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Autor: Trzeschtik, Ludwig
In: Allgemeine Bauzeitung - 53 (1888); S. 12-14, 20-23 (Schluss)
 
Die Architektur und ihr Verhältniss zur Malerei, Plastik und Gartenkunst
 
KRITISCHE UND KUNSTHISTORISCHE STUDIE
von L. Tržeschtik, Architekt
 
I. Die Architektur und ihr Wesen. Allgemeines

Die Architektur ist eine universellere Kunst als man gewöhnlich glaubt und zugeben will; sie ist nicht allein eine Poesie, eine Symbolik des Raumes nach seiner jeweiligen höheren Lebens der Völker, daher behauptet sie mit vollem Recht den Rang einer ganz idealen Kunst und Niemand kann ihr denselben mit unumstösslicher Begründung und Beweiskraft streitig machen. Aber sie hat — und dies ist ihre spezielle Eigenthümlichkeit — eine Doppelnatur; sie erscheint nicht allein als ideale, sondern nebstbei auch als eine sehr reale und realistische Kunst, denn selbst bei unseren am idealsten gehaltenen Monumentalbauten dürfen wir keinen Augenblick den realen Zweck:, die Verwendung des Raumes an und für sich vom praktischen Standpunkte aus übersehen. Man nannte wohl die Architektur auch oft eine erstarrte Musik, doch ist dies nur zum Theil zutreffend und gerechtfertigt, denn wir sehen an ihr allerdings einerseits so recht den Rhythmus der Form, die Harmonie im Ganzen und Einzelnen, eine universelle nicht an das Wort oder den Begriff gebundene Ausdrucksweise, anderseits aber auch den Dualismus des Idealen und Realen*). Je mehr nun ein Baukünstler die

*) Dieser Dualismus fehlt nun eben der Musik, besonders der höheren; wo es sich zeigt, da tritt auch die ldealität sogleich im quadratischen oder gar im kubischen Verhältniss zurück.

realen Faktoren zu idealisiren versteht, desto besser und eher wird er seine künstlerische Aufgabe lösen; diese Idealisirung, darf jedoch keine Maske sein, sie wird nicht einfach erreicht durch Umhängung eines Prunkmäntelchens über das in der Armuth seiner Kombination und Erfindung darbende Baugerippe.
Wir bIeiben solchen Falles über das ganze Wesen der Faktur im Unklaren, ein FehIer, der leider oft genug vorkam und immer wieder vorkommt. Die Idealisirung darf höchstens als zarter Schleier wirken, der wie bei den Frauen die »interessanten Züge« in einem magischen Lichte erscheinen lässt und die Schönheit indirekt hebt, der die zu starken Details du realen Physiognomie mildert und depotenzirt; sonst ist es Schein-Architektur, falsche Idealität. Im Gegensatz hievon stellt die sich vordrängende, unberechtigt sich allzu selbstständig machende Zweckmässigkeit ohne Idealität, die aus dem an und für sich richtigen, aber falsch erfassten modernen Drange entsteht, Alles voll innen heraus zu konstruiren und zu formen und den innern Raumformen und dem Zweck auch nach aussen wirksam Gestalt zu verleihen. So führt eben jedes Extrem auf verderbliche und verwerfliche Abwege.
Trotz allen ihren eigenen Hilfsmitteln, wie sie hier angedeutet sind, ist jedoch die Architektur an sich nicht immer im Stande, den ästhetischen Zweck der vollsten und möglichsten Symbolisirung und Idealisirung zu erreichen, sie muss sich daher auch fremder Mittel bedienen und diese werden ihr von der Plastik (Skulptur), der Malerei und relativ auch von der Gartenkunst geboten. Letztere tritt als interner Dekorationsfaktor in Interieurs mehr direct oder als umgebender und sich anschliessender externer Dekorationsfaktor, mehr selbstständig und indirekt auf, z. B. bei Villen, als Squares in Städten und bei verwandten Gartenkunstformen.
Durch die Aufnahme der anderen bildenden Künste, welche wir eben genannt, tritt jedoch die Architektur aus dem engen Rahmen der absoluten oder abstrakten Raumesidealisirung und Symbolik heraus und in Relation zur äussern Welt. Die Art und Weise, wie sich die Architektur der Plastik als Ausdrucks bedient, ist nun zweierlei; einmal als ornamentaler, dann aber auch als figuraler Plastik; in jedem Style ist dieses Streben, die Skulptur als Erscheinungsfaktor für die architektonische Darstellung zu verwenden und zu verwerthen, unverkennbar und deutlich ausgesprochen, aber in jedem besonderen Falle wieder anders verkörpert; am deutlichsten sehen mir dies in der Gothik und in der sich an die Antike lehnenden und aus ihr den Lebensgeist schöpfenden Renaissance. Diese plastischen Beiwerke in der Architektur wirken oft allerdings im gewissen Sinne malerisch, aber eben nur relativ. Die Bauten hätten dann immerhin noch oft etwas Stummes, Geisterhaftes und trotz aller Formenabwechslung vielleicht Kahles; deshalb nahm man und nimmt man auch gegenwärtig noch mehrweniger die Farbe des Materials als Hilfsmittel zur Hebung des Gesammt - Ein - und Ausdruckes. Die Farbe des Baumaterials wirkt sehr belebend, z. B. als farbiger Sandstein, Marmor (Florentiner Dom), Granit, Porphyr, Rohziegelbau etc.; treten dann noch farbige Fliessen hinzu, so erhält der Bau durch den gewinnenden Reiz der Farbe ein sehr effektvolles Gepräge, doch soll die farbige Ausschmückung nach aussen nicht zu weit gehen (wir kommen später nochmals darauf zurück). Nach innen kann sich jedoch die einfache architektonische Chromatik ebenso wie die Malerei höheren Grades ganz und voll entfalten. Erstere beschränkt sich auf das farbige Ornament, auf einfache Flächenfärbung und Flächentheilung; durch Farbe; die höhere Malerei aber tritt als Wand- und PIafondmalerei auf, figural oder landschaftlich, oder mehr architektonisch-dekorativ oder gemischt (pompejanisch) *).
Hierdurch kommt also, wie man bemerkt, die Architektur in eine sehr enge Relation zur Malerei, mit sehr weitgehenden ästhetischen Consequenzen; durch die Zugabe, welche Malerei und malerische Formation sowie Dekoration überhaupt, ferner auch Plastik (grosse und kleine Skulptur) und eventuell Gartenkunst (letztere mehr indirekt) bieten, erhält die Architektur zu ihrem vorwaltenden Moment der Ruhe, auch Momente der Bewegung und daher Abwechslung in der Erscheinung; deren Abwesenheit aber macht sich für den Beschauer durch perzeptionslähmende Monotonie geltend, während diese Momente richtig qualitativ und quantitativ gewählt, sich gegenseitig und wesentlich günstig unterstützen, so wie auch einen wohlthuenden Effekt machen. Die ausnahmslose Anwendung der architektonischen Formen pure et simple hat bei aller Künstlerschaft **) und Abwechslung, besonders im Innern der Gebäude, diese gewisse, schon erwähnte Monotonie zur Folge, da grösstentheils eben nur einerlei Grundcharakter der Darstellung durch statisch ruhige

*) Ich habe mich in einem besonderen in diesem Journal (Heft XI/XII, Jahrgang 1879) enthaltenen Aufsätze bereit, eingehend über das Malerische in der Architektur ausgesprochen, es sei daher hier rekapitulirend und ergänzend Folgendes bemerkt. Durch die interne und externe Anwendung des Farbigen in der Architektur sehen wir dieselbe in ein bedeutungsvolles Verhältniss zur Malerei treten, es ist dies das Malerische der farbigen Dekoration. Die Architektur hat aber noch andere Beziehungen zur Malerei, durch das Malerische der architektonischen Hautformengruppen, der Grund- und Höhenformen, Kontraste, Risalite und Profondirungen, sowie des Gesammtumrisses oder der Silhouette. Das Malerische der plastischchromalen Dekoration tritt zuweilen besonders reich in der Renaissance auf, während das Malerische der Hauptgestaltung mehr, den romantischen Bauformen eigen ist. Doch gibt es in beiden Fällen viele Ausnahmen. Das Malerische der lnnenarchitektur ergibt, sich durch hübsche Gruppirung und Abwechslung der inneren dekorativen Detailformen und der Ausschmückung durch Säulen, Pilaster, Karyatiden, Galerieen, Arkaden, Statuen, Gemälde, Verzierungen mit exotischen Gewächsen, Draperieen, durch Höhen- und Breitenverhältnisse, Erker, Glasmalerei, Gobelins, Getäfel an den Wänden und an der Decke, Ampeln, Lampen etc. etc.
**.) Z. B. Sempers Bauten.
Allgemeine Bauzeitung. 1888

Massen sichtbar wird. Durch die Aufnahme des Farbigen, durch Beigabe bildnerischen Schmuckes und eventuell durch Zuhilfenahme der Gartenkunst werden aber die erwähnte Einförmigkeit, Nüchternheit und Steifigkeit, Kälte oder Kahlheit beseitigt.
Das umgekehrte Verhältniss der Malerei, Skulptur und der Gartenkunst, theils zur Architektur, theils unter sich, ist in der Architekturmalerei, die auch dekorativ wie die Landschaftsmalerei auftritt und zwar im Innern der Gebäude; in der malerischen Skulptur (Basreliefs zum Beispiele, welche Form ebenfalls vielfach als architektonische Dekoration Anwendung findet); in der Garten - Architektur (d. i. der Herstellung von Gebäuden spezifisch für Gartenzwecke, inklusive des konformen architektonisch - plastisch - dekorativen Beiwerkes) und endlich in der architonisirenden Gartenkunst (Gärten der Renaissance, Squares, städtisch-öffentliche Promenaden, Vorgärten etc.) gegeben. Diese Art der Gartenkunst, die wie angedeutet in speziellen Fällen ganz berechtigte Anwendung findet (nur darf sie nicht in's Extreme ausarten und zu selbstständig werden), glaubte man längst abgethan, aber man hat sich geirrt; in unserer renaissancelüsternen Zeit wurde auch wieder die Gartenkunst der Renaissance in eigenthümlicher Variante aus der Rumpelkammer hervorgesucht und als die einzig mögliche (!) und ästhetisch erlaubte (!) Art dieser Kunst zu dogmatisiren versucht, da angeblich die malerische Gartenkunst ein trügerisches Produkt unreifer und kränklicher Schwärmerei sei ! *)
Doch nun genug davon. Sehen wir uns, nach diesen mehr allgemein gehaltenen Bemerkungen, die speziellen Relationen zwischen Architektur und Plastik, resp. Malerei näher an.


II. Über die Dekoration der Gebäude mit Statuen

ist wohl schon sehr viel geschrieben und gesprochen worden, doch waren es häufig, so will's uns scheinen, nur subjektive Expektorationen; wir wollen nun versuchen, die Sache so objektiv als möglich zu beurtheilen und zu kritisiren.
Statuen zieren wohl ein Gebäude sehr, aber sie dürfen nicht in zu grosser Anzahl und auch nicht am unrechten Platz erscheinen und auch das Material muss nach Qualität und Farbe gut gewählt werden, damit es auch mit dem Material des Gebäudes nach Farbe und Qualität gut zusammen stimmt und sowohl zu starker Kontrast als Einförmigkeit vermieden sind **). Die Plastik muss überhaupt mit dem Ganzen styl - und formeinheitlich sein, mehr verzierend, aber nie aufdringlich. Portraitstaturen bedingen eine feine künstlerische Faktur und einen tieferen Stand als ledigliche Zierstatuen; letztere dürfen aber auf das Prädikat »Portraitstatuen« keinen Anspruch machen, wenn´s nicht wirklich auch der Fall ist.

*) Nach dieser Auffassung würden wir in einem Garten mehr Säulenhallen Ballustraden, Veranden, Terrassen, Treppen, Portale, grosser und kleiner Plastik, in mannigfache geometrische Kleinformen zerhackten Rasenflächen, Nippes, Buxbäumchen, Taxuseinfassungen en miniature u. dgl. m. begegnen, als Bäumen, Blumen und vollwüchsig, Iebensfrisch entfalteten Gesträuchern. Solche architektonische Gärten würde jeder Naturfreund, aber auch jeder echte Kunstfreund, ohne im geringsten romantischer Schwärmer zu sein, von weitem fliehen, weil sie ähnlich den Verirrungen des holländischen Gartenstyls, eine Ironie auf Gärten sind, noch mehr als die echten Renaissancegärten, selbst jene des Zopfes nicht ausgenommen. Zu all dem bedauernswerthen Irrthum scheinen die Erfinder durch unrichtige Auffassung des Wortes: Gartenbaukunst gekommen zu sein; sie haben ursprünglich nur eine Baukunst für Gärten im Sinne gehabt, aber es ist unter der Hand im vollen Sinne des Wortes ein architektonisches Bauen des Gartens daraus geworden, und sie machen sofort die Ausnahme zur Regel. Der Zweck der Gartenkunst ist jedoch Hebung und Imitation der Natur, besonders in Bezug auf die Pflanzenwelt und ihrer Szenen in künstlerischem Sinne; je mehr man sich von diesem Prinzip entfernt, entfernt man sich auch von der Wahrheit und das Moment der Wahrheit darf in keinem ästhetisch sein sollenden Kunstgebilde ganz ausser Acht gelassen werden. Im Genre der Ziergärten ist ohnedies der Architektur und Plastik ein möglichst weiter Spielraum gelassen, aber durch die Gesetze des Charakteristischen und des Gleichgewichtes von Quantität und Qualität der Phänomenalmomente und der dadurch bedingten Gesammtharmonie sind auch zugleich streng die Grenzen der Verschmelzung, der gegenseitigen Durchdringung und Koordination der Einzelkünste normirt .— Es versteht sich von selbst, dass in Squares von Städten, gärtnerischen Anlagen für Höfe, Gebäudevertiefungen (Wiener Oper z. B.) etc., der Charakter des gartenkünstlerischen Beiwerkes ein dem architektonischen Modus entsprechendes Gepräge erhalten muss, und derartige kleine Gartenformen nicht wildlandschaftlich angelegt werden dürfen.
**) Vergl. darüber Abschn.IV, Schlussbemerkungen.

Man muss in dieser Richtung ebenfalls, was man will, ganz wollen oder gar nicht; (d. h. man stelle lieber irgend welche Allegorieen auf, Vasen u. dgl., aber keine Beiläufigkeiten, weil derlei leicht Iächerlich wird. Diese Sätze dürften wohl zu berücksichtigen sein.
Stehen auf einem Gebäude, z. B. auf einer Attika, Statuen in Reih und Glied, wie eine getrennte Front Soldaten, namentlich in bedeutender Höhe, so kann dies leicht den Eindruck erwecken, als ob der Künstler oben am Schlusse in einer ihm weniger geläufigeren, fremden Sprache (der Plastik) und in fremden, quasi durchschossenen Lettern das noch ausdrücken wollte, was ihm in der eigenen Muttersprache (der Architektur) in den Unterpartieen des Gebäudes auszusprechen nicht gelungen ist. Abgesehen davon, geht die Wirkung en détail des plastischen Kunstwerkes verloren, wenn es in einer bedeutenden, ja nicht selten enormen Höhe (16 bis 20 Meter) angebracht ist; es wird nur eine undeutliche Zierde, die ausschliesslich zur Silhouettirung beiträgt; im Grunde doch nur falsche Zierde. Für die Kurzsichtigen ist es fast alles Eins, ob man kleine Spätrenaissance-Obeliskchen oder Kamine hinaufsetzt statt der Figuren; der Effekt ist schliesslich fast derselbe. Ist die Plastik an sich schlecht, so ist auch das Bewusstsein für den betreffenden Baukünstler, das Gebäude, das reale Resultat seines Sinnens und Schaffens, mit Schund gekrönt zu haben, gerade kein erhebendes; ist sie gut, meisterhaft, so muss anderseits wieder der Plastiker trauern, weil sein Werk leider einen solchen Stand erhalten hat, dass dessen Betrachtung, soll nicht Alles Ironie sein, nur mittelst Tubus zu bewerkstelligen ist; so wird am Ende die ganze plastische Dekoration in so luftigen Höhen, sowohl für den Architekten als für den Plastiker und auch für den Beschauer zur halben Fopperei, dazu aber ist die wahre Kunst doch fast zu gut.
Aehnliches gilt auch von FreskomaIereien in Höhen welche nur mittelst Fernglas betrachtet werden können; da wird die Kunst zur räthselhaften Selbstantagonie geführt; sie tauscht falsche Werthe ein, ihr Gold verwandelt sich in mephistophelische Kohle !
Ein anderer Punkt ist die Wahl der AIIegorieen, sowohl in der Plastik als auch in der Malerei (Fresko oder Sgrafitto). Was soll auf einem einfachen Privathause im IV. Stockwerke die Ceres, als ob man damit sagen wollte, man hängt jetzt den Leuten den Brodkorb höher ! Oder Bacchus ? Allerdings lautet das Sprichwort: »Alles Gute kommt von oben !« Aber dennoch passten diese beiden Halbgötterfiguren mehr für ein Hotel oder für eine Konsumhalle, als für ein Privathaus, ausgenommen der Besitzer ist vieIleicht ein Oekonom, oder ein Bäcker, der zugleich einen guten Tropfen liebt, und in Folge dessen diese mythlisch-allegorischen Gestalten auf seinem Hause besonders markirt haben will; aber ich sehe da auf einem Hause in der Nähe des Wiener Justizpalastes noch andere Figuren, so z. B. eine Venus in der bekannten Stellung (Hony soit qui mal y pense !), einen Morpheus, einen Komus (?!) und mehrere andere Herren und Damen aus der griechischen Mythologie, nota bene alle in Kostümen, welche grösstentheils auf grosser Wahrheitsliebe basiren, da wie man weiss, die Wahrheit splitternackt dargestellt wird; wie wohlthuend ist dies nicht für die Jugend, die hier vorbeizieht, um in der Nähe die Essenzen des Wissens von den Brüsten der Weisheit zu schlürfen ! Was soll eine Venus (gewöhnlich mehr vulgivaga als urania !) auf einem Privathause bedeuten, soll sie mehr die häusliche oder mehr die scheussliche Liebe bezeichnen? Das letztere würde wohl öfter zutreffen! Und Apollo!? Die häusliche Pflege der Musik und der schönen Künste kann man ja doch auf einem Privathause nicht so markiren, wie bei einem Konservatorium und einer Akademie!
Auch die Sgrafittos werden gewöhnlich so komponirt, dass sie gar keine Relation zum Gebäude haben, welches sie zieren sollen; ewige Bacchanale, WeinIesefeste, »pritschelnde« Säuglinge, strampfende und unartige Rangen u. dgl. werden uns endlich schon zu fade!
Wen trifft aber schliesslich die Schuld für die Wahl solcher Dekoration? Publikum wie Kritik machen gewöhnlich doch nur den Architekten für solche faux pas verantwortlich; und die Herren Kollegen? Wenn sie vielleicht auch nichts sagen, so denken sie sich im Stillen etwas……
Der in die Höhe gewendete Blick lässt uns zu einem anderen Punkte abschweifen. Wir meinen die Gemälde auf Goldgrund an der Aussenseite der Gebäude in der Höhe des IV. Stockwerkes ! Dies ist wohl eitel Gleissnerei ! »Meister Hansen hat dies ja auch gethan !« heisst es, und zwar beim Heinrichshofe ! Ja, was Einem erlaubt ist, passt nicht für AIle! »Quod licet Jovi, non licet Bovi«. Der den Ziegelrohbau wenigstens imitirende Palast des Ziegel-Alchymisten Heinrich Drasche durfte, um echt (wenn auch ein bischen Hansen-Rahl'scher Schalk dahinter steckt), den »Heinrichshof« zu symbolisiren, wohl mit Gold gekrönt werden. Muss man denn Alles nachäffen, was man von Andern sieht?! Auch Hansen würde vielleicht heutzutage nicht mehr diese Dekoration wählen, zumal ihm Freund Rahl nicht mehr zur Seite steht; im Allgemeinen aber darf man Solches nicht gut heissen und es soll auch davon nicht häufig Gebrauch gemacht werden.
Was soll das Gold in dieser Höhe, nachdem sich die Dekoration in den unteren Etagen, wo sich doch gewöhnlich die Architektur am meisten en détail entfaltet, sehr bescheiden ausnimmt, was sollen die farbenprächtigen Gemälde, welche die Prunksäle des reichsten Millionärs oder des grössten Fürsten zieren könnten, was sollen sie dort oben, wo sie Niemand, ohne sich den Hals auszurenken, sehen kann?! Es sieht aus als ob man sagen wollte, die Leute im IV. Stocke, der eigentlich der fünfte ist, brauchen das Gold sehr nothwendig, nothwendiger als die unten Wohnenden. Es sieht aus, als ob das Gold entfliehen wollte, als ob es ein Dämon der Erde gestohlen und in der Angst, um nicht erwischt zu werden, plötzlich dort deponirt hätte, um die Armen auf der Strasse unten damit menschenfreundlich zu necken!
Wir können nachdenken so viel wir wollen, wir finden kein zu entschuldigendes Motiv für diese Art der Dekoration *).
Doch wenden wir uns wieder der Plastik zu.

*) Warum nicht? Ueber Parterre und Mezzanin, als Rustik-Unterbau, erhebt sich, das zwei Stockwerke zusammenfassende Ziegel-Massiv, darüber ein leicht arkadirter, durch Goldflächen und Malerei noch leichter erscheinender IV., bezw. V. Stock. Man kann nicht besser abwägen, und kontrastiren. Der das Licht auch im Schatten aus den Reflexen mächtig in sich aufnehmende Goldgrund trägt zur Erleichterung dieses IV., resp. V. Stockwerkaufsatzes wesentlich bei. Ob, was symbolisch für den »Heinrichshof« passte, symbolisch auch anderwärts gut angewendet sei, bleibe dahingestellt.
A. d. R.

(Fortsetzung folgt)


DIE ARCHITEKTUR UND IHR VERHÄLTNISS ZUR MALEREI, PLASTIK UND GARTENKUNST
KRITISCHE UND KUNSTHISTORISCHE STUDIE von L. Tržeschtik, Architekt
(Schluss)

Es ist auch für den Plastiker schwer, das Richtige zu treffen in Bezug auf Ausdruck und Grösse im Verhältniss zum Styl und den Dimensionen des betreffenden Gebäudes. Beispiel hierfür ist die Wiener Oper, bei welcher die daselbst befindlichen zwei Pegasuse nach langem Meinungskampfe ausgewechselt wurden, und das Publikum wie die Kritik haben sich damit bis heute nicht völlig abgefunden; wenn jetzt nicht mehr viel darüber verlautet, so liegt dies darin, weil man sich allgemach daran gewöhnt hat, weil man abgestumpft wurde. Die Sphynxe auf der neuen Universität von weiland Ferstel fanden mehr Beifall. Wie gesagt, am tauglichsten sind zur Bekrönung von Gebäuden im Allgemeinen, besonders für Privathäuser, Vasen oder Obelisken. Solche Ausnahmen wie an der Hofbibliothek am Josefsplatze, wo Kolossalfiguren, wie Atlas mit dem goldenen Globus auf dem Rücken, angebracht sind, passen nicht überall hin; hier hat ebenfalls die Gewohnheit des Beschauers das Schlimmste überwunden und die rückwärtige Deckung durch das hohe Mansarddach mildert das Ganze und lässt es uns allmälig goutiren.
Ausnahmen dürfen jedoch nicht zur Regel werden.
Auch eine eigene Sache ist es mit den Figuren, die man auf Balkone oder Erker setzt; auch über die Figuren in Nischen an den Frontwänden, über die Karyatiden und über die Zwickelfiguren und Putten und wohl viele Worte zu sprechen. Auch hier hat die neuere und neueste Zeit zu viel des Guten gethan, oder sagen wir es nur lieber offen heraus! Des Schlechten ! Besonders die Massenerzeugung der Arkadenzwickelfiguren ist zur artistischen Schleuder- und Sudel-Industrie geworden. Die Nischenfiguren sind meist zu klein, die Balkonfiguren zu schwer und sind bei freien Balkonen ganz unstatthaft, schon für den Blick des Laien, geschweige des Künstlers, Kritikers und Fachmannes. Die Karyatiden sind in der Regel verunglückt und passen eher in Schaubuden für ausgestellte Riesenmädchen, weIche das Publikum und die Jeunesse doré der Vororte herbeilocken. Nehme man sich doch einmal ein Beispiel an den durch so schöne Verhältnisse ausgezeichneten Karyatiden von Klieber am Palais Pallavicini am Josefsplatze; wie edel gedacht, trotz der grossen Dimensionen. Doch lassen wir dies Alles nun und gehen wir weiter.
Am bemerkenswerthesten und in schärfster Weise manifestirt sich das Zusammenwirken der Einzelkünste bei den verschiedenen Gebäuden nach ihrem Charakter und da zeigen sich besonders zwei hervorragende Typen, und zwar Theater und Kirchen. Ein grösserer Kontrast lässt sich, oberflächlich betrachtet, wohl kaum denken; hier Weltlust, Sinnengenuss, irdisches Treiben, dort Entsagung, Zerknirschung, Erhebung des Geistes in Andacht, Demuth vor dem höchsten Wesen, dem Baumeister des Universums, als nichtige Sünder…. Und doch gibt es Kirchen, die theaterhaft (Jesuitenstyl !) und Theater, die ganz kirchenhaft ausstaffirt und behandelt sind (England) *).
Kirchen bieten ein grosses Feld der Gemeinsamkeit der bildenden Künste; der Maler schmückt im Verein mit dem Bildhauer den vom Architekten entworfenen Altar, dasselbe ist

*) Es existirt in England irgendwo ein Gebäude, welches Theater und Konzertsaal in sich fasst; es fehlt also an der in England unentbehrlichen Orgel nicht und an der Seite steht sogar aus älteren Zeiten ein symbolischer Altar einer aufgelösten Freimaurerloge mit abweichendem Ritus; das Ganze ist im Tudorstyl gehalten. Der erste Eindruck ist der einer Kirche, doch ist es ein Theater!

der Fall mit den Chorstühlen, der Kanzel etc. Hier fällt gewöhnlich die meiste Thätigkeit dem Holzbildhauer zu. Der Metallbildhauer macht die Leuchter, die Lampen u. s. w. Der Steinbildner aber schmückt die übrige Kirche mit Statuen, Ornamenten, Kapitälen u. dgl. Natürlich AIles im Gepräge der kirchlichen Kunst. — Anders das Theater. Hier tritt immer die Grossskulptur (im Allgemeinen wenigstens) mehr und mehr zurück und die dekorative KIeinkunst hat meistens sowohl in der Skulptur wie in der Malerei (was nämlich den eigentlichen Theaterbau betrifft) das Wort. Während dort das feierlich Ehrwüdige, Ernste protegirt wird, begünstigt man hier das Prächtige, Luxuriöse, das Anregende. Der Effekt der Beleuchtung in der Kirche durch die hohen gemalten Fenster ist ein ResuItat des Styls* ), im Theater ist AIles auf künstliche BeIeuchtung berechnet und dies usanciell Zwecksache. Für das Auditorium speziell ist es vorzugsweise also die Malerei, welcher ein grosser Spielraum, besonders am Plafond und am Hauptvorhange, eingeräumt wird; hier kann sie ihre effektvolle Thätigkeit in grösserem Massstabe entwickeln; auf der Bühne selbst ist aber gar keine Schranke für die Entfaltung irgend einer Kunst, hier ist ein ungeheures, endloses Terrain für alle Phasen aller Künste und Kunstzweige, besonders in ihrer Kollektivität als szenische Kunst, doch fällt deren Besprechung schon aus dem Rahmen dieses Aufsatzes.
In anderen verschiedenen Verhältnissen erscheinen dann Malerei und Skulptur in Museen, Bibliotheken, Rathhäusern etc. einmal nach dem Charakter des Baues und endlich überhaupt wie bei jedem Bau, nach dem Styl.


III. Historischer Ueberblick

Immer ist es gut und belehrend, geschichtlichen Rückblick zu halten, wenn es uns um Gewinnung des richtigen Pfades zu thun ist.
So sehen wir z. B. schon bei den Alten Polychromie häufig angewendet, so bei griechischen Tempeln in mehrweniger beschränkter Ornamentalchromatik oder auch für Wohnhäuser wie in Pompeji, als Decken- und Wandgemälde, welche jetzt noch als Muster genommen werden etc.; aber auch die statuarische, ornamentale und malerische PIastik findet sich in der antiken Baukunst (Giebelfelder, Metopen mit Basreliefs, Treppen und Nischen mit Statuen, statuaren Gruppen, Vasen etc.), und zwar im besten Material und in jener meisterhaften Faktur, die uns noch immer entzückt.
Die Griechen bemalten meistens nur die lnnenwände, und das nicht immer und nicht in jeder Stylphase; auch erscheint entschieden ein weisser Marmor – Tempel erhabener als ein kolorirter.
Um sich nur beiIäufig einen Begriff zu machen von dem genannten Unterschiede, vergleiche man z. B. den Theseus-Tempel in Wien oder die Walhalla u. dgl. (womit keineswegs gesagt sein soll, dass dies Musterbauwerke sind), mit der kolorirten griechischen Villa in Ort bei Gmunden u. dgl. m.
Zu der Geschmacksverirrung unserer Gegenwart, die Aussenseiten der Gebäude mit Gemälde-Serien (siehe auch neue Pinakothek in München) zu versehen, brachten es die ästhetischen Griechen selbst in der Verfallsepoche nicht.

*) Ob nicht von Haus aus hiebei eine gewisse mystische Tendenz obwaltete, lässt sich nicht mit Sicherheit bestimmen, ist aber nicht unmöglich, ich glaube sogar wahrscheinlich.

Die äusseren Wandflächen zeigen sich an Tempeln und Wohnhäusern bei den Griechen und Römern meistens glatt gestrichen, etwa in Quadern eigetheilt und mit neutralen Farben in schwachen Tönen überzogen. Das Simswerk, Säulen und Pilaster zeigen dagegen helle und dunkle Farben abwechslungsvoll angewendet *). Waren z. B. Tempel überhaupt aber aussen bemalt, so hielt man die Aussenseiten ornamental reicher in Farben als die lnnenseiten. Dies sind jedoch Ausnahmen von der Regel und kamen nur hier und da vor; auch geschah es mehr qualitativ als quantitativ, mehr auf kleinere Flächen beschränkt, mehr spezifisch intensiv als extensiv und allgemein, wohl zu bemerken, vielleicht auch in der Idee, dass das Götterbild im Innern weiteren irdischen Farbenschmuckes nicht bedarf, und um die neutrale hohe Weihe des Innenraumes nicht zu stören.
Die Wohnhäuser waren später, wie gesagt, in Herculanum und Pompeji innen mit dem reichsten Farbenschmuck geziert, mit häufiger Anwendung des Figuralen. Die Römer erhöhten meistens den Reiz der Farbe, die Griechen nachahmend, aber mehr prachtliebend, bis über die Grenzen des Aesthetisch-Erlaubten.
Die römischen Gärten zeigen uns im Allgemeinen eine pedantische Regelmässigkeit und Steifigkeit, wir finden ungeheuer viel Architektur in denselben, figurale Plastik, wie in den Gärten der Renaissance. (Vergleichend das Tusculum des Plinius u. A. **)
Die byzantinisch - romanische Baukunst beschränkte ihre Einbeziehung der Farbe häufig auf das Baumaterial und auf die farbige Flächenschmückung der einzelnen Bautheile in einfachster chromatisch - dekorativer, dem OrnamentaIen angemessenen, oft sehr in's Detail gehenden Weise; seltener tritt figuraler oder pIastischer Schmuck auf (Heiligenbilder häufig als GlasgemäIde , Heiligenstatuen etc. ***); mehr ist die Plastik auf die kleine Ornamentik, auf Pfeiler, Knäufe, Konsolen, Wasserspeier u. dgl. angewiesen.
Ebenso selten treffen wir auf Wand - Darstellungen der Malerei in der Form des Mosaik****). Doch finden sich auch Manifestationen der Pracht und des Luxus, Grellheit und Ueppigkeit in der farbigen Dekoration, besonders in den Städten wie Byzanz ***),****).
In der altchristlichen und byzantinisch - romanischen Bauweise versteifte sich, wie letztere selbst, so auch mit dieser und der gesammten Kunst die Chromatik mehr und mehr; in Byzanz allenthalben mehr vom Griechischen als Vorbild gehend, in romanischen Kunstwerken mehr vom Römischen. Als neue Momente der Farbengebung und Malerei finden wir zu dieser Zeit den Goldgrund in Gemälden, Friesen und Wände, auch aussen, was auch in der Gegenwart so viele bestrickt, sowie ferner das Mosaik, besonders als Fussboden****) und wenn als Wandgemälde, die Goldgrundbilder imitirend.
Aehnliches ist der Fall in der sarazenischen und normannischen Bauweise, doch zeigt sich hier häufig statt Malerei Teppichdrapperie, welche gewöhnlich im Byzantinischen in Farben imitirt wurde.

*) Vergleiche Semper, »Der Styl in den tektonischen und textilen Künsten« ferner: Gailhabaut, »Denkmäler der Baukunst«, die »Handbücher der Kunstgeschichte« von Lübke, Kugler, Schnase, Schasler, Lützow, Förster etc.
**) Meyer`s »Lehrbuch der Gartenkunst«. Berlin. Ernst & Korn . (Die Sitte des Beschneidens der Bäume, sowie das Zustutzen der Gärten nach plastischen und architektonischen Vorbildern brachte zuerst in den römischen Gärten Matius. ein Freund Augustus und ein Liebhaber des Unnatürlichen, auf.)
***) GIasmalerei trat erst im 9. Jahrhundert auf und wurde im 10. und 11. Jahrhundert häufiger, blieb aber hauptsächlich nur Mosaikmalerei;
erst im 17. und 18. Jahrhundert beginnt vereinzelt unsere heutige Glasmalerei sich zu entwickeln. Doch kann man ernstlich erst vom 19. Jahrhundert an von ihr als solcher sprechen.
****) Mosaiken dagegen hatten schon Phönikier, Griechen und Römer, Assyrer etc.; in Byzanz tritt die Kunst des Mosaik wieder häufiger auf als in den übrigen Ländern. Es gibt verschiedene Arten Mosaik, meistens wurde es für Fussböden verwendet, doch auch für Gemälde; im Mittelalter findet sich häufig, ja fast ausschliesslich für Wanddekoration mit Gemälden das Goldglasmosaik aus gefärbten und Gold-Glasstücken.
Allgemeine Bauzeitung 1888

Die Gothik bietet besonders im Kirchlichen wenig Flächen für Wandmalerei im Grossen dar, man sieht meistens nur die kleine dekorative Chromatik zur Verzierung der Bauglieder angewendet; nur in neuerer Zeit hat man wieder mehr Farbe mit der Gothik in Verbindung zu bringen gesucht, was in Oesterreich namentlich für´s Erste den Laien befremdet, weil man theils derlei bei uns nicht gewöhnt ist, und weil anderntheils eben die meisten gothischen Kirchen in Oesterreich*) in älterer und neuerer Zeit in nüchternster Steinfarbe innen und aussen gehalten sind. Doch ist die Bemalung in der Gothik, wenn sie auch in der Entwicklungszeit derselben schon vorkam, nicht eigentlich rein gothisch, ,resp. germanisch und okzidental, sondern orientalischen recte byzantinischen Ursprunges, wie ja das Mittelglied des Romanischen auch viel Orientalisches aufgenommen hat; doch finden sich auch römisch - pompejanische Anklänge vor. Die reine Gothik hat eigentlich gemäss ihrem Geiste und ihren Prinzipien ausser den Altarbildern nur die mosaikartigen, farbigen oder gemalten Glasfenster; kommt aber Farbe und Malerei einmal vor, so ist dies romanisch - byzantinischer Einfluss, welcher sich in den lateinischen Ländern noch mehr bemerkbar machte, als in den germanischen. Dagegen tritt bei der Gothik wieder die PIastik, seit der Antike stark vernachlässigt, in ihre Rechte, sowohl innen als aussen, figural und ornamental.
Es hat eine Zeit gegeben, in der man von Seite der kathederhaften Akademie-Weisheit behauptete, die antike Baukunst habe sich immer in spiegeIbIanker Weise dargestellt und nur die »rustikale« Gothik habe die »Verklecksung«, wie sie die Farbengebung nannten, aufzuweisen. Dieser Vorwurf ist weder richtig noch echt akademisch. Nähere Untersuchungen bis auf die Neuzeit haben gezeigt, dass erstens die Polychromie und Bemalung gerade im Alterthum viel häufiger gewesen ist, als zur Zeit der Gothik und dass, wenn gothische Bauwerke (innen) bemalt erscheinen, dies meistens grössere Kirchen und Gebäude betrifft; die: kleineren Kirchen [besonders in Oesterreich**)], waren selten bemalt, sondern in der Naturfarbe des Materials gelassen; ausser reinen archäologischen Nachforschungen haben dies auch Reparaturen bewiesen. Damit sollen keineswegs Ausnahmen in Abrede gestellt werden, aber man müsste doch bei Gelegenheit der Reparaturen (Neuanwurf, Abscharren alter Tünche etc.) häufiger auf bemalte Schichten gekommen sein, als dies in der That der Fall ist.
Für den Fall als jedoch Bemalung in gothischen Kirchen vorkam, so fanden sich die Gewölbsflächen gewöhnlich dunkelblau (Firmament imitirend) und nicht selten mit goldenen Sternen bemalt, die Rippen und Friese bunt; die Hohlkehlen hielt mal dunkelbraunroth, andere Flächen dann zum Gegensatz sattgrün, Rundstäbe, Leisten, Fasen aber golden. Hier und da fanden sich auch wohl farbige figurale Darstellungen entweder auf dem bIauen Gewölbsgrunde, oder auf den Wandflächen unterhalb der Fenster und zwischen den Pfeilern. Aehnlich waren auch Basiliken gehalten, die Dachstühle in den Farben braun, roth, blau oder Gold.
Das Verhältniss der Gothik zur Gartenkunst gestaltete sich nach den wenigen Ueberlieferungen, welche uns über diesen Gegenstand zu Gebote stehen, ähnlich wie zur Zeit der Renaissance, d. h. in versteiften, verschnittenen Formen nach den Schablonen gothischer Architektur. (Vergl. Mayer´s Gartenkunst u. A.)
Die Renaissance lässt bekanntlich AIles zu an Malerei, grosser und kleiner Skulptur, sowohl aussen als innen; doch beschränkte man sich bei bessern Gebäuden aussen in ersterer Beziehung nur auf Sgrafittos. Im Innern aber entwickelten sich in den Phasen der Spätrenaissance, Gross- und KIeinplastik, sowie Malerei bis zur Ueberladung. Deckengemälde kamen wohl schon früher vor, aber jetzt wurden sie in Palästen und Kirchen wieder besonders beliebt, in Verbindung mit reicher ornamentaler Skulptur in Stukko, was oft zu den wunderlichsten Extra-

*) Auch in Deutschland, Frankreich und Spanien.
**) Bemerkenswerthe Beispiele der lnnenbemalung einer gothischen Kirche aus der neuesten Zeit sind, z. B. die Kirche »unter den Weissgärbern«
in Wien von Fr. Schmidt und die Votivkirche von Ferstel.

vaganzen führte, so gab es oder gibt es noch Deckengemälde (auch Wandgemälde!), in welcher z. B. eine Figur am Rande des Bildes plötzlich in Bas- und Hautreliefs übergeht, ein Bein oder ein Arm herauswächst, der dann natürlich auch übermalt ist; man hatte auch schon früher bemalte Bas- und Hautreliefs, auch diese treten in der Renaissance neuerdings auf; man sah Hautreliefs an Plafonds, Olympiaden, Schäferstündchen oder Stierkämpfe darstellend, bemalt, ein ängstlicher Anblick!
Dies war nicht allein in der Profanarchitektur der Fall, sondern auch in Kirchen; Engel streckten aus Deckengemälde ihre gypsgewordenen nackten und bemalten Beine auf die Gläubigen und Andächtigen herab, zentnerschwere Wolkenstücke mit darauf hockenden kleinen Engelchen hingen von der Decke. Die Skulptur und Malerei theilte auch sonst durchgehends die Affektirtheit und das Theatralische im ganzen Wesen mit der Architektur*).
Die Kunststukkatorerie und die dekorative Kleinkunst war aber auch in der gewöhnlichsten Profanarchitektur anzutreffen, und wenn es auch oft ein abenteuerlicher Geschmack war, im Kleinen machte sich die Sache nicht so übel, und jetzt sind Möbelstücke und hölzerne Wandverkleidungen aus der betreffenden Zeit (der Spätrenaissance nämlich) beliebte Kaufobjekte.
Die Gartenkunst musste sich bequemen, sich ganz architektonisch mit Zirkel, Lineal und Scheere behandeln zu lassen, wodurch natürlich aller Natur der Abschied gegeben wurde; die Wirkung ist aIlerdings zuweilen recht pompös, umsomehr als mit architektonischem und plastischem Beiwerk aller Art nicht gespart zu werden brauchte*), was sich jedoch nur in Gärten von grösserer Ausdehnung besser ausnahm, in kleinen Gärten aber leicht überladen aussah und dadurch den nüchternen Beobachter unangenehm berührte.
Die Gegenwart ahmt zwar vielfältig die Renaissance, besonders jene der spätern Zeit, mit grosser Vorliebe nach, doch mit ebensoviel Freiheit im Ganzen als grösserer Feinheit, besonders in der dekorativen KIeinkunst der SkuIptur aussen wie innen**), was wohl ein Resultat der allgemeinen BiIdungsart ist, nämlich der Thätigkeit der Kunstgewerbeschulen, der verbreiteteren Kunst- und Kunstgewerbe-Literatur, der Ausstellungen u. s. w. Architektonische Polychromie, landschaftliche und figurale Wanddekorationen***), interne Gartendekoration, Alles findet jetzt häufigere Anwendung. Die Plastik endlich, zwar hin- und herschwankend zwischen Idealismus und grobem Naturalismus, hat sich längst von der theatralischen Effekthascherei und den tanzmeisterhaften Attituden der Spätrenaissance ganz frei gemacht.
Die Gartenkunst der Gegenwart bewegt sich im Allgemeinen in den freien Formen der IandschaftIichen Gemälde, anderseits in den eleganten Formen des Ziergartens, welcher Bauwerk aller Art bis zu gewissem Grad zulässt, je nachdem der Garten oder die AnIage mehrweniger von architektonischen Rücksichten abhängig ist, wie z. B. bei Squares, Vorgärten u. s. w. Leider drängt sich wie in dekorativen Künsten überhaupt, so auch in der Gartenkunst das neuerlich sehr anmassend gewordene Handwerk sehr kühn hervor, und wie es förmliche Kunst- und Baufabriken gibt, so entwickeln sich in jüngster Zeit auch komplete Gartenfabriken, eine Universalität, aus welcher die wahre Kunst, insoferne sie es gerne sähe, wenn der Kunstsinn im Volke zunähme, keinen Vortheil ziehen wird.


IV. Schlussbemerkungen

Schliesslich sei es mir gestattet, noch Einiges über die Unter- oder Beiordnung der vereinigt  auftretenden

*) Man sehe z. B. das untere Belvedere in Wien in einen Gartenanlagen und der darin befindlichen Plastik, zum Theil auch Schönbrunn u. A.
**) Ueber die Innendekoration vergl. »Die Kunst im Hause« von Jakob FaIke. Wien, Gerold. »Katechismus der Farbenharmonik« vom Verf. der Abhdlg., Wien 1873, Lehmann & Wentzel, besonders für Architekten, Maler und Gewerkekünstler.
***) Nachdem einige Zeit hindurch die Holzplafonds (Natur und Imitation) en vogue waren, kommen jetzt wieder polychrome Plafonds á la Pompeji und Stukkaturornamental - Plafonds, natur oder imitirt, in die Mode, auch plastische Dekorationen im Innern in verschiedenem Material und sowohl figural aIs ornamental sind häufig und beliebt.

Künste der Malerei, der Plastik und Gartenkunst, wie selbe nach den Anforderungen der Kunsttheorie sich gestalten soll, zu sagen.
Wirken mehrere bildende Künste (und wie dies der Natur der Sache gemäss ist), simultan zusammen, so muss eine die tonangebende sein, für uns hier also entweder die Baukunst oder die Gartenkunst*).
Letzteres ist gewöhnlich nur auf dem Lande der Fall, wenn es uns vor Allem um einen grossen landschaftlichen Garten zu thun ist und alles Uebrige als Nebensache erscheint; es ist jedoch verfehlt, wenn selbst vielleicht die Villa sich nur als Quasi Episode architektonischer Art in den grossen Komplex des Parkes einreiht. Dominiren aber die Villa, das Schloss völlig, so verliert mehrweniger der Park als solcher seine landschaftIiche Wirkung fast ganz, er hört mehrweniger auf, ein reines landschaftliches, malerisch-plastisches BiId, ein Naturbild zu sein; das Städtische, d. h. das Architektonische gewinnt dafür mehr an Ausdruck, bis endlich im Square, Vorgarten, im internen Garten etc. die Gartenkunst nur mehr die Rolle einer sekundären Adjektivkunst erhält.
Noch mehr aber müssen in jedem Falle Malerei, ornamentale Polychromie, figurale Plastik und kleine Skulptur gegen das architektonische Hauptwerk zurücktreten; sie können selbstverständlich und naturgemäss nie die Basis bilden, wenn sie auch als instruirende Momente auftreten sollen. Das Architektonische muss vorherrschend markirt sein. Die Plastik und Malerei unter sich haben dagegen im Rahmen des Architektonischen eine solche Einreihung, Koordination, Subordination oder lntensität der Erscheinung zu erhalten, welche gerade dem Geiste des Bauwerkes entspricht; Konzentration, besonders prononzirt, wird selten von Vortheil sein, ebenso wie zu grosse Dezentralisation; beide erschweren die klare Uebersicht und die Auffassung. Wenn man der Architektur die Aufmerksamkeit des Beschauers zuwenden will, so darf man sein Auge nicht durch kolossale üppigfarbige Wandgemälde und durch bestechende Figuralplastik fesseIn; dagegen kann die Architektur durch das Mittel der Massentheilung, also quantitativ die Qualität der Malerei und Plastik unterstützen, d. h. durch Isolirung mittelst Pfeilern, Mauervorsprüngen, Raumvertheilung u. dgl. Eine passende Polychromie setzt auch leicht die figurale Plastik in günstiges Licht, überhaupt, wenn sich Architekt, Bildhauer und Maler verstehen und verstehen woIIen, so hebt eine Kunst leicht die andere im Effekt; Ieider ist dies sehr selten der Fall, und wie es den Opernsängern so häufig nur um den von der vierten Galerie besonders durch Beifall ausgezeichneten Bravourgesang ohne alle Rücksicht auf den musikalisch dramatischen Sinn der Oper zu thun ist, so möchte auch zu oft obigen FalIes jeder der betheiligten Künstler für sich glänzen, ohne sich um seine Mitarbeiter vieI zu kümmern.
Auch der Baustyl muss für die Malerei berücksichtigt werden, so z. B. würden und können in eine streng gothische Kirche Wandgemälde im starren akademischen, griechisch-idealen StyIe, nach Konturen und Farbengebung, wie selbe von P. Cornelius bekannt sind, trotz aller denselben zuzuerkennender Meisterschaft nicht gut passen. In der Plastik ist diese Stylübereinstimmung weniger auffallend, aber immerhin ebenso wünschenswerth.
Es gibt Beispiele, in welchen die Malerei oder Plastik über die Baukunst dominirt, solche Fälle erscheinen uns dann mit Recht abenteuerlich, man denke sich z. B. nur ein Gebäude von oben bis unten mit Malerei und PIastik aller Art bedeckt ! **)

*) Selbstverständlich bezüglich Ietzterer relativ zu nehmen, nur in ihrem Bereich, auf ihrem Terrain; die Villa, das Schloss etc. bilden eine Sphäre für sich, der anschliessende Park ist ebenfalls eine eigene Sphäre, doch müssen sie durch gewisse architektonische und gartenkünstlerische Episoden harmonisch verbunden sein.
**) Ein anderer Fall tritt ein, wenn ein Gebäude von untergeordnet architektonischem Werth innen mit Meisterwerken oder wenig Effekt machenden grossen Wandgemälden, mit kostbarer Ornamental-Chromatik geschmückt erscheint; das Gebäude sinkt dann so recht zur blosen Schaubude herab, während man anderseits bedauert, dass so viel Kunst sich in so kunstunwürdiger Hülle und Umgebung befindet.

Grosse Gemälde auf Goldgrund und jede überschwengliche Dekoration wirken daher an der Aussenseite der Bauwerke, besonders an der letzten Etage, so drastisch, dass das Auge anfangs verblüfft ist. Man verwirft derlei bald, weil dann eine Steigerung der Dekoration für das Innere, besonders bei Zinskasernen als Hauptsache und ästhetisch erforderlich, zur reinen Unmöglicheit wird. In der letzten Etage erscheint eben wegen deren Bedeutung (auch bei öffentlichen Bauten), nach der gebräuchlichsten, baukünstlerischen und ästhetischen Symbolik, sowie nach allgemeinen Anschauungen etc. diese Art Bemalung und Dekoration ganz unmotivirt, in der untern Etage aber noch abstechender durch die grelle IsoIirung. Viel eher ist eine quantitativ starke Dekoration der Aussenseite etwa mit Figuralplastik oder mit Sgrafittos zu ertragen, weil denselben innen die ausgedehntere Entfaltung häufig schwer oder gar unmöglich gemacht ist. Auch im Innern der Gebäude können solche unmotivirte Episoden auftreten, ein Beispiel davon gibt ein berühmtes Gebäude der neuern Zeit in Wien. Nachdem alle Vorräume, wie Stiegenhalle, Korridore etc. in ziemlich einförmiger und einfarbiger Weise gehalten sind, steinbraungrau, weiss, so taucht plötzlich eine Durchgangshalle von geringen Horizontal - Dimensionen auf, welche in schönstem Farbenschmucke prangt; welche Bedeutung soll diese vereinzelte Manifestation haben? So finden sich noch mehrere Bauten der neuesten Zeit auf der Wiener Ringstrasse (z. B. u. A. Haus der Union - BaugeseIIschaft, Privathaus nächst der Rudolfskaserne, Börsenring etc.), in welchen die allerersten Vorräume, als Vestibul, Stiegenhallen etc. so luxuriös gehalten sind, mit theurer Marmorirung, Vergoldung, Gemälden etc., dass man sich billig frägt, was soll denn noch kommen?! Sind die Zimmer etwa mit Diamanten gepflastert, oder mit Lapis lazuli und Perlen, die Wände mit Goldblechen belegt, wie im einstigen Tempel zu Jerusalem?
Schliesslich ist auch, wie schon im Anfange des Aufsatzes angedeutet, aber nicht weiter ausgeführt, das Material der Plastik sowohl innen als aussen, figural oder blos dekorativ, in Relation zum Material des Baues und zum Gesammtcharakter desselben zu bringen; so würde z. B. ein Marmorbau mit Sandsteinfiguren, Terrakottafriesen und glasirten Thonmedaillons, schlecht zusammenpassen, weiI zu grosse Differenzialität des Materials die ästhetische Einheit stört, ganz abgesehen von den rein technischen Konsequenzen, welche eine solche Wahl von nach Güte und Ansehen sehr verschiedener Stoffe nach sich ziehen kann.
Damit soll jedoch keineswegs geringeres Material überhaupt als kunstunwürdig perhorreszirt werden, wie dies von mancher Seite schon oft geschehen ist und noch geschieht; denn einmal ist jeder sogenannte Werth, genau genommen, nur relativ, mancher Sandstein schöner und dauerhafter als mancher Marmor und mancher Ziegelrohbau erscheint schöner als mancher Sandsteinbau, wenn man blos nur die gerade im betreffenden Falle bessere Qualität der Ziegel und die schlechte des Sandsteines berücksichtigt.
Auch die gewerbs- oder fabriksmässige VervielfäItigung eines künstlerisch schönen Ornaments thut dessen Werth am rechten Platz wenig Eintrag, aber gegen FiguraIplastik, welche handwerks- oder fabriksmässig vervielfältigt ist, sträubt sich unser ästhetisches Bewusstsein entschieden, da hiebei der künstlerische Hauch, der ein Originalwerk belebt, durch die Vervielfältigung mehrweniger verloren geht, mehr als dies bei der Ornamentalplastik der Fall ist; darum sind Figuren (statuär oder reliefartig) aus Zement, Zinkguss oder Terrakotta, da überall mit Recht verpönt, wo das Material des Baues und die Würde des Bauwerkes sich mit einer fabriksmässig erzeugten Kopie, noch dazu in einem allgemein als geringererachteten Materiale, nicht verträgt*).
Die Terrakotta-, Gyps-, Zement-, Stukkolustro- oder Zinkornamente sind zwar relativ unter verständiger Hand zulässig zur plastisch-ornamentalen Dekoration eines Gebäudes, aber sie können nicht als Entschädigung gelten für etwa ganz abwesende Hauptformen oder als (ausschliesslicher) Schmuck für besonders hervorragende monumental gehaltene Gebäude, mit welchen eine gewisse Würde unumgänglich verbunden ist, z. B. Akademie, Rathhaus, Universität etc.
Auch bei architektonisch bedeutend erscheinen sollenden Gebäuden ist es nicht statthaft, wenn Materialqualität und Detailprunk die Erfindungsarmuth in der Hauptkonzeption und architektonischen Faktur decken soll, aber kostspieliges Material und splendide Detail- und Sekundär-Dekoration vermag wenigstens momentan zu bIenden, was man wohl voll Terrakotta-, Gyps- oder Zinkguss- Dekoration nicht sagen kann, ihnen bleibt ein gewisser Stempel, sagen wir »der Bescheidenheit« (?) stets aufgedrückt und kein künstlerischer Prometheus wird sich so leicht finden, der ihnen den olympischen Funken der Veredlung verleihen kann. Ueberdies kann auch durch zu starke Benützung der kleinen Plastik leicht Ueberladung eintreten, weil eben jedes Uebermass schadet und stört.
Da sich in neuester Zeit der Blick für solche ästhetische Rücksichten in manchen Kunstkreisen getrübt zu haben scheint, so dürfte es wohl am Platze gewesen sein, auf die betreffenden kritischen Punkte hier aufmerksam gemacht zu haben. Ich kann nicht glauben, dass es Jemanden in Fachkreisen gibt, der etwa wähnt, er sei durch die DarIegung der besprochenen Momente nicht berührt, soferne die dekorative Plastik und Malerei nur sekundäre Bedeutung hatten, nein ! im Gegentheil ! Die plastisch - malerische Dekoration geht immer unter der Firma, unter der Aegyde des bauleitenden Architekten und Baumeisters, auf ihn fällt jedes Odium für ästhetisch - künstlerische lrrthümer zurück, und daher erscheint eine Besprechung der Sache sehr am Platze. Wenn Niemand dem künstlerischen Schlendrian entgegentritt, so wächst er und vergrössert sich wie Dr. Faust´s Pudel und die Jünger der Kunst sowie die Schaar der Nachtreter glauben, es müsse so sein und halten das Falsche, was Andere ihnen vormachten, für ein Dogma, für ein Evangelium. Im Interesse der gesammten Kunst wäre ein solcher Aberglaube vom Uebel!

*) Eine seltsame Frage, die uns aber hier noch nicht näher berührt, ist die Streitfrage um die PoIychromie in der Plastik und die BemaIung der Staturen, Monumente, Basreliefs, 0rnamente, Gräber, Vasen etc. Da die GeIehrten darüber selbst noch nicht einig sind, woIlen wir uns deshalb eines Andern Kopf zerbrechen, aber die öffentliche Meinung und die bessere Journalkritik brechen bereit den Stab über alle derartigen Versuche, so viel steht fest!