From Outer Space:
Architekturtheorie außerhalb der Disziplin

10. Jg., Heft 1
September 2006
   

 

___Dörte Kuhlmann
Wien
  La Cité des Dames 

 

   

Wenn man die heutige Architekturszene betrachtet, fällt auf, dass es zwar viele Stararchitekten gibt, aber außer Zaha Hadid keine Frau, die in der Top Liga mitspielt. Denise Scott-Brown hätte theoretisch die besten Voraussetzungen dafür gehabt, wurde  aber systematisch  ignoriert,  vor allem wenn es um die öffentliche Zuerkennung von Auszeichnungen ging. Natürlich ließe sich anführen, dass es bislang  weniger Frauen gab, die sich in diesem Bereich ausbilden ließen, und selbst wenn sie es taten, war es für sie schwierig, eine führende Position im Büro einzunehmen. Aber seit ein paar Jahren ist der Anteil weiblicher Studienanfängerinnen etwa gleich hoch wie der männlicher Architekturstudenten, und so sollte man annehmen, dass sich das Bild allmählich ändert. Tatsächlich zeichnen sich bislang noch wenig Hinweise darauf ab, dass Frauen die Führungsebenen in der Architektur mitbestimmen, auch wenn die Zahl der Professorinnen etwas im Steigen begriffen ist. Liegt es daran, dass man sich von Frauen keine Häuser bauen lassen möchte, wie Margarete Schütte-Lihotzky einst bemerkte, oder sind es pekuniäre Gründe, die verhindern, dass Frauen die gläserne Decke zu den Führungsebenen  an den Universitäten oder in den Architekturzirkeln nicht durchbrechen können?


1. Eine kritische Geschichte

Die maskuline Prägung der Architektur ist nicht zuletzt auf eine einseitig ausgerichtete Architektur- und Kunstgeschichte zurückzuführen, in der Frauen bis zur Moderne eine eher marginale Rolle einnehmen. Es ist möglich, dass der Ausschluss der Frauen aus der Kunst- und Architekturgeschichte nicht zufällig ist, sondern auf gezielter Diskreditierung beruht. Zahlreiche männliche Philosophen, Gelehrte, Dichter und Mediziner hatten sich seit der Antike immer wieder zu abfälligen Äußerungen über Frauen hinreißen lassen, doch gab es vereinzelt Frauen, die sich dagegen zur Wehr setzten. Ein besonders beeindruckendes Werk ist Christine de Pizans Buch der Stadt der Frauen. Die 1364 in Venedig geborene Französin deckte in einer Allegorie der mittelalterlichen Stadt deren geschlechtliche Unterteilung auf und beschrieb die Restriktionen der Frauen. Die Schrift richtete sich gegen die zahlreichen ungerechtfertigten Attacken auf das weibliche Geschlecht seitens etlicher Philosophen, Dichter und Schriftsteller. Mit ihrer „Stadt der Frauen” schuf sie eine Rekonstruktion der Geschichte der Frauen, in der sie die Leistungen und Tugenden zahlreicher Frauen hervorhob. Das Resultat war eine allegorische weibliche Idealstadt, getragen von bedeutenden historischen Frauen. Pizans Zielsetzung war es, die vielen negierten Beiträge von Frauen zur Kulturgeschichte der Menschheit aufzudecken und anzuerkennen, indem sie auf die bedeutenden Taten etlicher weiblicher Persönlichkeiten verwies.
Daran scheint sich bis heute nicht wirklich etwas geändert zu haben: Als Robert Venturi 1991 der
Pritzker Architectural Prize
verliehen wurde, kommentierte er diese Auszeichnung, dass es traurig sei, dass der Preis nicht auch an Denise Scott-Brown verliehen worden sei, denn sie wären nicht nur als Individuen, sondern auch als Entwerfer  und Architekten verheiratet.[1] Tatsächlich hatten Venturi und Scott-Brown die  Entwürfe, für die Venturi den Preis erhielt, gemeinsam entwickelt. Leider war es lange Zeit in Architekturkreisen nicht ungewöhnlich, dass die Leistungen von Frauen ignoriert wurden. Karen Kingsley schrieb mit einem gewissen Sarkasmus, dass Kenneth Framptons Buch Modern Architecture: A Critical History dasjenige der Architekturgeschichtsbücher sei, das am ausführlichsten beide Geschlechter diskutiert, da er vier Künstlerinnen beziehungsweise Architektinnen erwähnt: Gertrude Jekyll, Charlotte Perriand, Margaret MacDonald Macintosh und Lilly Reich.[2] Gemessen an der Zahl der praktizierenden Architektinnen, die innerhalb der Periode tätig waren, die Framptons Buch betrifft, ist diese Statistik natürlich erschreckend gering. Allerdings ist die Kritik an Framptons Buch auch nicht ganz gerechtfertigt, denn immerhin erwähnt er im Text zahlreiche weitere Architektinnen, wie Eileen Gray, Doris Tuth, Aino Aalto oder auch Denise Scott Brown u. a., nur werden diese Frauen (außer Gray) nicht im Index genannt.
Selbst in Bezug auf geschriebene Werke, die explizit die Namen der Autorinnen tragen, ist die Ignoranz gegenüber den weiblichen Beiträgen vorhanden. Diese Erfahrung musste Denise Scott-Brown bereits mit dem Buch
Learning from Las Vegas, das heute als Klassiker gilt, machen. Obwohl sie es zusammen mit Robert Venturi und Steve Izenour geschrieben hat, wird Venturi immer alleine als Autor genannt. Sie meinte dazu: „As a wife, I am very happy to see my husband honored, but as a collaborator I feel very unhappy to see my work attributed to Bob...We have developed a body of theory together that owes a great deal to both of us. It is difficult to unseam it.“[3] Natürlich wurde gerade bei Künstlerehepaaren gerne das Argument angeführt, dass nur einer der Partner der „kreative Kopf“ sei, wobei meistens davon ausgegangen wird, daß die Frau eher die versorgende Rolle einnimmt, und der Mann die kreative Leistung.[4]


2. Die mächtigen Meister
Von daher stellt sich die Frage, ob die Leistungen der Frauen vielleicht schlechter waren, als die der Männer. Eine genauere Betrachtung einiger Künstlerinnen im Kontext mit der Kunstgeschichte lassen jedoch Zweifel an dieser These aufkommen, wie Allessandra Comina argumentiert. Constance-Marie Charpentier, Judith Leyster und Marietta Tintoretto waren offensichtlich genauso gut wie Jacques Louis David, Frans Hals und Jacopo Tintoretto, denen ihre Werke lange Zeit irrtümlicherweise zugeschrieben wurden. Nachdem die wahren Autorinnen identifiziert wurden, fanden sich rasch Stimmen, die den künstlerischen Wert der  Werke herabzuspielen suchten. Roszika Parker und Griselda Pollock nennen einen Fall, der diese Praxis offen legt. Im Jahr 1893 erwarb der Louvre ein Gemälde, das als eines der besten Werke von Frans Hals gerühmt wurde. Einige Zeit später, fand man jedoch heraus, dass dieses Bild von Judith Leyster stammte. Angesichts dieser neuen Entwicklung änderten die Kritiker ihre Haltung gegenüber dem Werk. Ein Kritiker behauptete etwa, dass das Gemälde die „Schwäche der weiblichen Hand“ zeige und dass die „kräftigen Pinselstriche des Meisters jenseits der Fähigkeiten der Frau lagen“.
[5] Ähnliche Kritik war in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Bezug auf Frauen in der Architektur zu lesen. Da hieß es zum Beispiel 1914 in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration, es würde heutzutage zu Recht angenommen, dass man den dekorativen Impuls spezifisch feminin und den konstruktiven Impuls maskulin nennen könne. Peter Behrens meinte, es scheint, dass Frauen ein größeres Gefühl als Männer für das „Spiel unwesentlicher Formen, die die Sinne erfreuten“, hätten. Während man den Frauen zu dieser Zeit noch eine gewisse Berechtigung im Umgang mit Textilkunst zugestand, wurden sie in fast allen anderen Kunstbereichen, vor allem in der Architektur, kritisiert. Über Lilly Reich, die wie die meisten ihrer männlichen Architekturkollegen eine preiswerte Arbeiterwohnung konzipiert hatte, schrieb der Kritiker Paul Westheim im Kunstgewerbeblatt, dass ihr Arbeiterapartment all jene Fehler „der architektonisch unfähigen Frau“enthalte.[6] Immerhin kostete ihre Wohnung, die sie für die Berliner Ausstellung Die Frau in Haus und Beruf (1912) entworfen hatte, weniger als die meisten Vorschläge ihrer männlichen Kollegen wie Richard Riemerschmid, Peter Behrens oder Bruno Paul. In einem anderen Journal schrieb Westheim, dass das Wenige unarchitektonischer Niedlichkeit, das die Entwerferin Reich hier einführe, „wenn nicht ein Mißverständnis der ganzen Aufgabe, so ein Verbergen ihrer Schwächen“ sei.[7]
Es gibt auch Ausnahmefälle, wie etwa Sabina von Steinbach, die nach dem Tod ihres Vaters die Arbeit an der Fassade des Straßburger Münsters übernahm und einige Kenner wie Focillon meinten, daß ihre Kunst die ihres Vaters übertreffe.
[8] Üblicher sind aber Negativbeispiele wie Käthe Kollwitz, die laut Comina, im Gegensatz zu Edvard Munch, immer noch nicht als die wichtigste Wegbereiterin des deutschen Expressionismus anerkannt ist.[9]
Das Problem der geringen Präsenz von Frauen im  internationalen Architekturfeld muss wohl andere Ursachen haben, als die schlechtere Leistung von Frauen. Beverly Willis zog 1990 die Bilanz: „Frauen sind immer noch nicht Teil des inneren Zirkels. Glücklicherweise ist spezifisches architektonisches Wissen kein Geheimnis mehr, noch kann es heutzutage versteckt werden. Jedoch wird es immer noch von wenigen Männern dominiert. Deshalb wird mein Kampf, und der anderer Frauen, weitergehen.“
[10]
Es ist nicht verwunderlich, dass Willis darauf verweist, dass das architektonische Wissen heutzutage kein Geheimnis mehr ist, denn das Hauptproblem bestand ja bis ins 20. Jahrhundert darin, dass Frauen von den Bildungsstätten ausgeschlossen wurden. Jedoch, auch hier scheinen sich noch nicht alle Diskriminierungen zufrieden stellend gelöst zu haben, denn Linda Nochlin bemerkte, dass Frauen auch heute noch einen schlechteren Zugang zu Ressourcen, Galerien oder Meistern haben und dass die traditionelle Konzeption dessen, was unter einem Kunstwerk, seiner Produktion und Funktion innerhalb der Gesellschaft verstanden wird, überhaupt problematisch für weibliche Künstler sei.
[11] Sie meinte, dass der ganze Kunstbetrieb mit seinen männlichen Galeristen, Kunstkritikern und Kunsthistorikern den Künstlerinnen mit einer außerordentlichen Geringschätzung begegnen und oftmals die Kunst der Frauen schlechter bewerten würde.
Auch führte Nochlin an, dass Frauen es grundsätzlich schwerer haben, ihre Werke auszustellen, sich einen Namen mit ihrer Kunst zu machen oder ihre Werke zu verkaufen. In jenen Zeiten, wenn der Kunstmarkt blühe, hätten Frauen überhaupt keine Chance, stimmte Elizabeth Baker zu.
[12]



3. Differenz durch Habitus
Das Problem wird auch nachvollziehbar, wenn man das Kunstfeld der Architektur im Sinne von Pierre Bourdieu betrachtet. Seiner Meinung nach besteht die Gesellschaft aus verschiedenen Aktionsfeldern, wie etwa Ökonomie, Kultur, Bildung usw. Alle Praktiken, selbst jene, die ungerichtet oder frei erscheinen, wie Kunst, so Bourdieu, seien darauf ausgerichtet, so effizient wie möglich den symbolischen oder materiellen Profit zu maximieren. Die kulturellen Felder, wie etwa Kunst oder Architektur beinhalten fast ausschließlich symbolische Werte, da ihre Objekte und Techniken von geringem materiellen oder praktischen Wert sind. Daher wird der Machtkampf um die Stellung innerhalb dieses Feldes durch die reine Logik der Positionierung, der Differenz und der Unterscheidung determiniert. Das ”Subjekt” der Kunstproduktion, die Bedeutung des Werkes und seines Wertes, wird nicht durch den einzelnen Künstler bestimmt, sondern durch die gesamten Kräfte (Künstler, Theoretiker, Kritiker usw.) oder den Habitus in Relation zu einer Position innerhalb des Feldes.[13] Der Grund, warum weibliche Künstler bislang als aktive soziale Kräfte jene Genderbeziehungen in diesem Feld akzeptiert und unterstützt haben, durch die sie unterdrückt wurden, mag daran liegen, das ein Individuum nur begrenzt gegen diese komplexen Mechanismen agieren kann, wie Helen Hills bemerkt: „In Outline of a Theory of Practice Bourdieu suggests that ‚agency‘ activities of individual social actors, support hierarchical systems of organization based on age and sex.
So an individual is not necessarily aware of the consequences of their actions in any broad sense, or in relation to others. Actions which reproduce structural relations against their own best interests are produced by ‚learned ignorance‘ or habitus, which lends agents a sense of order. So women acting on their habitus may well reproduce structural relations which determine their subordination to men, even while they may sometimes exploit their freedoms to initiate social change.“[14]

Selbst wenn sich Frauen den „richtigen“ Habitus zulegen würden, so bleibt das Problem der westlichen Tradition der Kunstgeschichte überhaupt, denn, so argumentierte Svetlana Alpers, die italienische Kunst und die darauf bezogene Rhetorik würden immer noch maßgeblich die Praxis der westlichen Kunstgeschichte bestimmen. Seit der Institutionalisierung der Kunstgeschichte als akademische Disziplin, so Alpers, wurden die wichtigsten analytischen Strategien, die zur Interpretation von Bildern gelehrt wurden – Stil, wie von Wölfflin vorgeschlagen und Ikonographie von Panofsky – in Bezug auf die italienische Tradition entwickelt und nur maskuline Werte gewürdigt, wie etwa der nur am männlichen Körper orientierte Renaissance-Anthropomorphismus.[15]
Einer der kritisierten Mechanismen betrifft die Legitimation von Werken innerhalb der Kunstgeschichte, bei der es sich laut Arthur C. Danto um einen limitierten Diskurs handelt, dessen genaue Kenntnis erforderlich ist, um in der aktuellen künstlerischen Debatte zu partizipieren.[16] Ein Meisterwerk wird demnach durch andere Meisterwerke definiert und ein Künstler erhält seine Bedeutung in Referenz zu anderen Künstlern. Dadurch, daß es in der Vergangenheit nur männliche Künstler gab, wird die Referenz zumeist auf eben diesen Werten aufbauen und die mangelnde Repräsentation von Frauen wird durch diese Konstellation auch weiterhin in der akademischen Lehre fortgesetzt, wie Ahrentzen und Anthony kritisierten.[17]



4. Bauen Frauen wirklich anders?

Natürlich gibt es immer wieder das Argument, oder die Vermutung, dass Frauen eine „andere“ Architektur produzieren würden als Männer und sich schon von daher gewisse Differenzen ergeben würden. Einige Autoren meinen, dass Frauen angeblich sensibler und emotionaler an die Architektur herangehen und sich mehr auf die Funktionalität oder Innenräume konzentrieren, als auf äußere Repräsentation.[18] Nach einer Umfrage aus dem Jahr 1989 durch die Zeitschrift Progressive Architecture glaubten vierzig Prozent der männlichen und weiblichen Architekten, dass es einen Unterschied zwischen den Entwürfen von Frauen und Männern gäbe. Viele Leser glaubten, dass Frauen besser in den Bereichen Pflege, Wohnarchitektur und Schulen seien, während Männer besser Macht- und Kommerzbauten entwerfen könnten.[19] Ähnliches findet sich bereits bei Henry Atherton Frost, dem Begründer der ersten Architekturschule für Frauen in Amerika. Frost war ebenfalls fest davon überzeugt, dass es Differenzen zwischen männlichen und weiblichen Architekten gibt. Er sah den Unterschied aber nicht in der Ästhetik, sondern vor allem in der Herangehensweise der Frauen an die Architektur und in der Wahl ihrer Aufgaben. Er schrieb 1941 über die typische Architekturstudentin an seiner Cambridge School of Architecture, „she thinks clearly, reasons well, and is interested in housing rather than houses; in community centers for the masses rather than in neighbourhood clubs for the elect, in regional planning more than in estate planning; in social aspects of her profession more than in private commissions ... her interest in the profession embraces its social and human implications.“[20]
Versucht man diese Thesen jedoch anhand von konkreten Beispielen einmal zu überprüfen, wird man schnell feststellen, welche Probleme es dabei gibt. Um nur ein Beispiel zu nennen, Julia Morgan war eine der ersten bekannten amerikanischen Architektinnen. Ihr Lebenswerk umfasst mehrere hundert Gebäude, unter ihnen die berühmte Touristenattraktion Hearst Castle in San Simeon, an der Westküste von Kalifornien. Der repräsentative Charakter der Architektur ist unübersehbar und lässt nicht darauf schließen, dass es sich um eine spezifisch weibliche Architektur handelt. Natürlich wurde es für einen männlichen Auftraggeber gebaut, und es stellt sich die Frage, ob das Hearst Castle vielleicht die männlichen Wertvorstellungen und repräsentativen Ambitionen des Bauherrn ausdrückt und die Architektin (als typische weibliche Verhaltensweise einer Architektin) ihren Einfluss negierte. Können wir nun daraus schließen, dass Julia Morgan einen spezifisch weiblichen Entwurfsansatz präsentierte, weil sie ihre eigenen Vorstellungen zugunsten der Wünsche des Bauherrn völlig zurücknahm oder müssen wir zu dem Ergebnis kommen, dass die repräsentative Architektur von Hearst Castle im Gegenteil den typisch männlichen Entwurfsansatz von Morgan präsentiert, den sie vertreten musste, weil sie sonst nicht von ihrem Auftraggeber und ihren Kollegen ernst genommen worden wäre?
Vielleicht handelt es sich bei der Vorstellung, dass Frauen k
eine Repräsentation wertschätzen, nur um eine Fiktion. Man denke in diesem Zusammenhang beispielsweise an die bauwütige Queen Victoria, die für ihren extravaganten Lebensstil bekannt war.[21]
Und wenn wir einen Blick auf die Avantgarde-Architektur werfen, wird es noch schwieriger, geschlechtliche Unterschiede bezüglich des künstlerischen Entwurfes aufzudecken: Rein äußerlich lässt es sich wohl kaum feststellen, ob ein Gebäude durch einen männlichen oder weiblichen Architekten entworfen wurde. Das Haus E1027 von Eileen Gray folgt in seiner Ästhetik mit dem Flachdach, den weißen Wänden und kubischen Formen ganz dem Funktionalismus und unterscheidet sich in diesem Punkt zumindest nicht nennenswert von einem zeitgleich entstandenen Gebäude von Le Corbusier. Das wiederum besagt nicht, dass es überhaupt keinen Unterschied zwischen einer männlichen und weiblichen Architektur gibt, sondern in dieser Argumentation nur, dass dieser Unterschied nicht unbedingt in der optischen Erscheinung zu finden ist.
Wenn man Arthur C. Dantos Idee akzeptiert, nach der ein Kunstwerk aus zwei Elementen besteht, einmal dem materiellen Träger des Werkes und seiner In
terpretation wird es deutlich, warum zwei optisch identische Dinge ganz unterschiedliche Kunstwerke sein können. Danto beschrieb in seinem Buch The Transfiguration of the Commonplace (1981) eine Reihe von fiktiven identisch aussehenden Objekten, die nicht nur unterschiedliche Bedeutungen trugen, sondern auch unterschiedliche Kunstkategorien verkörperten. Was Danto als eine „Atmosphäre der Theorie“ bezeichnet ist nötig, um festzustellen, welche Aspekte des materiellen Objektes relevant für die Diskussion sind. Ein materielles Objekt ist kein Kunstwerk, weil es Qualitäten besitzt, die in einem ahistorischen Sinn herausragend sind. Vielmehr erlangen bestimmte Qualitäten durch die spezifische historische Entwicklung der Kunstwelt Bedeutung, die dadurch ein materielles Objekt in den Status eines Kunstwerks erheben.
Gemäß dieser Theorie sind Kunstwerke stark an den Kontext gebunden, ähnlich wie linguistische Ausdrücke. Es fällt nicht nur schwer, sich einen verbalen Ausdruck vorzustellen, der auch ohne das zugehörige Sprachsystem bedeutungsvoll ist, sondern es ist auch bekannt, dass dieselben Worte einer Sprache in unterschiedlichen Situationen völlig unterschiedliche Bedeutungen tragen können.
Wenn man Kunstwerke und Architekturwerke nicht nur als materielle Objekte versteht, sondern als bedeutungsvolle Aussagen, darf der Einfluss des Kontextes nicht ignoriert werden. Von daher ist es nicht unlogisch, davon auszugehen, dass Kunst- oder Architekturwerke, die von Frauen erschaffen wurden, andere Qualitäten aufweisen können, als jene die von Männern erschaffen wurden, auch wenn sie in ihrer physischen Erscheinung gleich aussehen.[22]



5. Normung und Formung von ArchitektInnen
Selbst wenn uns die expressiven Aussagen von Architekturwerken nicht weiter interessieren, drängt sich die Frage auf, warum sich die beobachteten Differenzen zwischen männlichen und weiblichen Denkweisen nicht eindeutiger in den Entwürfen von männlichen oder weiblichen Architekten niederschlagen. Die Ausbildung und das beruflich-professionelle System der Architektur müssen wohl eine signifikante Rolle spielen, einmal bei der Reduktion dieser Unterschiede und des Weiteren in der Promotion eines männlich dominierten Praxismodells.
Die architektonische Ausbildung trägt entschieden zu der Kreation des Habitus innerhalb eines Berufsfeldes bei. Von daher ließe sich auch argumentieren, dass es vielleicht unterschiedliche Denkweisen von Männern und Frauen gibt, doch dass
das Architekturstudium zwangsweise zu einer Anpassung der Frauen an die maskulinen Standards führt. Jane Park beispielsweise meinte, dass sich Frauen in dieser Ausbildungsphase die Normen der Berufsgruppe aneignen.[23] Sie steht mit ihrer Meinung nicht alleine da, denn auch Peter Eisenman war von dem persönlichkeitsprägenden Charakter des Architekturstudiums fest überzeugt, allerdings eher hinsichtlich ästhetischer Werte, so dass er versuchte, durch generative Entwurfsmethoden dieser Schulung zu entkommen.[24] Insofern mag der Einwand gerechtfertigt sein, dass die architektonische Ausbildung einen starken Einfluss auf die Werte und vielleicht sogar Denkansätze dieser Berufsgruppe besitzt, was zu einer verstärkten, vielleicht sogar unbewussten Reproduktion traditioneller maskuliner Standards führen kann, denn:Architecture students are usually presented with a history in which women do not appear and in which women´s particular contributions are not recognized.“[25] Theoretikerinnen wie Karen Kingsley kritisierten, dass man in der Architekturgeschichte und Theorie an den Architekturschulen immer auf einzelne Meisterwerke als das Werk von einem individuellen, in der Regel männlichen Stararchitekten verweise. Da jede Architektur aber das Gemeinschaftsprodukt vieler Kräfte ist, wäre dieses Bild völlig unrealistisch und würde falsche Werte propagieren.[26] Besonders der als Architekt praktizierende Lehrer nimmt dabei eine Rolle des „großen Meisters“ ein, oder, wie die Zeitschrift The Harvard Crimson über Gropius urteilte, „to the students, he was the ideal architect, the master mold into which they poured their talents.“[27] Es scheint fast, dass es zum System der Architekturausbildung gehört, den Studenten das Bild des einzeln schaffenden Meisterkünstlers mit quasi übermenschlichen Fähigkeiten zu vermitteln.
Auf gewisse Weise wurden diese Werte auch in den unterschiedlichen Positionen von männlichen und weiblichen Planern in den Ergebnissen einer kanadischen Umfrage reflektiert. Gegenstand der Untersuchung waren männliche und weibliche Architekten, die sich nach einigen Jahren Berufspraxis wieder aus dem Architektenregister streichen ließen. Bei ihren Begründungen, warum sie den Architektenberuf aufgeben wollten, zeigten sich gravierende Differenzen zwischen den Männern und Frauen. Keiner der Männer etwa machte Bemerkungen über die zu langen Arbeitszeiten, es gab keine Beschwerden über unmögliche Zeitpläne und keine laut geäußerten Gedanken darüber, wie sich öffentliche und private Interessen vereinbaren ließen. Keiner der Männer sprach davon, dass sein neuer Arbeitgeber bessere Arbeitszeiten offerieren würde und niemand wollte mehr Zeit mit seiner Familie verbringen.
„Time is just not a factor for these male de-registered architects.“[28] Ebenfalls spielten die Arbeitsbedingungen im Bewusstsein der befragten Männer eine geringere Rolle. Es gab weder Bemerkungen über geschlechtsbezogene Diskriminierungen noch über gesundheitliche Probleme am Arbeitsplatz. Die Gründe, aus dem Architekturfeld auszusteigen, wurden meist sehr konkret beschrieben, als Desinteresse an der bisher geleisteten Arbeit und einem anderen persönlichen Interesse an anderen Arbeitsfeldern und Tätigkeiten. Des Weiteren zählten zu niedrige Löhne zu den Gründen, die von den Männern stärker gewichtet wurden als von den Frauen. Während die befragten Frauen eher private Gründe oder das soziale Berufsumfeld als Grund für den Berufswechsel nannten, betonten die Männer die Selbstverwirklichung durch die spezielle Tätigkeit, und kamen damit dem Bild des kreativen Einzelkämpfers, wie es an den Architekturschulen vermittelt wird, näher: „But none of these accounts has the same passion, the same propelling force, as their discussion of new approaches to work; the men are clearly driven by their rebellious definition of what excites or interests them in work, and this led to alternative avenues of employment.“[29]
Sherry Ahrentzen und Kathryn Anthony warfen einen Blick auf die Ausbildung von Architekturstudenten und kamen zu dem Schluss, dass man an den meisten Architekturschulen männliche und weibliche Studenten unterschiedlich behandelte und dass in der Lehre meist männliche Werte vermittelt würden.[30] Ein Problem scheint in der pädagogischen Praxis der Lehre zu liegen. Chris Argyris identifizierte in der Architecture Education Study das „mastery-mystery“ Syndrom im Rahmen der Entwurfsübungen und Kritik durch die Jury. Wenn die Lehrenden bei den Entwurfsübungen den Studenten nicht genügend Hilfe und Einblick in die Kriterien der Bewertung von architektonischen Ideen und Theorien vermitteln, geschieht es häufig, dass die Studenten glauben, dass Mystik ein Indiz für die Meisterqualität des Lehrenden ist. Da die meisten Lehrenden an den Architekturschulen zudem männlichen Geschlechts sind, ist diese extrem hierarchische Struktur gleichzeitig eher patriarchal ausgerichtet. Die typische Situation einer Entwurfskritik mit einer Jury setzt einen Studenten unter starken Stress, da nicht nur seine Entwurfsideen auf dem Spiel stehen, sondern durch die Beurteilung vielleicht auch eine zukünftige Karriere. Daher werten die Studenten die Jurymitglieder als bedeutungsvoll, quasi als „Götter“. Da auch bei den Jurys, genau wie in der restlichen Lehre, im Durchschnitt weniger Frauen als Männer agieren, wird in dieser bedeutenden Institution der Studiokritik verstärkt das Bild des männlichen Meisterarchitekten vermittelt.[31]
Die Entwurfskritik in den Architekturschulen wird vor allem durch die verbale Kommunikation und Selbstdarstellung bestimmt, worin ebenfalls ein potentieller Konfliktraum liegen kann, da zahlreiche Studien unterschiedliche Verhalten von Frauen und Männern in Bezug auf die Verwendung von Sprache und der Struktur ihrer Aussagen belegen.[32] In einer Untersuchung über das Verhalten von Juroren und Studenten in den Entwurfskritiken kamen Mark Paul Frederickson und Marvin Adelson zu dem Ergebnis, dass es geschlechtliche Unterschiede bezüglich der Kommunikation und einiger Verhaltensmuster gibt, die in diesen Situationen massiv zum Tragen kommen. In der Studie wurden 112 Jurys in drei verschiedenen Architekturschulen untersucht, die aufgrund ihrer Lage und Fakultätszusammensetzung ausgewählt worden waren. Die Ergebnisse zeigten, dass weibliche Juroren weniger Zeit erhielten und öfter als ihre männlichen Kollegen unterbrochen wurden, wenn die Leitung männlich war; im Durchschnitt sprachen sie 29 Prozent weniger als die männlichen Juroren und 59 Prozent weniger, wenn ein Mann der Leiter war. Unter weiblicher Leitung nahm die verbale Beteiligung der weiblichen Jurymitglieder um 350 Prozent zu. Die Unterbrechungen der weiblichen Jurymitglieder durch männliche Kommentare erfolgte 30 Prozent öfter als im umgekehrten Fall. Nur in Jurys mit einem ausgewogenen oder höheren Frauenanteil, kehrten sich die Werte um. Die Forscher schlossen daraus, dass sich die Dominanz eines Geschlechts über das andere durch die Frequenz der Unterbrechungen zeigt.[33]
Auch die weiblichen Studenten wurden im Durchschnitt an allen drei Schulen öfter als ihre männlichen Kollegen unterbrochen und erhielten weniger Zeit für ihre Präsentationen. Vielleicht überrascht es dann nicht weiter, wenn eine Umfrage mit 629 Architekturstudenten ergab, dass die weiblichen Studenten durchschnittlich wesentlich unzufriedener mit den Entwurfsübungen, den Entwurfsjurys und der Ausbildung im Allgemeinen waren.[34] Hier müsste sicherlich weitergearbeitet werden, um Gender Mainstreaming wirklich an den Ausbildungsstätten zu implementieren.


6. Architekturpolitik – Körperpolitik
Die These, dass
die Architektur maßgeblich zur Festigung von sozialen Vorstellungen und Verhaltensmustern beitragen kann, beruht auf einer langen Tradition und wurde in der Gender-Debatte immer wieder zitiert.
Bill Hillier behauptete: „At the very least, then, a building is both a physical and a spatial transformation of the situation that existed before the building was built. Each aspect of this transformation, the physical and the spatial, already has, as we shall see, a social value, and provides opportunity for the further elaboration of this value, in that the physical form of the building may be given further cultural significance by the shaping and decoration of elements, and the spatial form may be made more complex, by conceptual or physical distinctions, to provide a spatial patterning of activities and relationships.“[35]
Hilliers Vorschlag, dass soziale Strukturen letztendlich räumlich sind, ist nicht neu, denn es handelt sich hierbei um zentrale Punkte in vielen Architekturtheorien seit der Publikation von Michel Foucaults Überwachen und Strafen und Henri Lefebvres La production de l'espace. Lefebvre unterscheidet zwischen räumlichen Praktiken (wie der Raum wahrgenommen wird), Repräsentationen von Raum (wie man sich Raum vorstellt) und den Repräsentationsräumen (der gelebte Raum). Die Hauptaussage in Lefebvres Theorie ist, dass alles in der Gesellschaft essentiell räumlich ist und dass sich der gesamte soziale Raum vom Körper ableitet. Wenn alles tatsächlich ontologisch räumlich ist, ist es keine kontingente Eigenschaft einiger Räume, sondern es würde zu der Essenz des Raumes gehören. Die logische Folge eines solchen Argumentes besteht darin, dass die Grenzen zwischen Dingen und dem Selbst kontingent werden. Sowohl der Raum als auch die Gesellschaft sind an der Konstruktion von den Grenzen des Selbst beteiligt, aber das Selbst wird ebenfalls auf die Gesellschaft und den Raum projiziert.[36]
Das vermittelnde Element zwischen dem Selbst als gelebte Realität und den räumlichen-architektonischen Strukturen der Gesellschaft ist der Körper. Das Argument, dass soziale und politische Macht den physischen Körper einschließen, wurde überzeugend von Foucault erörtert, der schrieb: ”der Körper steht auch unmittelbar im Feld des Politischen; die Machtverhältnisse legen ihre Hand auf ihn; sie umkleiden ihn, markieren ihn, dressieren ihn, martern ihn, zwingen ihn zum Arbeiten, verpflichten ihn zu Zeremonien, verlangen von ihm Zeichen.“[37] Weiter heißt es: „... zu einer ausnutzbaren Kraft wird der Körper nur, wenn er sowohl produktiver wie unterworfener Körper ist“. Insoweit es zutrifft, dass der Körper ein notwendiges Element in den Machtstrukturen der Gesellschaft darstellt, sollte der Architektur ebenfalls eine wichtige Rolle zuerkannt werden und damit auch der Gender.[38]

 


[1]Robert Venturi awarded Pritzker Prize“ in Architecture 80/5, 1991, S. 21 zitiert in Ahrentzen, Sherry; Anthony, Kathryn H., „Sex, Stars, and Studios: A Look at Gendered Educational Practices in Architecture“ in JAE 47/1, September 1993, S. 15.

[2] Kingsley, Karen „Rethinking Architectural History from a Gender perspective“ in Dutton, Thomas A. (Hg.), Voices in Architectural Education: Cultural Politics and Pedagogy (New York: Bergin & Garvey 1991); Ahrentzen, op. cit., S. 15.

[3] Zitiert nach Adams, Annmarie; Tancred, Peta, Designing Women. Gender and the Architectural Profession, (Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press Incorp. 2000) S. 67, 70.

[4] Baker, Elizabeth C., „Sexual Art Politics“, in. Hess, Thomas B; Baker, Elisabeth C. (Hg.), Art and Sexual Politics; women's liberation, women artists, and art history. (New York: Macmillan 1973), S. 109.

[5] Parker, Roszika; Pollock, Griselda, Old Mistresses: Women, Art and Ideology. (New York: Pantheon 1981), S. 8.

[6] Paul Westheim, in Das Kunstgewerbeblatt 23 (1912) zitiert nach Magdalena Droste, „Lilly Reich: Her Career as an Artist“ in Matilda McQuaid, Lilly Reich. Designer and Architect (New York: The Museum of Modern Art1996), S.48

[7] Ibid.

[8] Allerdings ist ihre Existenz umstritten und so sollte ihr Werk und ihre Biografie genauer erforscht werden. Hess, Thomas B., „Great Women Artists“ in Hess; Baker op. cit., S. 47. Comini, Alessandra ”Gender or Genius? The Women Artists of German Expressionism” in Broude, Norma and Garrard, Mary D. (Hg.), Feminism and Art History. Questioning the Litany (New York: Harper & Row), S. 271 ff.

[9] ”Here is perhaps a key to the Expressionist-engendering epoch of which Munch has always been seen as an extreme but primary example. The theme of the time was the individual in society; its meaning was, according to the interpreter, objectively or subjectively rendered; its applications either universal or private. Determinism seemed a universal fate, pessimism or stubborn faith the only qualifiers.” Comini, op. cit., S. 272.

[10] Zitiert in Lorenz, Clare, Women in Architecture. A Contemporary Perspective (London: Tretoil Publications Ltd 1990), S. 9

[11] Nochlin, Linda ”Why Have There Been No Great Woman Artists?” in Hess;  Baker, op. cit., S. 1-39.

[12] Baker, „Sexual Art-politics“, op. cit., S. 116.

[13] Ausführlich elaboriert Pierre Bourdieu diese Theorie in Bourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of Judgement of Taste, tr. Richard Nice (Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1984); Siehe auch Bourdieu, Pierre, ”The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods” tr. Richard Nice in Media, Culture and Society 1980/2, S. 261-293.

[14] Hills, op. cit., S. 74

[15] Alpers, op. cit., S. 185.

[16] Danto, Arthur C., Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, (New York 1992), S. 38.

[17] Ahrentzen, op. cit., S. 14.

[18] Betsky, Aaron, Building Sex. Men, Women, Architecture and the Construction of Sexuality, (New York: William Morrow and Company, Inc. 1995) S. xii.

[19] Doubilet, S.„P/A Reader Poll: Women in Architecture“, Progressive Architecture 70 (10), 1989, S. 15-17.

[20] Zitiert nach Cole, Doris From Tipi to Skyscraper: A History of Women in Architecture, (Boston: i-press 1973), S. 97, 98.

[21] Bentley, Nicholas, The Victorian Scene: 1837-1901, (London, New York: Spring Books 1968), S. 68.

[22] Jormakka, Kari „The Flesh in Stone“, Datutop 21, Tampere Finnland 2001, S.39; Danto, Arthur C., The Transfiguration of the Commonplace, (Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1981), S. 1-3.

[23] Park, Jane „Women, Architects and Feminism“ in Matrix, Making Space. Women and the man-Made Environment. (London, Sidney: Pluto Press 1984), S. 11.

[24] Eisenman, Peter, ”The Beginning, the End and the Beginning again: Some Notes on the Idea of Scaling.” in Space Design, special issue on Peter Eisenman (Tokyo 1988), S. 6-7; Jameson, Frederic, ”Modernity versus Postmodernity in Peter Eisenman” in Bédard, Jean-François (Hg.), Cities of Artificial Excavation. The Work of Peter Eisenman, 1978-1988, (Montréal: Centre Canadien d'Architecture 1994), S. 36.

[25] Ahrentzen, op. cit., S. 14.

[26] Rüedi, Katerina, „The Architect: Commodity and Seller in One“ in McCorquodale, Duncan; Rüedi, Katerina; Wigglesworth, Sarah (Hg.), Desiring Practices. Architecture, Gender and the Interdisciplinary (London: Black Dog Publishing Limited 1996), S. 234-245. Kingsley, Karen, „Rethinking Architectural History from a Gender perspective“ in Dutton, Thomas A. (Hg.), Voices in Architectural Education: Cultural Politics and Pedagogy, (New York: Bergin &Garvey 1991) zitiert nach Ahrentzen, op. cit., S. 15.

[27] Pearlman, Jill, „Joseph Hudnut’s Other Modernism at the ‚Harvard Bauhaus‘“, JSAH 56:4, Dezember 1997, S. 452.

[28] Adams op. cit., S. 107.

[29] Ibid., S. 108.

[30] Ahrentzen, op. cit., S. 11-29.

[31] Argyris, Chris, „Teaching and Learning in Design Settings“, Consortium of East Coast Schools of Architecture: The Papers of Architecture Education Study, Band 1 (New York: Andrew W. Mellon Foundation 1981), S. 551-660 in Ahrentzen, op. cit., S. 16.

[32] Aries, op. cit., S. 117. Siehe auch Mazey; Lee, op. cit., S. 39.

[33] Frederickson, Mark Paul, „Gender and Racial Bias in Design Juries“, Journal of Architectural Education, 47/1, September 1993, S. 41.

[34] Anthony, Kathryn Design Juries on Trial: The Renaissance of the Design Studio (New York: Van Nostrand Reinhold 1991), S. 35, 240.

[35] Hillier, Bill, Space is the Machine, (Cambridge: Cambridge University Press 1996), S. 22.

[36] Sibley, David, Geographies of Exclusion, (London und New York: Routledge 1995), S. 86.

[37] Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. (Frankfurt: Suhrkamp Verlag 1976), S. 37

[38] Rabinow, Paul, French Modern. Norms and Forms of the Social Environment. (Chicago, London: Univ. of Chicago Press 1989).


 

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10. Jg., Heft 1
September 2006