Positionen
1_2001

Елена Ремизова

Архитектура как театр или театр "классической" архитектуры
Рикардо Бофилла

"Мне посчастливилось находиться где-то между "нормальным" и нарушенным сознанием. Такая раздвоенность позволяла мне исследовать теневые зоны сознания, будучи одновременно и актером, и зрителем. Как сказал Феллини, творчество происходит в периоды между кризисами, которые заставляют идти дальше и находить иные проблемы".

Рикардо Бофилл. Пространства для жизни, (1, с. 13).

 

Жизнь и ее пространственное окружение многолики и неуловимы. Драматическое действие и сценическое пространство - квинтэссенция жизни, выжимка, концентрат, доведенный до логического совершенства, зрительно явленный нам в театральном представлении.

Зрелищность, присущая театру, в не меньшей степени характеризует и архитектуру, особенно в тех случаях, когда архитектор хочет добиться продолжительного действия во времени и пространстве. В классической архитектуре зрелищность воплощалась в ансамблях, создававшихся специально для ритуальных и <театрализованных> действий. Акрополь в Афинах предназначался для проведения праздничных шествий с дарами античным богам - Афине Парфенос, Посейдону, Нике Аптерос. Древнеримские форумы создавались как место общественных празднеств в честь военных и политических побед императоров Августа, Цезаря, Траяна. Ватикан и площадь перед собором святого Петра в Риме - место стечения религиозных паломников. Версаль, Лувр, Сенатская площадь в Петербурге, Петродворец, площадь Дзержинского в Харькове. Эффект зрелищности присутствует во всех этих и других многочисленных репрезентативных ансамблях. Идея картинности архитектуры и сценированности происходящего в нем действия, создает ту целостность, к которой стремились архитекторы так называемых классических эпох.

Может ли эта тема жить в современной архитектуре, стремящейся к деструкции всего и вся? Такие произведения как <Площадь Италии> Чарльза Мура, ансамбль сооружений для Диснейленда Майкла Грейвза, жилые комплексы <Озерные аркады> в Сен-Кантен-ан-Ивелин, <Абраксас> (Арена Пикассо) в Марн-ля-Валле в Париже и <Антигона> в Монпелье Рикардо Бофилла - доказательство бессмертия идеи театральности и зрелищности даже в конце сверханалитичного ХХ века.

Сцена и сценарий, пространство и действие - понятия, неразрывно связанные в своем смысле и происхождении, в конце ХХ века оказались разделенными, принадлежащими разным областям художественного творчества. Архитектура и драматургия, как две сферы творчества, существуют самостоятельно и независимо друг от друга. Однако при более глубоком рассмотрении обнаруживается, что театральные и архитектурные идеи взаимоперетекают, проникают из одной области в другую, взаимодополняются и развиваются. И нет четких границ и различий в их смыслопорождении. Творчество Бофилла и его мастерской "Тальер де Архитектура" это подтверждает.

Рикардо Бофилл неоднократно обращается к теме театра. Жилые комплексы <Зеленый полукруг> в Сержи-Понтуаз, <Барочные лестницы> и <Абраксас> в Париже и <Антигона> в Монпелье - яркие тому иллюстрации. В них оказывается свернут весь европейский опыт театрального и зрелищного проектирования.

Отношение Бофилла к классике я бы назвала страстью. Это страстное желание выразить себя уже известным языком, понятиями и выражениями классического архитектурного языка. Бофилл утверждает: <Быть классицистом после модернизма это значит неизбежно быть реакционером. :Вдохновение, внушаемое классикой, не означает технологического архаизма, а напротив, новизну и связь содержания и формы, работу над архитектурным языком и поиск условий, дающих ему наибольшую силу> (1, с. 75).

Несмотря на то, что Бофилла часто относят к постмодернистам, он критикует сам подход, сам способ работы постмодернистов. Он пишет: <Можно сразу понять ту дистанцию, которая отделяет меня от течения, зародившегося в 70-х годах и получившего название постмодернизма. Перед лицом крушения авангарда художники отстояли свое право на связь с прошлым, на использование самых разных традиций, на внедрение в свои произведения всего прежнего культурного наследия. Но сама идея на том и остановилась. Мало кто из них нашел какую-то логику, оправдывающую сочетание всех этих элементов. Постмодернизм удовольствовался аппликацией, коллажем, да и внешним видом> (1, с. 94-95). Для Бофилла заимствование <чужих> художественных средств есть только способ проникнуть в чужую логику, понять иной способ мышления. Собственная же работа строится мастером на принципе полифонического многоголосья. Точнее можно сказать, что это полилог, т.е. привлечение и столкновение разных логик, часто древних наряду с современными.

Бофилл описывает свой метод творчества. Выявляя приоритеты, он делает упор на обращении к культурной памяти и ее связи с современными художественными и техническими находками: <Все традиционные законы, на которые я ссылаюсь, никоим образом не создают препятствий для творчества, а напротив, являются опорой и трамплином для него. Я выясняю их на всю глубину истории архитектуры, я смешиваю различные словари и даже могу без каких-либо затруднений внести в какую-то систему определенные противоречия, т.е. исказить ее. Я ненавижу то, что является институционным, слишком совершенным. Мне нравится использовать растительность, развалины, ложную симметрию, которая ломает мраморно-холодную претенциозность слишком классического здания. Если я сегодня рискую, то только потому, что полагаю, что мне удалось разработать свою собственную систему, крепко привязанную к памяти и к истории, которая позволяет мне применять некоторые из современных достижений> (1, с.95, 99).

Вся история, и не только архитектурная, предстает перед Бофиллом как театральное зрелище. Здесь маэстро очень близко подходит к идеям ХУШ века, особенно ярко проявившимся в архитектурных фантазиях Дж. Пиранези. Уже тогда выражение новых архитектурно-пространственных идей осуществлялось путем переосмысления античной древности. Знакомство с руинами древнеримских построек вдохновляло Пиранези и других мастеров на создание грандиозных, часто фантастических, графических картин, как в театре иллюзорно представляющих городское пространство. Бофилл безусловно знаком с этими работами и масштаб его комплексов под стать масштабам замыслов Дж. Б. Пиранези, Э. Л. Булле и К. Н. Леду.

Рикардо Бофилл сам подсказывает нам адреса и не скрывает ссылки на любимых им мастеров, у которых он заимствует не столько детали, сколько дух и атмосферу их творчества. Он пишет: <В Марн ля Валле, например, : мне очень хотелось акцентировать содержащиеся в здании ссылки. Более или менее скрытные намеки на историю архитектуры умышленно, поэтому размножены: Я применил в Марне членение фасада на французский манер, т.е. точно так же, как было сделано Габриэлем при застройке площади Согласия. В верхней части линия колонн образует своего рода нависший фриз. Такое использование колонн на определенной высоте от земли напоминает архитектора-революционера Леду, оставившего в Париже несколько заметных построек. Другие наблюдатели найдут здесь и там дань уважения Гауди. Но все эти ссылки и заимствования сливаются в более общий процесс, поддерживаются архетипом театра и арки, образуя особую геометрическую композицию> (1, с. 95).

В самих названиях элементов ансамбля "Абраксас" - театр, арка и дворец - лежит ключ к разгадке исторических прообразов Бофилла. Это в первую очередь античный театр и его интерпретации у Андреа Палладио в театре Олимпико в Виченце, а также у Клода Никола Леду в театре в Безансоне. Мы беремся утверждать, что если Палладио впервые создал иллюзию города на сцене, а Леду достиг единства сценического пространства со зрительным залом, то Бофилл создал прецедент театрализации самой жизни. Попробуем проследить эту цепочку.

Идея взаимосвязи городского пространства и театрального действия родилась очень давно. Уже в эпоху ренессанса страстная любовь итальянцев к античной культуре и стремление возродить античную драму послужили поводом для создания новой пространственной организации театра.

Известно, что античные театры, как греческие, так и римские, были открытыми. Окружающая природная атмосфера играла немалую роль в самом театральном действии. Палладио уловил эту черту античного искусства драмы и архитектуры и создал свою интерпретацию этой темы.

Новшество замысла Палладио состоит в том, что он включает внешнее городское окружение в закрытое пространство театрального зала. Он стремится превратить внутреннее пространство театрального зала в городскую систему улиц и площадей, сливающихся по его замыслу в целостное пространство. Этот эффект достигается путем пластического объединения всех пространственных элементов композиции и выполнения их в сложном взаимодействии любимых Палладио разномасштабных ордерных наслоений. Улицы, образованные множеством разнообразных архитектурных фасадов итальянских домов, стекаются к сцене, решенной как фасад общественного здания с большой торжественной аркой посредине, а вокруг образовавшейся площади-сцены овалом располагается амфитеатр, окруженный нарядной колоннадой с многочисленными статуями в нишах и на аттике. Даже потолок покрывается изображением неба с плывущими по нему облаками. Все это создает впечатление взаимного отражения сцены и зала и уже непонятно что важнее - сцена или зрительный зал, актеры или зрители, разыгрываемая драма или реальная жизнь. Как в петле Мебиуса нет начала и конца, а есть только непрерывное движение, так в театре Олимпико диалог античности и современности достигается не только игрой актеров, возрождающих античное драматическое искусство, но и взаимным отражением древней архитектуры в современном ренессансу пластическом осмыслении пространства. Играя с разномасштабными ордерами, выстроенными в несколько ярусов, то выступающими из стены, то почти растворяющимися в ней, Палладио достигает эффекта объемности плоскости портала, а пробивая традиционно глухую стену задника пятью проемами и помещая за нею объемные декорации, изображающие уходящие в перспективу улицы, он добивается полной зрительной иллюзии глубины. Так возникает диалог между плоскостью и пространством, между театром и архитектурой, жизнью и ее драматическим изображением, между реальным городом и его сценическим отражением. Как в кривом зеркале жизнь отражается в драме и комедии, так и сцена есть только символ, знак города или дома, но не его реальность. Нет и не может быть полного и буквального соответствия между ними.

В конце ХУШ века Клод Никола Леду в своем проекте театра в Безансоне делает следующий шаг в развитии понимания взаимосвязи реальной жизни и ее драматического представления, их отражения в пространственной организации зрительного зала и сцены. Представление об античном единстве сцены и окружающего его полукруга амфитеатра не просто идеализируется, как этого можно было ожидать от классицизма, а активно развивается и трансформируется.

Уже в графическом эскизе, изображающем <глаз, отражающий в зрачке амфитеатр>, Леду декларирует создание такого пространственного устройства зала, в котором каждый зритель одинаково хорошо видит сцену. Такое требование трансформирует зрительский зал. Партер окружается несколькими вертикально смещенными уровнями лоджий, а еще выше - полукруглым амфитеатром и завершается торжественной колоннадой, поддерживающей потолок и отделяющей только галерку от основного пространства зала. Кроме того Леду окончательно разрушает стенку между просцениумом и собственно сценой, превращая ее в колоссальную триумфальную арку, в проеме которой и будет происходить театральное действие. Сцена приобретает полноценную глубину и объем, в котором Леду помещает перспективную декорацию, изображающую интерьер древнеримского общественного здания.

Что же произошло?

Пространство сцены слилось с пространством зала. Декор зала отразил классицистический идеал. Древнеримская драма разыграна во французском театре.

Рикардо Бофилл сделал следующий шаг в этом процессе слияния жизни, театра и архитектуры. В его постройках жизнь оказывается реализованной как театральное действие.

Беседуя с французским актером Христианом Бальтосом, мы ощутили неожиданный ракурс восприятия, связывающий отстоящие далеко во времени и пространстве явления. Он говорит: <Архитектура Бофилла очень театральна. Я был в Монпелье. В жилом комплексе <Антигона> я ощущал, что нахожусь в Римской империи, в месте, представляющем силу и мощь императорской власти. Ощущение театральности не покидает вас и в Марн ля Валле. Вы чувствуете себя невольными актерами в его пространстве. После русской революции строили множество больших административных зданий вроде Харьковского университета и Госпрома. В архитектуре Бофилла тот же путь эстетизма. Человек должен чувствовать себя в ней маленьким. Почему бы и нет?>.

Европейская архитектура насквозь пронизана древнеримскими реминисценциями и для французской архитектуры сам факт театрализации не новинка, но возникновение в современном жилом комплексе <Арена Пикассо> атмосферы величия Древнего Рима, ощущения античного духа в современной жизни - это неожиданно. Здесь Бофилл действовал как режиссер, создающий иллюзию реальности театрального действия.

Люди, живущие в этих домах, невольно становятся действующими лицами Бофилловского спектакля. Они обитают в пространстве сцены и амфитеатра, наблюдают из окон своих квартир как люди проходят через ворота величественной арки и перемещаются в огромном пространстве двора. Их жизнь по воле архитектора становится элементом неписанного спектакля.

Театр является зрелищем и зритель приходит в театр не только для того, чтобы увидеть пьесу, но также и ощутить новое пространственное миропонимание. Архитектор это пространство создает и помещает в него людей, организуя их жизнь, как режиссер организует игру актеров в пространстве сцены. Известный театральный художник Юрий Анненков в своих воспоминаниях писал о том, что такие великие режиссеры и постановщики как К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рейнгардт и Г. Крэг своими новаторскими <исканиями блестяще доказали, что разговорный элемент, то есть текст пьесы, есть не более, чем одна из частей (и не обязательно главная) театрального спектакля.

Зритель называется <зрителем> именно потому, что он приходит в театр не только для того, чтобы слушать пьесу, но также и для того, чтобы видеть ее, чтобы смотреть ее сценическое превращение в действие, в зрелищные формы. Иначе он пошел бы только слушать публичное чтение пьесы и превратился бы в <слушателя>. Или удовлетворившись чтением пьесы в книге, стал бы <читателем> (2, с. 236).

С архитектурной точки зрения интересно то, что в начале ХХ века сюжет пьесы приобрел новое пространственное воплощение. Художник-постановщик начал искать новые формы материализации действия в сценической организации формы и пространства. И здесь ему на помощь пришла архитектура.

Для архитектора в этом изменении понимания театральной режиссуры был также свой интерес. Ведь архитектура в России после 1-й мировой войны и, особенно, после Великой октябрьской революции была в высшей степени декларативна и театрализована. Нужно было не только предъявить новаторские формы, но и создать зрелище, часто зримую модель, мираж будущего. Чем, как не театральными средствами, можно было этого достичь, особенно в голодной и холодной России. Театр вышел на улицы. Оформление демонстраций, митингов, праздников создавалось новыми художниками-декораторами и театральными режиссерами. С другой стороны, сама архитектура, имея мало шансов быть реализованной вследствие отсутствия средств, становится плакатной, кричащей о себе, стремящейся охватить все и вся. Ей было мало своей епархии. Она хотела организовывать жизнь, влиять на людей, их привычки и образ поведения. И ей это удалось, по крайней мере в Советском союзе. Дома-коммуны, клубы, театры массового действа, Дворцы труда и Советов - все это новые формы взаимного проникновения архитектуры и театра. Город превратился в огромную сцену, на которой жизнь стала развиваться по драматургическому сценарию.

Рикардо Бофилл почувствовал в этих поисках и открытиях советской архитектуры возможный путь дальнейшего развития языка постмодернизма. Он увидел метафорическую общность идей Палладио и Пиранези, Булле и Леду, русского авангарда и сталинского ампира. Гигантский масштаб футуристических замыслов французских классицистов и русских авангардистов нашел свое воплощение в ансамблях жилых комплексов Бофилла. Теперь мы находим выражение их идей на новом эстетическом и композиционном уровне.

Уже в сталинском ампире мы наблюдали, как исторические реминисценции разыгрывались на площадях и улицах столиц советских республик. Манежная площадь и ул. Горького в Москве, Крещатик в Киеве, ансамбли правительственных зданий на центральных площадях Минска, Еревана, Ленинграда, Тбилиси, Душанбе и т.д. Каждое здание, каждый портал играли свою роль в этом грандиозном спектакле. Исторические образцы уже тогда были привлечены в качестве знаков и символов нового архитектурного языка. Нам еще предстоит расшифровать язык искусства и архитектуры 30-50-х годов ХХ века, так называемого Ар Деко, но уже сейчас ясно, что постмодернизм в своем стремлении развить свой художественный язык обращается к родившейся задолго до него идее диалога с историческим прошлым и использует для этого средства режиссуры и драматургии.

Надо отметить, что если советские конструктивисты и формалисты всерьез искали безвременную истину, то постмодернисты и Бофилл вовсе не пытаются утверждать эстетические законы, а лишь демонстрируют возможные пути эволюции архитектуры. Их вовсе не интересует истина в первой инстанции. Они не ищут норм и не признают их. Каждый из них и в каждом своем новом объекте предлагает самые различные подходы. Однако все они демонстрируют свое заинтересованное отношение к прошлому, как далекому, так и ближайшему. И это прошлое дает им почву для собственного развития и развития современного архитектурного языка.

Примечания:

1. Бофилль Рикардо. Пространства для жизни. М., 1993.

2. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий.

*Автор приносит свою глубокую благодарность Christian Baltauss и Кarl-Heinз PFLEGING за предоставленные ими для публикации фотоматериалы.

Иллюстрации:

1. Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. <Дворец> и <Арка> в жилом комплексе <Пространства Абраксас> в Марн-ля-Валле в Париже. 1978 - 1983.

2. Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. <Абраксас> в Марн-ля-Валле в Париже. B <Арке>. Фото Кarl-Heinz Pfleging.

3. С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец. Перспективный вид сквозь проезд здания Госпрома в Харькове. 1925 - 1928. Фото И. Попов.

4, 5, 6, 7 - Андреа Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580. Перспективный портал, интерьер зала, поперечный разрез и план.

8. Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. <Театр> в жилом комплексе <Пространства Абраксас> в Марн-ля-Валле в Париже. 1978 - 1983.

9, 10, 11, 12, 13 - Клод Никола Леду. Театр в Безансоне. 1778 - 1780. Эскиз к проекту театра, фасад, интерьер сцены, два разреза.

14. Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. Эскиз к жилому комплексу <Барочные лестницы> в Париже. 1979 - 1985.

15, 16, 17 - Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. <Театр> и <Дворец> в жилом комплексе <Пространства Абраксас> в Марн-ля-Валле в Париже. 1978 - 1983.

18, 19 - С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец. Виды здания Госпрома в Харькове. 1925 - 1928. Фото И. Попов.

20. Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. <Пространство Абраксас> в Марн-ля-Валле в Париже. 1978 - 1983.

21. Андреа Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580. Портал сцены.

22. Пиранези. Фантазии на античные темы. Галерея статуй. Середина 18 века.

23, 24 - Рикардо Бофилл и <Тальер де Архитектура>. Комплекс <Антигона> в Монпелье. Франция. 1986 - 1987. Генеральный план и вид площади <Золотого сечения>.

Positionen Positions Positii