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Wenn man die heutige
Architekturszene betrachtet, fällt auf, dass es zwar viele Stararchitekten
gibt, aber außer Zaha Hadid keine Frau, die in der Top Liga mitspielt.
Denise Scott-Brown hätte theoretisch die besten Voraussetzungen dafür
gehabt, wurde aber systematisch ignoriert, vor allem wenn es um die
öffentliche Zuerkennung von Auszeichnungen ging. Natürlich ließe sich
anführen, dass es bislang weniger Frauen gab, die sich in diesem Bereich
ausbilden ließen, und selbst wenn sie es taten, war es für sie schwierig,
eine führende Position im Büro einzunehmen. Aber seit ein paar Jahren ist
der Anteil weiblicher Studienanfängerinnen etwa gleich hoch wie der
männlicher Architekturstudenten, und so sollte man annehmen, dass sich das
Bild allmählich ändert. Tatsächlich zeichnen sich bislang noch wenig
Hinweise darauf ab, dass Frauen die Führungsebenen in der Architektur
mitbestimmen, auch wenn die Zahl der Professorinnen etwas im Steigen
begriffen ist. Liegt es daran, dass man sich von Frauen keine Häuser bauen
lassen möchte, wie Margarete Schütte-Lihotzky einst bemerkte, oder sind es
pekuniäre Gründe, die verhindern, dass Frauen die gläserne Decke zu den
Führungsebenen an den Universitäten oder in den Architekturzirkeln nicht
durchbrechen können?
1. Eine kritische Geschichte
Die maskuline Prägung der Architektur ist nicht zuletzt auf eine einseitig
ausgerichtete Architektur- und Kunstgeschichte zurückzuführen, in der Frauen
bis zur Moderne eine eher marginale Rolle einnehmen. Es ist möglich, dass
der Ausschluss der Frauen aus der Kunst- und Architekturgeschichte nicht
zufällig ist, sondern auf gezielter Diskreditierung beruht.
Zahlreiche männliche Philosophen, Gelehrte, Dichter
und Mediziner hatten sich seit der Antike immer wieder zu abfälligen
Äußerungen über Frauen hinreißen lassen, doch gab es vereinzelt Frauen, die
sich dagegen zur Wehr setzten. Ein besonders beeindruckendes Werk ist
Christine de Pizans Buch der Stadt
der Frauen. Die
1364 in Venedig geborene Französin deckte in einer Allegorie der
mittelalterlichen Stadt deren geschlechtliche Unterteilung auf und beschrieb
die Restriktionen der Frauen. Die Schrift richtete sich gegen die
zahlreichen ungerechtfertigten Attacken auf das weibliche Geschlecht seitens
etlicher Philosophen, Dichter und Schriftsteller. Mit ihrer „Stadt der
Frauen” schuf sie eine Rekonstruktion der Geschichte der Frauen, in der sie
die Leistungen und Tugenden zahlreicher Frauen hervorhob. Das Resultat war
eine allegorische weibliche Idealstadt, getragen von bedeutenden
historischen Frauen. Pizans Zielsetzung war es, die vielen negierten
Beiträge von Frauen zur Kulturgeschichte der Menschheit aufzudecken und
anzuerkennen, indem sie auf die bedeutenden Taten etlicher weiblicher
Persönlichkeiten verwies.
Daran scheint sich bis heute nicht wirklich etwas geändert zu haben: Als
Robert Venturi 1991 der Pritzker
Architectural Prize
verliehen wurde, kommentierte er diese Auszeichnung, dass es traurig sei,
dass der Preis nicht auch an Denise Scott-Brown verliehen worden sei, denn
sie wären nicht nur als Individuen, sondern auch als Entwerfer und
Architekten verheiratet.[1]
Tatsächlich hatten Venturi und Scott-Brown die Entwürfe, für die Venturi
den Preis erhielt, gemeinsam entwickelt. Leider war es lange Zeit in
Architekturkreisen nicht ungewöhnlich, dass die Leistungen von Frauen
ignoriert wurden. Karen Kingsley schrieb mit einem gewissen Sarkasmus, dass
Kenneth Framptons Buch
Modern Architecture: A
Critical History
dasjenige der Architekturgeschichtsbücher sei, das am ausführlichsten beide
Geschlechter diskutiert, da er vier Künstlerinnen beziehungsweise
Architektinnen erwähnt: Gertrude Jekyll, Charlotte Perriand, Margaret
MacDonald Macintosh und Lilly Reich.[2]
Gemessen an der Zahl der praktizierenden Architektinnen, die innerhalb der
Periode tätig waren, die Framptons Buch betrifft, ist diese Statistik
natürlich erschreckend gering. Allerdings ist die Kritik an Framptons Buch
auch nicht ganz gerechtfertigt, denn immerhin erwähnt er im Text zahlreiche
weitere Architektinnen, wie Eileen Gray, Doris Tuth, Aino Aalto oder auch
Denise Scott Brown u. a., nur werden diese Frauen (außer Gray) nicht im
Index genannt.
Selbst in Bezug auf geschriebene Werke, die explizit die Namen der
Autorinnen tragen, ist die Ignoranz gegenüber den weiblichen Beiträgen
vorhanden. Diese Erfahrung musste Denise
Scott-Brown bereits mit dem Buch
Learning from
Las Vegas, das
heute als Klassiker gilt, machen. Obwohl sie es zusammen mit Robert Venturi
und Steve Izenour geschrieben hat, wird Venturi immer alleine als Autor
genannt.
Sie meinte
dazu: „As a wife, I am very happy to see my husband honored, but as a
collaborator I feel very unhappy to see my work attributed to Bob...We have
developed a body of theory together that owes a great deal to both of us.
It is difficult to unseam it.“[3]
Natürlich wurde gerade bei Künstlerehepaaren gerne das Argument angeführt,
dass nur einer der Partner der „kreative Kopf“ sei, wobei meistens davon
ausgegangen wird, daß die Frau eher die versorgende Rolle einnimmt, und der
Mann die kreative Leistung.[4]
2. Die mächtigen Meister
Von daher stellt sich die Frage, ob die Leistungen der Frauen vielleicht
schlechter waren, als die der Männer. Eine genauere Betrachtung einiger
Künstlerinnen im Kontext mit der Kunstgeschichte lassen jedoch Zweifel an
dieser These aufkommen, wie Allessandra Comina argumentiert. Constance-Marie
Charpentier, Judith Leyster und Marietta Tintoretto waren offensichtlich
genauso gut wie Jacques Louis David, Frans Hals und Jacopo Tintoretto, denen
ihre Werke lange Zeit irrtümlicherweise zugeschrieben wurden. Nachdem die
wahren Autorinnen identifiziert wurden, fanden sich rasch Stimmen, die den
künstlerischen Wert der Werke herabzuspielen suchten. Roszika Parker und
Griselda Pollock nennen einen Fall, der diese Praxis offen legt. Im Jahr
1893 erwarb der Louvre ein Gemälde, das als eines der besten Werke von Frans
Hals gerühmt wurde. Einige Zeit später, fand man jedoch heraus,
dass dieses Bild von Judith Leyster stammte.
Angesichts dieser neuen Entwicklung änderten die Kritiker ihre Haltung
gegenüber dem Werk. Ein Kritiker behauptete etwa, dass das Gemälde
die „Schwäche der weiblichen Hand“ zeige und dass
die „kräftigen Pinselstriche des Meisters jenseits der Fähigkeiten der Frau
lagen“.[5]
Ähnliche Kritik war in Deutschland zu Beginn des 20. Jahrhunderts
in Bezug auf Frauen in der Architektur zu lesen. Da hieß es zum Beispiel
1914 in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration, es würde heutzutage
zu Recht angenommen, dass man den dekorativen Impuls spezifisch
feminin und den konstruktiven Impuls maskulin nennen könne. Peter Behrens
meinte, es scheint, dass Frauen ein größeres
Gefühl als Männer für das „Spiel unwesentlicher Formen, die die Sinne
erfreuten“, hätten. Während man den Frauen zu dieser Zeit noch eine gewisse
Berechtigung im Umgang mit Textilkunst zugestand, wurden sie in fast allen
anderen Kunstbereichen, vor allem in der Architektur, kritisiert. Über Lilly
Reich, die wie die meisten ihrer männlichen Architekturkollegen eine
preiswerte Arbeiterwohnung konzipiert hatte, schrieb der Kritiker Paul
Westheim im Kunstgewerbeblatt, dass ihr Arbeiterapartment all jene
Fehler „der architektonisch unfähigen Frau“enthalte.[6]
Immerhin kostete ihre Wohnung, die sie für die Berliner Ausstellung Die Frau
in Haus und Beruf (1912) entworfen hatte, weniger als die meisten Vorschläge
ihrer männlichen Kollegen wie Richard Riemerschmid, Peter Behrens oder Bruno
Paul. In einem anderen Journal schrieb Westheim, dass das Wenige
unarchitektonischer Niedlichkeit, das die Entwerferin Reich hier einführe,
„wenn nicht ein Mißverständnis der ganzen Aufgabe, so ein Verbergen ihrer
Schwächen“ sei.[7]
Es gibt auch Ausnahmefälle, wie etwa Sabina von Steinbach, die nach dem Tod
ihres Vaters die Arbeit an der Fassade des Straßburger Münsters übernahm und
einige Kenner wie Focillon meinten, daß ihre Kunst die ihres Vaters
übertreffe.[8]
Üblicher sind aber Negativbeispiele wie
Käthe Kollwitz, die laut Comina, im Gegensatz zu Edvard Munch, immer noch
nicht als die wichtigste Wegbereiterin des deutschen Expressionismus
anerkannt ist.[9]
Das Problem der geringen Präsenz von Frauen im internationalen
Architekturfeld muss wohl andere Ursachen haben, als die schlechtere
Leistung von Frauen. Beverly Willis zog 1990 die Bilanz: „Frauen sind immer
noch nicht Teil des inneren Zirkels. Glücklicherweise ist spezifisches
architektonisches Wissen kein Geheimnis mehr, noch kann es heutzutage
versteckt werden. Jedoch wird es immer noch von wenigen Männern dominiert.
Deshalb wird mein Kampf, und der anderer Frauen, weitergehen.“[10]
Es ist nicht verwunderlich, dass Willis darauf verweist, dass das
architektonische Wissen heutzutage kein Geheimnis mehr ist, denn das
Hauptproblem bestand ja bis ins 20. Jahrhundert darin, dass Frauen von den
Bildungsstätten ausgeschlossen wurden. Jedoch, auch hier scheinen sich noch
nicht alle Diskriminierungen zufrieden stellend
gelöst zu haben, denn Linda Nochlin bemerkte, dass Frauen auch heute
noch einen schlechteren Zugang zu Ressourcen, Galerien oder Meistern haben
und dass die traditionelle Konzeption dessen, was unter einem
Kunstwerk, seiner Produktion und Funktion innerhalb der Gesellschaft
verstanden wird, überhaupt problematisch für weibliche Künstler sei.[11]
Sie meinte,
dass der ganze Kunstbetrieb mit seinen
männlichen Galeristen, Kunstkritikern und Kunsthistorikern den Künstlerinnen
mit einer außerordentlichen Geringschätzung begegnen und oftmals die Kunst
der Frauen schlechter bewerten würde.
Auch führte Nochlin an, dass Frauen es
grundsätzlich schwerer haben, ihre Werke auszustellen, sich einen Namen mit
ihrer Kunst zu machen oder ihre Werke zu verkaufen. In jenen Zeiten, wenn
der Kunstmarkt blühe, hätten Frauen überhaupt keine Chance, stimmte
Elizabeth Baker zu.[12]
3. Differenz durch Habitus
Das Problem wird auch nachvollziehbar, wenn man das Kunstfeld der
Architektur im Sinne von Pierre Bourdieu betrachtet. Seiner Meinung nach
besteht die Gesellschaft aus verschiedenen Aktionsfeldern, wie etwa
Ökonomie, Kultur, Bildung usw. Alle Praktiken, selbst jene, die ungerichtet
oder frei erscheinen, wie Kunst, so Bourdieu, seien darauf ausgerichtet, so
effizient wie möglich den symbolischen oder materiellen Profit zu
maximieren. Die kulturellen Felder, wie etwa Kunst oder Architektur
beinhalten fast ausschließlich symbolische Werte, da ihre Objekte und
Techniken von geringem materiellen oder praktischen Wert sind. Daher wird
der Machtkampf um die Stellung innerhalb dieses Feldes durch die reine Logik
der Positionierung, der Differenz und der Unterscheidung determiniert. Das
”Subjekt” der Kunstproduktion, die Bedeutung des Werkes und seines Wertes,
wird nicht durch den einzelnen Künstler bestimmt, sondern durch die gesamten
Kräfte (Künstler, Theoretiker, Kritiker usw.) oder den Habitus in
Relation zu einer Position innerhalb des Feldes.[13]
Der Grund, warum weibliche Künstler bislang als aktive soziale Kräfte jene
Genderbeziehungen in diesem Feld akzeptiert und unterstützt haben, durch die
sie unterdrückt wurden, mag daran liegen, das ein Individuum nur begrenzt
gegen diese komplexen Mechanismen agieren kann, wie Helen Hills bemerkt: „In
Outline of a Theory of Practice Bourdieu suggests that ‚agency‘
activities of individual social actors, support hierarchical systems of
organization based on age and sex.
So an
individual is not necessarily aware of the consequences of their actions in
any broad sense, or in relation to others. Actions which reproduce
structural relations against their own best interests are produced by
‚learned ignorance‘ or habitus, which lends agents a sense of order.
So women acting on their habitus may well reproduce structural
relations which determine their subordination to men, even while they may
sometimes exploit their freedoms to initiate social change.“[14]
Selbst wenn sich
Frauen den „richtigen“ Habitus zulegen würden, so bleibt das Problem der
westlichen Tradition der Kunstgeschichte überhaupt, denn, so argumentierte
Svetlana Alpers, die italienische Kunst und die darauf bezogene Rhetorik
würden immer noch maßgeblich die Praxis der westlichen Kunstgeschichte
bestimmen. Seit der Institutionalisierung der Kunstgeschichte als
akademische Disziplin, so Alpers, wurden die wichtigsten analytischen
Strategien, die zur Interpretation von Bildern gelehrt wurden – Stil, wie
von Wölfflin vorgeschlagen und Ikonographie von Panofsky –
in Bezug auf die italienische Tradition
entwickelt und nur maskuline Werte gewürdigt, wie etwa der nur am männlichen
Körper orientierte Renaissance-Anthropomorphismus.[15]
Einer der kritisierten Mechanismen betrifft die Legitimation von Werken
innerhalb der Kunstgeschichte, bei der es sich laut Arthur C. Danto um einen
limitierten Diskurs handelt, dessen genaue Kenntnis erforderlich ist, um in
der aktuellen künstlerischen Debatte zu partizipieren.[16]
Ein Meisterwerk wird demnach durch andere Meisterwerke definiert
und ein Künstler erhält seine Bedeutung in Referenz zu anderen Künstlern.
Dadurch, daß es in der Vergangenheit nur männliche Künstler gab, wird die
Referenz zumeist auf eben diesen Werten aufbauen und die mangelnde
Repräsentation von Frauen wird durch diese Konstellation auch weiterhin in
der akademischen Lehre fortgesetzt, wie Ahrentzen und Anthony kritisierten.[17]
4. Bauen Frauen
wirklich anders?
Natürlich
gibt es immer wieder das Argument, oder die Vermutung, dass Frauen eine
„andere“ Architektur produzieren würden als Männer und sich schon von daher
gewisse Differenzen ergeben würden. Einige Autoren meinen, dass Frauen
angeblich sensibler und emotionaler an die Architektur herangehen und sich
mehr auf die
Funktionalität oder Innenräume konzentrieren, als auf äußere Repräsentation.[18]
Nach einer Umfrage aus dem Jahr 1989 durch die Zeitschrift Progressive
Architecture glaubten vierzig Prozent der männlichen und weiblichen
Architekten, dass es einen Unterschied zwischen
den Entwürfen von Frauen und Männern gäbe. Viele Leser glaubten, dass Frauen
besser in den Bereichen Pflege, Wohnarchitektur und Schulen seien, während Männer
besser Macht- und Kommerzbauten entwerfen könnten.[19]
Ähnliches findet sich bereits bei Henry Atherton Frost, dem Begründer der
ersten Architekturschule für Frauen in Amerika. Frost war ebenfalls fest
davon überzeugt, dass es Differenzen zwischen männlichen und weiblichen
Architekten gibt. Er sah den Unterschied aber nicht in der Ästhetik, sondern
vor allem in der Herangehensweise der Frauen an die Architektur und in der
Wahl ihrer Aufgaben.
Er schrieb
1941 über die typische Architekturstudentin an seiner Cambridge School of
Architecture, „she thinks clearly, reasons well, and is interested in
housing rather than houses; in community centers for the masses rather than
in neighbourhood clubs for the elect, in regional planning more than in
estate planning; in social aspects of her profession more than in private
commissions ... her interest in the profession embraces
its social and human implications.“[20]
Versucht man
diese Thesen jedoch anhand von konkreten Beispielen einmal zu überprüfen,
wird man schnell feststellen, welche Probleme es dabei gibt. Um nur ein
Beispiel zu nennen, Julia Morgan war eine der ersten bekannten
amerikanischen Architektinnen. Ihr Lebenswerk umfasst
mehrere hundert Gebäude, unter ihnen die berühmte Touristenattraktion
Hearst Castle in San Simeon, an der Westküste von Kalifornien. Der
repräsentative Charakter der Architektur ist unübersehbar und lässt nicht
darauf schließen, dass es sich um eine spezifisch weibliche Architektur
handelt. Natürlich wurde es für einen männlichen Auftraggeber gebaut, und es
stellt sich die Frage, ob das Hearst Castle vielleicht die männlichen
Wertvorstellungen und repräsentativen Ambitionen des Bauherrn ausdrückt und
die Architektin (als typische weibliche Verhaltensweise einer Architektin)
ihren Einfluss negierte. Können wir nun daraus schließen, dass Julia Morgan
einen spezifisch weiblichen Entwurfsansatz präsentierte, weil sie ihre
eigenen Vorstellungen zugunsten der Wünsche des Bauherrn völlig zurücknahm
oder müssen wir zu dem Ergebnis kommen, dass die repräsentative
Architektur von Hearst Castle im Gegenteil den typisch männlichen
Entwurfsansatz von Morgan präsentiert, den sie vertreten musste,
weil sie sonst nicht von ihrem Auftraggeber und ihren Kollegen ernst
genommen worden wäre?
Vielleicht handelt es sich bei der Vorstellung, dass Frauen keine
Repräsentation wertschätzen, nur um eine Fiktion. Man denke in diesem
Zusammenhang beispielsweise an die bauwütige Queen Victoria, die für ihren
extravaganten Lebensstil bekannt war.[21]
Und wenn wir einen Blick auf die Avantgarde-Architektur werfen, wird es
noch schwieriger, geschlechtliche Unterschiede bezüglich des künstlerischen
Entwurfes aufzudecken: Rein äußerlich lässt
es sich wohl kaum feststellen, ob ein Gebäude durch einen männlichen oder
weiblichen Architekten entworfen wurde. Das Haus E1027 von Eileen Gray folgt
in seiner Ästhetik mit dem Flachdach, den weißen Wänden und kubischen Formen
ganz dem Funktionalismus und unterscheidet sich in diesem Punkt zumindest
nicht nennenswert von einem zeitgleich entstandenen Gebäude von Le
Corbusier. Das wiederum besagt nicht, dass es
überhaupt keinen Unterschied zwischen einer männlichen und weiblichen
Architektur gibt, sondern in dieser Argumentation nur, dass dieser
Unterschied nicht unbedingt in der optischen Erscheinung zu finden ist.
Wenn man Arthur C. Dantos Idee akzeptiert, nach der ein Kunstwerk aus
zwei Elementen besteht, einmal dem materiellen Träger des Werkes und seiner
Interpretation wird es deutlich, warum zwei optisch identische Dinge
ganz unterschiedliche Kunstwerke sein können. Danto beschrieb in seinem Buch
The Transfiguration of the Commonplace
(1981) eine Reihe von fiktiven identisch aussehenden Objekten, die
nicht nur unterschiedliche Bedeutungen trugen, sondern auch unterschiedliche
Kunstkategorien verkörperten. Was Danto als eine „Atmosphäre der Theorie“
bezeichnet ist nötig, um festzustellen, welche Aspekte des materiellen
Objektes relevant für die Diskussion sind. Ein materielles Objekt ist kein
Kunstwerk, weil es Qualitäten besitzt, die in einem ahistorischen Sinn
herausragend sind. Vielmehr erlangen bestimmte Qualitäten durch die
spezifische historische Entwicklung der Kunstwelt Bedeutung, die dadurch ein
materielles Objekt in den Status eines Kunstwerks erheben.
Gemäß dieser Theorie sind Kunstwerke stark an den Kontext gebunden, ähnlich
wie linguistische Ausdrücke. Es fällt nicht nur schwer, sich einen verbalen
Ausdruck vorzustellen, der auch ohne das zugehörige Sprachsystem
bedeutungsvoll ist, sondern es ist auch bekannt, dass
dieselben Worte einer Sprache in unterschiedlichen Situationen völlig
unterschiedliche Bedeutungen tragen können.
Wenn man Kunstwerke und Architekturwerke nicht nur als materielle Objekte
versteht, sondern als bedeutungsvolle Aussagen, darf der Einfluss
des Kontextes nicht ignoriert werden. Von daher ist es nicht unlogisch,
davon auszugehen, dass Kunst- oder Architekturwerke, die von Frauen
erschaffen wurden, andere Qualitäten aufweisen können, als jene die von
Männern erschaffen wurden, auch wenn sie in ihrer physischen Erscheinung
gleich aussehen.[22]
5. Normung und Formung von ArchitektInnen
Selbst wenn uns die expressiven Aussagen von Architekturwerken nicht weiter
interessieren, drängt sich die Frage auf, warum sich die beobachteten
Differenzen zwischen männlichen und weiblichen Denkweisen nicht eindeutiger
in den Entwürfen von männlichen oder weiblichen Architekten niederschlagen.
Die Ausbildung und das beruflich-professionelle System der Architektur
müssen wohl eine signifikante Rolle spielen, einmal bei der Reduktion dieser
Unterschiede und des Weiteren in der Promotion eines männlich dominierten
Praxismodells.
Die architektonische Ausbildung trägt entschieden zu der Kreation des
Habitus innerhalb eines Berufsfeldes bei. Von daher ließe sich auch
argumentieren, dass es vielleicht unterschiedliche Denkweisen von Männern
und Frauen gibt, doch dass
das Architekturstudium
zwangsweise zu einer Anpassung der Frauen an die maskulinen Standards führt.
Jane Park beispielsweise meinte, dass sich
Frauen in dieser Ausbildungsphase die Normen der Berufsgruppe aneignen.[23]
Sie steht mit ihrer Meinung nicht alleine da, denn auch Peter Eisenman war
von dem persönlichkeitsprägenden Charakter des Architekturstudiums fest
überzeugt, allerdings eher hinsichtlich ästhetischer Werte, so
dass er versuchte, durch generative
Entwurfsmethoden dieser Schulung zu entkommen.[24]
Insofern mag der Einwand gerechtfertigt sein, dass
die architektonische Ausbildung einen starken Einfluss auf die Werte und
vielleicht sogar Denkansätze dieser Berufsgruppe besitzt, was zu einer
verstärkten, vielleicht sogar unbewussten Reproduktion traditioneller
maskuliner Standards führen kann, denn: „Architecture students are
usually presented with a history in which women do not appear and in which
women´s particular contributions are not recognized.“[25]
Theoretikerinnen wie Karen Kingsley kritisierten, dass man in der
Architekturgeschichte und Theorie an den Architekturschulen immer auf
einzelne Meisterwerke als das Werk von einem individuellen, in der Regel
männlichen Stararchitekten verweise. Da jede Architektur aber das
Gemeinschaftsprodukt vieler Kräfte ist, wäre dieses Bild völlig
unrealistisch und würde falsche Werte propagieren.[26]
Besonders der als Architekt praktizierende Lehrer nimmt dabei eine Rolle des
„großen Meisters“ ein, oder, wie die Zeitschrift The Harvard Crimson
über Gropius urteilte, „to the students, he was the ideal architect, the
master mold into which they poured their talents.“[27]
Es scheint fast, dass es zum System der
Architekturausbildung gehört, den Studenten das Bild des einzeln schaffenden
Meisterkünstlers mit quasi übermenschlichen Fähigkeiten zu vermitteln.
Auf gewisse Weise wurden diese Werte auch in den unterschiedlichen
Positionen von männlichen und weiblichen Planern in den Ergebnissen einer
kanadischen Umfrage reflektiert. Gegenstand der Untersuchung waren männliche
und weibliche Architekten, die sich nach einigen Jahren Berufspraxis wieder
aus dem Architektenregister streichen ließen. Bei ihren Begründungen, warum
sie den Architektenberuf aufgeben wollten, zeigten sich gravierende
Differenzen zwischen den Männern und Frauen. Keiner der Männer etwa machte
Bemerkungen über die zu langen Arbeitszeiten, es gab keine Beschwerden über
unmögliche Zeitpläne und keine laut geäußerten Gedanken darüber, wie sich
öffentliche und private Interessen vereinbaren ließen. Keiner der Männer
sprach davon, dass sein neuer Arbeitgeber bessere
Arbeitszeiten offerieren würde und niemand wollte mehr Zeit mit
seiner Familie verbringen.
„Time is
just not a factor for these male de-registered architects.“[28]
Ebenfalls spielten die Arbeitsbedingungen im Bewusstsein
der befragten Männer eine geringere Rolle. Es gab weder Bemerkungen über
geschlechtsbezogene Diskriminierungen noch über gesundheitliche Probleme am
Arbeitsplatz. Die Gründe, aus dem Architekturfeld auszusteigen, wurden meist
sehr konkret beschrieben, als Desinteresse an der bisher geleisteten Arbeit
und einem anderen persönlichen Interesse an anderen Arbeitsfeldern und
Tätigkeiten. Des Weiteren zählten zu
niedrige Löhne zu den Gründen, die von den Männern stärker gewichtet wurden
als von den Frauen. Während die befragten Frauen eher private Gründe oder
das soziale Berufsumfeld als Grund für den Berufswechsel nannten, betonten
die Männer die Selbstverwirklichung durch die spezielle Tätigkeit, und kamen
damit dem Bild des kreativen Einzelkämpfers, wie es an den
Architekturschulen vermittelt wird, näher: „But none of these accounts has
the same passion, the same propelling force, as their discussion of new
approaches to work; the men are clearly driven by their rebellious
definition of what excites or interests them in work, and this led to
alternative avenues of employment.“[29]
Sherry Ahrentzen und Kathryn Anthony warfen einen Blick auf die Ausbildung
von Architekturstudenten und kamen zu dem Schluss,
dass man an den meisten Architekturschulen männliche und weibliche
Studenten unterschiedlich behandelte und dass
in der Lehre meist männliche Werte vermittelt würden.[30]
Ein Problem scheint in der pädagogischen Praxis der Lehre zu liegen. Chris
Argyris identifizierte in der Architecture Education Study das „mastery-mystery“
Syndrom im Rahmen der Entwurfsübungen und Kritik durch die Jury. Wenn die
Lehrenden bei den Entwurfsübungen den Studenten nicht genügend Hilfe und
Einblick in die Kriterien der Bewertung von architektonischen Ideen und
Theorien vermitteln, geschieht es häufig, dass die
Studenten glauben, dass Mystik ein
Indiz für die Meisterqualität des Lehrenden ist. Da die meisten Lehrenden an
den Architekturschulen zudem männlichen Geschlechts sind, ist diese extrem
hierarchische Struktur gleichzeitig eher patriarchal ausgerichtet. Die
typische Situation einer Entwurfskritik mit einer Jury setzt einen Studenten
unter starken Stress, da nicht nur seine Entwurfsideen auf dem Spiel stehen,
sondern durch die Beurteilung vielleicht auch eine zukünftige Karriere.
Daher werten die Studenten die Jurymitglieder als bedeutungsvoll, quasi als
„Götter“. Da auch bei den Jurys, genau wie in der restlichen Lehre, im
Durchschnitt weniger Frauen als Männer agieren, wird in dieser bedeutenden
Institution der Studiokritik verstärkt das Bild des männlichen
Meisterarchitekten vermittelt.[31]
Die Entwurfskritik in den Architekturschulen wird vor allem durch die
verbale Kommunikation und Selbstdarstellung bestimmt, worin ebenfalls ein
potentieller Konfliktraum liegen kann, da zahlreiche Studien
unterschiedliche Verhalten von Frauen und Männern
in Bezug auf die Verwendung von Sprache und der Struktur ihrer
Aussagen belegen.[32]
In einer Untersuchung über das Verhalten von Juroren und Studenten in den
Entwurfskritiken kamen Mark Paul Frederickson und Marvin Adelson zu dem
Ergebnis, dass es geschlechtliche Unterschiede
bezüglich der Kommunikation und einiger Verhaltensmuster gibt, die in diesen
Situationen massiv zum Tragen kommen. In der Studie wurden 112 Jurys in drei
verschiedenen Architekturschulen untersucht, die aufgrund ihrer Lage und
Fakultätszusammensetzung ausgewählt worden waren. Die Ergebnisse zeigten,
dass weibliche Juroren weniger Zeit erhielten und öfter als ihre
männlichen Kollegen unterbrochen wurden, wenn die Leitung männlich war; im
Durchschnitt sprachen sie 29 Prozent weniger als die männlichen Juroren und
59 Prozent weniger, wenn ein Mann der Leiter war. Unter weiblicher Leitung
nahm die verbale Beteiligung der weiblichen Jurymitglieder um 350 Prozent
zu. Die Unterbrechungen der weiblichen Jurymitglieder durch männliche
Kommentare erfolgte 30 Prozent öfter als im umgekehrten Fall. Nur in Jurys
mit einem ausgewogenen oder höheren Frauenanteil, kehrten sich die Werte um.
Die Forscher schlossen daraus, dass sich
die Dominanz eines Geschlechts über das andere durch die Frequenz der
Unterbrechungen zeigt.[33]
Auch die weiblichen Studenten wurden im Durchschnitt an allen drei Schulen
öfter als ihre männlichen Kollegen unterbrochen und erhielten weniger Zeit
für ihre Präsentationen. Vielleicht überrascht es dann nicht weiter, wenn
eine Umfrage mit 629 Architekturstudenten ergab, dass
die weiblichen Studenten durchschnittlich wesentlich unzufriedener mit den
Entwurfsübungen, den Entwurfsjurys und der Ausbildung im Allgemeinen
waren.[34]
Hier müsste sicherlich weitergearbeitet werden, um Gender Mainstreaming
wirklich an den Ausbildungsstätten zu implementieren.
6. Architekturpolitik – Körperpolitik
Die These, dass die Architektur maßgeblich zur Festigung von sozialen
Vorstellungen und Verhaltensmustern beitragen kann, beruht auf einer langen
Tradition und wurde in der Gender-Debatte immer wieder zitiert.
Bill
Hillier behauptete: „At the very least, then, a building is both a physical
and a spatial transformation of the situation that existed before the
building was built. Each aspect of this transformation, the physical and the
spatial, already has, as we shall see, a social value, and provides
opportunity for the further elaboration of this value, in that the physical
form of the building may be given further cultural significance by the
shaping and decoration of elements, and the spatial form may be made more
complex, by conceptual or physical distinctions, to provide a spatial
patterning of activities and relationships.“[35]
Hilliers
Vorschlag, dass soziale Strukturen
letztendlich räumlich sind, ist nicht neu, denn es handelt sich hierbei um
zentrale Punkte in vielen Architekturtheorien seit der Publikation von
Michel Foucaults Überwachen und Strafen und Henri Lefebvres La
production de l'espace. Lefebvre unterscheidet zwischen räumlichen
Praktiken (wie der Raum wahrgenommen wird), Repräsentationen von Raum (wie
man sich Raum vorstellt) und den Repräsentationsräumen (der gelebte Raum).
Die Hauptaussage in Lefebvres Theorie ist, dass alles in der Gesellschaft
essentiell räumlich ist und dass sich der gesamte soziale Raum vom Körper
ableitet. Wenn alles tatsächlich ontologisch räumlich ist, ist es keine
kontingente Eigenschaft einiger Räume, sondern es würde zu der Essenz des
Raumes gehören. Die logische Folge eines solchen Argumentes besteht
darin, dass die Grenzen zwischen Dingen und dem Selbst kontingent werden.
Sowohl der Raum als auch die Gesellschaft sind an der Konstruktion
von den Grenzen des Selbst beteiligt, aber das Selbst wird ebenfalls auf die
Gesellschaft und den Raum projiziert.[36]
Das vermittelnde Element zwischen dem Selbst als gelebte Realität und den
räumlichen-architektonischen Strukturen der Gesellschaft ist der Körper. Das
Argument, dass soziale und politische Macht den
physischen Körper einschließen, wurde überzeugend von Foucault erörtert, der
schrieb: ”der Körper steht auch unmittelbar im Feld des Politischen;
die Machtverhältnisse legen ihre Hand auf ihn; sie umkleiden ihn, markieren
ihn, dressieren ihn, martern ihn, zwingen ihn zum Arbeiten, verpflichten ihn
zu Zeremonien, verlangen von ihm Zeichen.“[37]
Weiter heißt es: „... zu einer ausnutzbaren Kraft wird der Körper nur, wenn
er sowohl produktiver wie unterworfener Körper ist“. Insoweit es zutrifft,
dass der Körper ein notwendiges Element in
den Machtstrukturen der Gesellschaft darstellt, sollte der Architektur
ebenfalls eine wichtige Rolle zuerkannt werden und damit auch der Gender.[38]
[1]
„Robert Venturi awarded Pritzker Prize“ in Architecture
80/5, 1991, S. 21 zitiert in Ahrentzen, Sherry; Anthony,
Kathryn H., „Sex, Stars, and Studios: A Look at Gendered
Educational Practices in Architecture“ in JAE 47/1, September
1993, S. 15.
[2]
Kingsley, Karen
„Rethinking Architectural History from a Gender perspective“ in
Dutton, Thomas A. (Hg.), Voices in Architectural
Education: Cultural Politics and Pedagogy (New York: Bergin & Garvey
1991); Ahrentzen, op. cit., S. 15.
[3]
Zitiert nach Adams, Annmarie; Tancred, Peta, Designing Women.
Gender and the Architectural Profession, (Toronto, Buffalo, London:
University of Toronto Press Incorp. 2000) S. 67, 70.
[4]
Baker, Elizabeth C.,
„Sexual Art Politics“, in. Hess, Thomas B; Baker, Elisabeth C.
(Hg.), Art and Sexual Politics; women's liberation, women artists,
and art history. (New York: Macmillan 1973), S. 109.
[5]
Parker, Roszika; Pollock, Griselda,
Old Mistresses: Women, Art and Ideology. (New York: Pantheon
1981), S. 8.
[6]
Paul Westheim, in Das Kunstgewerbeblatt 23 (1912) zitiert
nach Magdalena Droste, „Lilly Reich: Her Career as an Artist“ in
Matilda McQuaid, Lilly Reich. Designer and Architect (New
York: The Museum of Modern Art1996), S.48
[8]
Allerdings ist ihre Existenz umstritten und so sollte ihr Werk und
ihre Biografie genauer erforscht werden.
Hess, Thomas B.,
„Great Women Artists“ in Hess; Baker op. cit., S. 47. Comini,
Alessandra ”Gender or Genius? The Women Artists of German
Expressionism” in Broude, Norma and Garrard, Mary D. (Hg.),
Feminism and Art History. Questioning the Litany (New York: Harper &
Row), S. 271 ff.
[9]
”Here is perhaps a key to the Expressionist-engendering epoch of
which Munch has always been seen as an extreme but primary example.
The theme of the time was the individual in society; its meaning
was, according to the interpreter, objectively or subjectively
rendered; its applications either universal or private. Determinism
seemed a universal fate, pessimism or stubborn faith the only
qualifiers.” Comini, op. cit., S. 272.
[10]
Zitiert in Lorenz, Clare, Women in Architecture. A
Contemporary Perspective (London: Tretoil Publications Ltd 1990), S.
9
[11]
Nochlin, Linda
”Why Have There Been No Great Woman Artists?” in Hess; Baker, op.
cit., S. 1-39.
[12]
Baker, „Sexual
Art-politics“, op. cit., S. 116.
[13]
Ausführlich elaboriert Pierre Bourdieu diese Theorie in Bourdieu,
Pierre, Distinction: A Social Critique of Judgement of
Taste, tr. Richard Nice (Cambridge, Mass.: Harvard University Press
1984); Siehe auch Bourdieu, Pierre, ”The Production of
Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods” tr. Richard
Nice in Media, Culture and Society 1980/2, S. 261-293.
[14]
Hills, op. cit.,
S. 74
[15]
Alpers, op.
cit., S. 185.
[16]
Danto, Arthur C.,
Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical
Perspective, (New York 1992), S. 38.
[17]
Ahrentzen, op.
cit., S. 14.
[18]
Betsky, Aaron,
Building Sex. Men, Women, Architecture and the Construction of
Sexuality, (New York: William Morrow and Company, Inc. 1995)
S. xii.
[19]
Doubilet, S.„P/A
Reader Poll: Women in Architecture“, Progressive Architecture 70
(10), 1989, S. 15-17.
[20]
Zitiert nach Cole, Doris From Tipi to Skyscraper: A History
of Women in Architecture, (Boston: i-press 1973), S. 97, 98.
[21]
Bentley, Nicholas,
The Victorian Scene: 1837-1901, (London, New York:
Spring Books 1968), S. 68.
[22]
Jormakka, Kari
„The Flesh in Stone“, Datutop 21, Tampere Finnland 2001, S.39;
Danto, Arthur C., The Transfiguration of the Commonplace,
(Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1981), S. 1-3.
[23]
Park, Jane
„Women, Architects and Feminism“ in Matrix, Making Space. Women and
the man-Made Environment. (London, Sidney: Pluto Press 1984), S. 11.
[24]
Eisenman, Peter,
”The Beginning, the End and the Beginning again: Some Notes on the
Idea of Scaling.” in Space Design, special issue on Peter Eisenman
(Tokyo 1988), S. 6-7; Jameson, Frederic, ”Modernity versus
Postmodernity in Peter Eisenman” in Bédard, Jean-François
(Hg.), Cities of Artificial Excavation. The Work of Peter Eisenman,
1978-1988, (Montréal: Centre Canadien d'Architecture 1994), S.
36.
[25]
Ahrentzen, op.
cit., S. 14.
[26]
Rüedi, Katerina,
„The Architect: Commodity and Seller in One“ in McCorquodale,
Duncan; Rüedi, Katerina; Wigglesworth, Sarah (Hg.), Desiring
Practices. Architecture, Gender and the Interdisciplinary (London:
Black Dog Publishing Limited 1996), S. 234-245. Kingsley, Karen,
„Rethinking Architectural History from a Gender perspective“ in
Dutton, Thomas A. (Hg.), Voices in Architectural
Education: Cultural Politics and Pedagogy, (New York: Bergin
&Garvey 1991) zitiert nach Ahrentzen, op. cit., S. 15.
[27]
Pearlman, Jill,
„Joseph Hudnut’s Other Modernism at the ‚Harvard Bauhaus‘“, JSAH
56:4, Dezember 1997, S. 452.
[28]
Adams op. cit.,
S. 107.
[30]
Ahrentzen, op.
cit., S. 11-29.
[31]
Argyris, Chris,
„Teaching and Learning in Design Settings“, Consortium of East Coast
Schools of Architecture: The Papers of Architecture Education Study,
Band 1 (New York: Andrew W. Mellon Foundation 1981), S. 551-660 in
Ahrentzen, op. cit., S. 16.
[32]
Aries, op. cit.,
S. 117. Siehe auch Mazey; Lee, op. cit., S. 39.
[33]
Frederickson, Mark Paul,
„Gender and Racial Bias in Design Juries“, Journal of Architectural
Education, 47/1, September 1993, S. 41.
[34]
Anthony, Kathryn
Design Juries on Trial: The Renaissance of the Design Studio (New
York: Van Nostrand Reinhold 1991), S. 35, 240.
[35]
Hillier, Bill,
Space is the Machine, (Cambridge: Cambridge University Press 1996),
S. 22.
[36]
Sibley, David,
Geographies of Exclusion, (London und New York: Routledge 1995), S.
86.
[37]
Michel Foucault,
Überwachen und Strafen. Die Geburt des
Gefängnisses. (Frankfurt: Suhrkamp Verlag 1976), S. 37
[38]
Rabinow, Paul,
French Modern. Norms and Forms of the Social Environment.
(Chicago, London: Univ. of Chicago Press 1989).
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