Urban Bodies
7. Jg. , Heft 1, (September 2002 )

 

___Thorsten Bürklin Karlsruhe

Das Bild des Körpers Vom Vergessen des Körpers im Raum

 

 

Den menschlichen Körper in das Nachdenken über Architektur einzubeziehen, wird Vielen als Anachronismus erscheinen. Während Hochglanzbroschüren – meist menschenleere – Schmuckkästchen preisen, bleibt der Körper – unabtrennbares alter ego des betrachtenden Geistes – in der Regel außer Betracht.

 

KörperBilder

Bereits die Proportionsstudien der Renaissance zwängen die menschliche Gestalt in – zweidimensionale – regelmäßige geometrische Figuren, aus denen dann gebaute Nachahmungen der damals gängigen philosophischen Kosmologien gefügt wurden.[1] Aus den ‚vollkommenen’ Figuren wie Kreis und Quadrat entstehen in abbildhafter Analogie zum Universum Kirchen, zuweilen auch prominente Teile von Palästen und schließlich sogar von privaten Villen.[2] Wird der menschliche Körper als Entwurfsvorlage genommen, dann ist er allenfalls bildhafte Unterlage für die Organisation eines Baukörpers nach Rumpf und zugehörigen (Bau-) Gliedern[3], nicht selbständig fühlender, schauender und denkender Organismus, der sich im Raum bewegt und lebt.

Das gilt auch für Le Corbusiers Modulors[4], er ist gleichfalls eher Rückgriff auf ein – auch schon während der Renaissance verwandtes – bestimmtes optisches Teilungsverhältnis, den Goldenen Schnitt, der bei ihm durch einen Willkürakt den Körperproportionen des Menschen angepasst wird. Es mag das Auge erfreuen und dessen Vorherrschaft in der architektonischen Diskussion bestätigen, dass der aus heutiger Sicht doch vielleicht etwas zu klein geratene Normmitteleuropäer in angenehmen Teilungsverhältnissen und daraus komponierter schöner Gestalt daher kam. Die Herstellung von Wohn- und Arbeitsraum als Ableitung aus absoluten Maßen des Moduls „Mensch“ zu betrachten, ist jedoch nicht nur erst aufgrund der Bindung an willkürlich festgelegte Mittelwerte fragwürdig. Den (Lebens-) Raum um den Menschen aus einer geometrischen Operation um den Maßstab ‚Modulor’ zu gewinnen, stößt da bereits – im physischen Wortsinn – an seine Grenzen, wo der nach oben ausgestreckte Arm des Idealmännchens als die nächst größere Strecke im zugrunde gelegten Teilungs- und Kombinationsmodus die notwendigen (Minimal-) Raummaße anzeigt. Vergessen wird dabei das Bedürfnis freien Raumes um die eigene Person, deren persönlicher Raum gerade nicht an der Brustoberfläche oder Nasenspitze endet, sondern bedeutend weiter in die Tiefe hinausreicht. Vergessen ist die Lust auszuschreiten und dabei nach Raum zu greifen, der Modulor steht unbeweglich vor uns. Und vergessen ist sogar die Vorherrschaft des Auges, das als Körpersinn im Raum jedoch nicht mehr auf die zweidimensionale Bild- und Modulbetrachtung beschränkt bleibt, sondern als solcher selbst Raum vor sich aufspannt und vor sich greifend einnimmt. Jedenfalls nehmen wir diese Raumzone im Fahrstuhl oder im Zugabteil – zuweilen durchaus auch unangenehm – war.

Die Werbeindustrie lanciert, seit der Mitte des 19. Jahrhunderts von Paris ausgehend, Bilder eines schönen, sorglosen Menschentyps.[6] Raum- und zeitlos, a-sozial, ohne reale gesellschaftliche Bindungen bauen schöne junge Menschen vor dem Kino- und Fernsehpublikum in den letzten Jahren Sonnendächer in den tropischen Sandstrand. Geradeso zweidimensional machen Topmodels aus der unwirklichen Distanz der Reklameflächen mit ihren bildgerecht ‚perfekten’ Körpern an.

Abgesehen vom verbreiteten Wissen über den dortigen gängigen Einsatz der plastischen Chirurgie zur Korrektur des nach Gutdünken zuwenig, zuviel oder falsch Gewachsenen, kommt der konkret im Raum daseiende menschliche Körper ansonsten wohl hauptsächlich in seinen Mangelerscheinungen bei Krankheit und Gebrechen oder aber in den nach Stillung strebenden Bedürfnissen wie Hunger und Durst, Müdigkeit in den Blick, aber auch aber auch in  der Sexualität. Die scheinbar langweiligen Erscheinungsweisen des Alltags dagegen bleiben vergessen, was zunächst jedoch wenig verwundert.

Der Körper wird zum einen individuell nur über Primärempfindungen wie Lust oder Schmerz als relevantes räumliches Phänomen wahrgenommen.[7] Darüber hinaus - wie das Beispiel der Gesundheit zeigt - erzeugt Selbstverständliches erst dann vitales Interesse, wenn es als Mangel wahrgenommen wird und infolgedessen der unaufgeregte ‚Normal’zustand sich als ein anzustrebendes bzw. wiederherzustellendes Gut zeigt. 

Schließlich kommt der Körper in den Blick, wo Vorbilder angeboten werden, denen man sich nachzubilden hat. Er wird als image generiert, die Bewertung von Erfolg bzw. Misserfolg wird von den dort produzierten Bildern geleitet. Wer im 20. Jahrhundert war so sexy wie Marilyn Monroe? Wer war so männlich heroisch wie Humphrey Bogart in Casablanca? Und selbst die tapsigste Ungeschicktheit lässt sich leichter ertragen, wenn sie Woody-Allen-like erscheint.

 

Bildräume – Körperräume

Die Vorherrschaft des Bildes verdrängt das konkrete Faktum Körper. Gleichermaßen verschwindet hinter dem Bild des architektonischen Raumes der konkrete Raum selbst. Die Geschichte der modernen Architektur ist daher zu großen Teilen die Geschichte von Architekturbildern. Das graphische Oeuvre der Dekonstruktivisten, für das emblematisch Zaha Hadids Bildrausch The Peak stehen könnte, war nur ein vorläufiger Höhepunkt dieser Entwicklung.

Gebäude werden wie Postkarten betrachtet. Baugeschichtslehre heißt daher zumeist epochengerechte und ikonographische Einordnung. Man schaut auf Bilder (Photos oder Pläne) von Wänden, Decken, Böden, wobei das Dazwischen, der Hohlraum zurücktritt. Selten wird der Gang durch ein Gebäude beschrieben. Elisabeth Blum hat das am Beispiel der Maison La Roche/Jeanneret von Le Corbusier versucht. Die dort angelegte innere Wegfolge hat sie mit eindrücklichem Bildmaterial, d.h. Raumskizzen nacherzählt.[8] Wie Anweisungen für einen zu drehenden Film wurden die verschiedenen ‚Einstellungen’ sozusagen chronologisch erfasst und nachvollziehbar niedergelegt. Das Objektiv der Kamera entsprach dabei dem auf einer Höhe von ca. 160 cm durch das Haus wandelnden Augenpaar. Dennoch bleibt die auf diese Weise nacherzählte promenade architecturale eine rein optische Angelegenheit. Der durch die Räume sich bewegende ganze Mensch, sein – entlang der Promenade – auf- und absteigender, sich drehender, in kleinen Schritten zögernder oder frei ausschreitender, zuweilen sitzender und liegender Körper bleibt seltsam unsichtbar hinter dem Ausschau haltenden Objektiv. Ein Film verbirgt die angewandte Technik und das benutzte Material. Entsprechend vergessen bleibt der zum wandelnden Stativ reduzierte Körper in Blums Bilderfolge, und mit ihm aber auch das Objektiv, d.h. die Augen, die kaum in ihrer körperlichen Funktion als ein in die Tiefe ausstrahlender und von dort sich gemeinsam mit dem ganzen Körper situierender Leibessinn in Erscheinung treten. Zwar kommt die Zeit als Hintereinander der Bilder – ein ebenfalls zumeist unterschlagener Faktor des Architekturerlebnisses vor Ort – ins Spiel. Seltsam flach bleibt dennoch die übersprungene dritte Dimension, der – rein optisch aufgefasste und wiedergegebene – Körperraum.

Dabei wird der Körperraum im Normalfall natürlich stets vom Auge dominiert, d.h. kontrolliert und aufgeteilt, noch ehe er durch die Eigenbewegung aus der Nähe erschlossen wird. Das Auge ist zumeist vor dem Körper am Ort angelangt. Zuweilen dreht sich die Folge jedoch um, wenn man sich aus Versehen anstößt, da man eine Kante übersieht oder eine andere Person. Von diesen taktilen Erfahrungen nährt sich aber auch die Sehkraft, wie Helmuth Plessner in seinen Untersuchungen über das Auge-Hand-Feld feststellt.[9] Das Auge nimmt gegenständlich wahr, was als längst Erfühltes und als solches zugleich Besehenes in der Erfahrung präsent ist. Was das Auge sieht, weiß es von der Hand, und umgekehrt. Das Auge erkennt daher Schweres, weil die Hände daran gehoben haben. Als solches ist es aber kein (Kamera-) Objektiv mehr, das dreidimensionale Daten in zweidimensionale Bilder übersetzt, sondern ein räumlich schauendes und räumlich funktionales Organ, das die Schwere eines Gegenstandes oder die Schärfe von Kanten aus der Tiefe des Raumes her begreift und dem eigenen Körperleib im voraus damit erschließt und fühlbar macht. Das Auge glotzt die Welt daher nicht nur an. Es selbst lebt in der Einheit des Körpers raumnehmend in seiner Umwelt. Diese Dimension wird vergessen, wenn das Bild des Raumes vor die konkrete Raumerfahrung selbst tritt.

Natürlich lässt sich Ähnliches auch für den ‚banalen’ Architekturalltag beobachten. Von dreidimensionalem Raum wird außer bei der Betrachtung der äußeren Kubatur eines Gebäudes selten gesprochen. Investoren interessieren sich in der Regel für keine ästhetischen Argumentationen, für keine ‚filmischen’ Gebäudefolgen und kein ‚Fabulieren’ über erlebten Raum. Aber auch Architekten können sich selten dafür erwärmen, denn entweder – so das herrschende Vorurteil – werden rein subjektive Gefühle (d.h. private Stimmungen und Geschmacksvorlieben) angesprochen, über die man nicht reden kann[10], oder aber es sind objektive, d.h. abmessbare Faktoren im Spiel (das Einheitsmodul einer Einbauküche etwa), die von ästhetisch subjektiven Argumenten freizuhalten sind. Nur ist allerdings spätestens seit Kants kleiner Schrift Von dem ersten Grunde des Unterschiedes der Gegenden im Raume (1768)[11] auch klar, dass einige Parameter der Raumerfahrung infolge der körperlichen Konstitution des (gesunden) Menschen durchaus von intersubjektiver Gültigkeit sind. Aufgrund des aufrechten Ganges und der Position der nach vorne gerichteten Augen ist der Erfahrungsraum immer schon vom erlebenden Menschen aus in Vorne und Hinten, Links und Rechts sowie Oben und Unten[12] gegliedert. Jeder Einzelne trägt diesen Körperraum mit sich herum, der die unhintergehbare Grundbedingung der Erfahrung architektonischen Raumes ist.

Natürlich ist mit dieser Feststellung noch kein Haus gebaut. Angesichts der Partikularisierung und Fragmentarisierung des Wissens, der sozialen Gruppen und der städtischen Gewebe ist damit jedoch ein Faktor benannt, der selbst in kleinsten Einheiten und an verschiedensten Orten für das Entwerfen und die Befindlichkeit der Nutzer relevant bleiben wird. Denn zwar ist mit der Fragmentarisierung ein wichtiges strukturelles Bildungsmoment heutiger städtischer Agglomerationen analytisch erkannt.[13] Das nur strukturelle Argument ist jedoch nicht in der Lage, konkrete räumliche Situationen in ihrer spezifischen Besonderheit vor Ort zu erfassen. Eingewoben in die Struktur bleiben daher anthropologische Bestimmtheiten, die das Verhalten und Handeln in einem spezifischen räumlichen Kontext betreffen. Nicht nur ästhetische, sondern ebenfalls soziale und funktionale wie auch kriminologische Fragen werden damit angesprochen.

 

Raumsituationen – Körpersituationen

Räumliche Situationen sind Körpersituationen. Insofern der leibliche Körper seinen eigenen individuellen Raum ‚mit sich herumträgt’, ist jede konkrete Raumerfahrung als ein Dazwischen[14] zu verstehen. Im Verhalten und Handeln vor Ort wird Raum aus der jeweiligen Perspektive des Akteurs und umgekehrt zugleich dessen Verhalten und Handeln aus der Auseinandersetzung mit der spezifischen räumlichen Situation erschlossen. Raum ist nicht einfach da. Raum ist als das räumliche Umfeld der Person, die sich immer auf ihn einlassen muss. Im-Raume-Sein heißt für sie, der physischen Konstitution und der ihr eigenen Raumwahrnehmung nicht entfliehen zu können. Dagobert Frey hat diesen Sachverhalt für den architektonischen Raum, in Abgrenzung zum Raum der Malerei oder der Skulptur seiner Zeit in groben Zügen festgehalten.[15] Während das Gemälde sowie die Skulptur durchaus ort- und zeitlos wahrnehmbar sind, ist der Raum der Architektur – so Frey – immer auch der Raum des Betrachters bzw. Nutzers. Der persönliche Raum und der Raum der Architektur sind identisch. So sehr Architektur skulpturale Seiten besitzt – für die Nutzer und Benutzer eines Hauses bleibt wenigstens diese Beobachtung Freys gültig: Der Raum der Architektur und des Menschen sind derselbe.

In ausführlichen Analysen haben Maurice Merleau-Ponty und Hermann Schmitz – um nur stellvertretend diese beiden zu nennen – die Bedeutung des leiblichen Empfindens für die Raumwahrnehmung dargelegt.[16] Körpererfahrung und Raumerfahrung bedingen sich demnach wechselseitig. Beide entstehen an- und miteinander. Dieser Sachverhalt kann in die architektonische Diskussion übersetzt werden. Das frontale Gegenüber zu einem Bauwerk bzw. dessen Fassade ist dann das Angesicht in Angesicht zweier Akteure: des Betrachters, der raumgreifend Ausschau hält und der ‚zurückblickenden’ Front. Übereck-Positionen wiederum werden als räumliches Entgegenstehen und als Aufforderung zum Darum-Herum erlebt, da die eigene Körperausdehnung selbst schon immer der Grund für ein Hinausstehen in den Raum sowie die Organisation des Raumes um den eigenen Leib herum ist. Die Liste dieser (Körper-Raum-) Situationen kann durchaus erweitert werden: Im-Raum-Sein, Eintreten, Sequenz, Ankündigung, der Takt der Schritte beim Gehen, Widerstand sind einige der Titel, die das räumliche Erleben vor Ort charakterisieren.[17] Der konkrete Gehalt dieser Situationen lässt sich allerdings nicht durch ein Abmessen gebauter Architektur oder Stadtanlagen in letztlich numerische Verhältnisse auflösen. Denn anders als bei einer kartographischen Bestandsaufnahme steht die absolute Zahl nicht im Vordergrund. Relevant statt dessen ist eine Aussage wie: „Es ist Raum freizügig auszuschreiten“. Damit ist jedoch ebenso wenig eine subjektiv willkürliche Einschätzung aus einer vorübergehenden Laune heraus gemeint. Was leiblich, körperlich vor Ort anspricht, kann dort auch immer wieder durch eigene (Körper-Raum-) Erfahrung nachgeprüft werden. Der Körper – mit all seinen Sinnen – dient als motorisches und geistiges Instrument, dessen räumliches Erleben beschrieben werden kann und letzten Endes – eingestandenermaßen oder nicht – ein entwurfsrelevantes Moment für diejenigen Räume ist, die alltäglich beim Wohnen, Arbeiten oder während der Freizeit genutzt werden.

Das vordergründig langweilige Alltagserlebnis mag daher von größerer Bedeutung sein, als ihm in der Regel zugestanden wird. Mit Sicherheit führt sein Vergessen nicht zu einer größeren Akzeptanz der allzu oft bereits im Neuzustand desolaten Architekturen. Wenn beispielsweise in Lyon Platzräume zum Verweilen einladen, dann liegt das nicht alleine an deren zentraler Lage im Zentrum einer Millionenstadt oder an deren einnehmendem Design. Stattdessen spricht der Gang um und zwischen den Wassersäulchen auf der Place des Terreaux einen ausgeprägt körperlichen Sachverhalt an.  

   

Spielerisch wie das Auf und Ab des Wasserspiels schlendert man von einem Feld zum anderen. Die kleinen Düsen takten das Quellen des Wassers und zugleich das eigene Gehen. Wer daneben in einem Café Platz nimmt, sitzt auf einem großen weiten Freiraum und zugleich auf einer beinahe ‚intimen’ Insel, die zwischen Wasserspiel und angrenzenden Hausfassaden frei gelassen wurde. Auf der Place des Célestins wiederum fasst eine Bordüre aus kurz gehaltenen Büschen einen kleinen holzbeplankten Platz.

 

Diese Fassung einschließlich der ein, zwei Stufen genügt bereits, die Fläche vor dem Theater nicht in den Straßenraum zerfließen zu lassen. Dadurch aber werden die Theaterfront und der abgegrenzte ‚Bezirk’ zu einer Einheit, deren intensive Räumlichkeit etwas von einem Innen im Außen zeigt, in das der Besucher beim Gang durch die Bordüre hindurch aufgenommen wird.

Körperrelevante Momente mögen beim ersten Hinschauen übersehen werden. Neben den spannenden und ‚coolen’ Körperposen in Werbung und Film ist es daher vor allem das alltäglich an und mit dem eigenen Körper Erfahrene, was den Erlebnisschatz im Umgang mit architektonischen Raum ausmacht. Dafür aber sind nicht die Erlebnisparks zuständig. Der Einprägsamkeit genügen oftmals die leisen Dinge des Alltags.