Die
Zukunft |
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11. Jahrgang Doppelheft 1-2 Februar 2007 |
___Lorena
Valdivia Berlin |
Über das legitime Medium der Architekturvermittlung[1] |
Was in der Architektur gut und richtig sei, das halten Architekten seit eh und je für theoretisch lehrbar. Zu den theoretisch lehrbaren Aspekten gehört nicht nur, wie gute Architektur zu bauen ist, sondern oftmals auch, wie Architektur studiert, interpretiert, kritisiert und vermittelt werden kann und muss. In seinem Vortrag auf dem Darmstädter Gespräch von 1951 klagte der Architekt Rudolf Schwarz über den wahren „Fluss“ von kunstwissenschaftlichen Architekturbüchern, die zum großen Teil aus Fotografien bestünden, wo früher maßstäbliche Zeichnungen gewesen seien. Dabei betont er, wie inadäquat und im Grunde unwürdig diese Methode sei, großen Architekturen zu begegnen: „Die Architektur hat ihre eigene Sprache entwickelt oder vielmehr ihre eigene Methode, ihre Partituren zu verfassen, und die heißt: Grundriß, Aufriß und Schnitt. Dazu gehören Maßstäbe, und damit ist die Sache erledigt. So spricht Architektur. Was der einzelne in diesem Grundriß für ein Erlebnis haben kann, haben soll oder auch nicht hat, das ist vollkommen gleichgültig in dieser Sprache«. (Schwarz, 1951, S. 79) Etwa dreißig Jahre früher bezeichnete Bruno Taut in seinem kurzen „Einwurf“ mit dem expliziten Titel „Was ist Perspektive? - Wenn eine Leiche ein Auge zukneift“ die Perspektive als „größtes Hemmnis zum Bauen“: „Der Architekt des Mittelalters konnte bauen, weil er n i c h t darstellende Geometrie und Perspektive zeichnen konnte. [...] die Baukraft (verließ) den mittelalterlichen Architekten [...] in dem Maße, in dem er dem aufkommenden Wissenschaftsfimmel erlag. Wozu überhaupt die Frage nach „Richtigkeit“! Kunst ist kein Einmaleins“. Anschließend treibt der Architekt Taut diesen Ansatz noch weiter, um nicht nur die Perspektive, sondern das „Zeichnen als Ding für sich“ als „krassester Gegensatz zum Bauen“ zu verurteilen, sowie auch die Frage nach dem gültigen Darstellungsmedium überhaupt für die Architektur zu missbilligen: „Wir zeichnen unsere Absichten, wie es uns gerade passt – auch mal perspektivisch.“ (Taut, 1920, S. 16) Freilich war diese Diskussion an sich nicht neu. Im selben Geiste reagieren die meisten Architekturtheoretiker der Renaissance, wenn sie die Perspektive als gültiges Medium der Architekturvermittlung ablehnen und die orthographischen Projektionen von Grundriss, Aufriss und Schnitt (G/A/S) als notwendige und hinreichende Darstellungsweisen der Architektur festlegen, die zur Erläuterung der Gesamtidee eines Entwurfes geeignet sind. In seinem Architekturtraktat (De re aedificatoria, 1435/36), erklärt Alberti (1404–1472) die Zentralperspektive als Werkzeug des Malers, das in der architektonischen Darstellung nur zu optischen Täuschungen führt. Für die Architekten kommen nur die orthogonalen Projektionen Grundriss und Aufriss in Frage[2], die von einem Modell aus Holz begleitet werden müssen. Jenes darf freilich nicht von beliebiger Art sein: auch hier seien „auf Glanz hergerichtete und sozusagen durch das Lockmittel der Malerei aufgeputzte Modelle [...] nicht das Vorgehen eines Architekten [...], sondern eines selbstsüchtigen, der es versucht, den Beschauern die Augen auszuwischen, ihre Aufmerksamkeit aber von einer eingehenden Untersuchung der zu prüfenden Teile ab- und der Bewunderung seiner Person zuzuwenden. Deshalb soll man keine kunstvoll ausgeführten, ausgefeilten, ins Auge fallenden, sondern schlichte und einfache Modelle machen, an denen [...] (man) den Geist des Erfinders, nicht aber die Hand des Verfertigens (bewundert).“ (Alberti, 1991, S. II-1) 1519 widmet Raffael (1483–1520) in seinem berühmten Brief an Leo X. der Orthogonalprojektion eine umfangreiche Passage. Dieses Dokument ist ein ausführliches Gutachten über den Zustand der Überreste des klassischen Altertums, in dem Raffael unter anderem eine praktische Methode zur Aufzeichnung und Ausmessung jener römischen Baudenkmäler vorschlägt. Auch er lässt die Perspektive für die Architektur beiseite, „denn der Architekt kann der verkürzten Linie kein richtiges Maß entnehmen“[3], bewilligt ihr aber zugleich ein Recht als ergänzendes Mittel zur Überzeugung des Auftraggebers. Dabei äußert er sich auch über „die Darstellungsweise, die sich mehr für den Architekten eignet und sich von der des Malers wesentlich unterscheidet, [...] um alle Maße zu erfahren und alle Bauglieder, ohne zu irren, auffinden zu können“: der Plan, die Außenwand und die Innenwand. „Mit diesen drei Darstellungsformen ist man immer imstande, die Teile eines jeden Gebäudes innen und außen genau zur Anschauung zu bringen“ (Vogel, 1910, S. 24). Im Zusammenhang mit den Fortschritten seiner Studien zur Perspektive (1569) und zur Entwicklung der camera obscura (Tillmanns, 1991) versteht auch der Humanist Daniele Barbaro (1513–1570) die Perspektive als eine Verfälschung des objektiven Sachverhaltes, zur Optik gehörend und daher für die Architektur ohne Nutzen (Barbaro, 1556). Wird die architektonische Konvention einmal so festgelegt, behält sie eine erstaunliche Konsistenz durch die Zeit. Abgesehen von wenigen Ausnahmen aus dem 16. Jahrhundert – wie Peruzzi und Du Cerceau – wird die Vorschrift G/A/S erst im 18. Jahrhundert durch die Schattenmalereien (skiagraphien) des Mathematikers G. Monge ersetzt, d.h. durch Aufrisse, deren geometrische Schlagschatten Auskünfte des Grundrisses wiedergeben (Bois, 1981). Im 19. Jahrhundert, in der Zeit der Ecole selbst, wird indessen gegen die Verwendung von Perspektiven gelehrt, weil – gemäß Durand – der wesentlichste Zweck der Baukunst nicht sei, „den Augen wohlzugefallen“. Auch Durand schreibt die Trias G/A/S für die Architektur vor, „um vollständigen Begriff von einem Gebäude zu geben“ und vermerkt hierzu, dass die Zeichnung die natürliche Sprache des Architekten sei. Diese müsse „frei von jeder Art von Schwierigkeit, von Anspruch und von Luxus seyn, alsdann wird sie sonderlich zur Schnelligkeit, zur Leichtigkeit des Studiums und zur Entwicklung der Begriffe beitragen; im andern Falle wird sie nur die Hand unbehülflich, die Einbildungskraft unthätig und oft selbst das Urtheil sehr falsch machen.“ (Durand, 1831, S. 20) In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird die bereits im 17. Jahrhundert von Militäringenieuren entwickelte Axonometrie von den Architekten entdeckt. So wie die Schattenmalerei, ist die Axonometrie auch eine räumliche Darstellung, welche ohne die Verzerrungen der Fluchtlinien, eine „perspektivische Illusion“ bewirkt und die korrekten Maßangaben behalten kann. Dem einschlägigen Diskurs um die Architekturzeichnung der 80er Jahre geht es dann erneut um die Funktion beider Darstellungsmodi – mit oder ohne Verkürzung – bei der Weitervermittlung von Architektur. Ohne die Perspektive bis aufs Letzte ablehnen zu müssen, wird diese als „Dienst am Kunden“ dargestellt, während die Axonometrie als Arbeitswerkzeug hervorgehoben wird, das eher in die Werkstatt des Entwerfenden gehöre. Die Axonometrie – als eine auf den Gegenstand bezogene Darstellungsweise – stelle dar, was man vom Dargestellten wisse, während die Perspektive – als eine auf den Betrachter bezogene Sehweise – darstelle, was man vom Dargestellten sehe.[4] (Schneider, 1981, S. 81) Das Gebot, die perspektivische Ansicht abzulehnen und die Orthogonalprojektion für die Architekturdarstellung theoretisch festzulegen, ist, wie viele andere Hypothesen der Architekturtheorie, auf den vitruvianischen Kanon zurückzuführen. In dem einzigen aus der Antike überlieferten Architekturtraktat definiert Vitruv (ca. 88–26 v. Chr.) die drei Darstellungsarten ichnographia, orthographia, scaenographia, „die die Griechen ideae nennen“[5], etwa als Formen oder Bilder des Gegenstandes, die im Kopf entstehen und auf das Papier übertragen werden[6]. Die zwei ersten Figuren dürften problemlos als Grundriss und Aufriss verstanden werden, während die Interpretation der Dritten eine lange Rezeptionsdiskussion zur Folge hatte. Spezifisch definiert Vitruv scaenographia als die Darstellung einer Architektur im Bild, das neben der Fassade auch die Seitenansicht zeigt. Die zum Architekturentwurf gehörende perspektivische Zeichnung empfiehlt er nur unbestimmt und nennt diese scaenographia, eben weil die „illusionistische“ Perspektive eine Erfindung der griechischen Theatermalerei um 500 v. Chr. sei. Nachdem Vitruv die Vorschrift G/A/S derart unklar formuliert hat, dreht sich die gesamte theoretische Diskussion über die graphische Komponente der Architekturvermittlung weiterhin fast nur um die Interpretation der dritten „Idee“ scaenographia. Seit der Wiederentdeckung des Vitruv-Textes im Jahre 1415 gehört die bekannte Stelle zu den klassischen Problemen der Vitruvauslegung (Bartoli, 1978). In seiner italienischen Übersetzung der Zehn Bücher über die Architektur Vitruvs kommentiert Barbaro ausführlich dessen entscheidende, knappe Formulierung, in der die Planarten aufgelistet sind. „In einem abenteuerlichen Akt etymologischer Ableitung“, wie Oechslin es nennt, wird die dritte Darstellungsfigur als Schnitt (profilo) übersetzt. Um die Autorität Vitruvs nicht in Zweifel zu ziehen, gibt Barbaro der Perspektive zuletzt doch ein Recht als vierte, zusätzliche architektonische Darstellungsform (Barbaro, 1987, S. 29-32). Über skiagraphia[7] = Schattenriss/Profil = Aufriss/Schnittfigur sei durchweg anstatt scaenographia, die sciographia gesetzt worden und nicht die zur Theatermalerei gehörende scenographia.[8] (Oechslin, 1981, 2005) Lotz zufolge stammen später gerade aus dieser Auseinandersetzung „die beiden Verfahren, mit denen die Architekturzeichnung der Renaissance den Innenraum wiedergibt: der perspektivische Schnitt und der Schnitt mit orthogonaler Projektion.“ (Lotz, 1956, S. 193). Diese allmähliche Spaltung der Trias G/A/S in zwei verschiedenartige Interpretationsgruppen ist als Anzeichen für die definitive Kodifizierung der „korrekten“ Methode der Architekturvermittlung zu verstehen, welche von Palladio (1508–1580) – auf den Spuren von Bramante, Raffael und Antonio da Sangallo d. J. – in seinem Traktat realisiert wird und die für sämtliche architektonischen Handbücher der Folgezeit verbindlich bleibt. Auch wenn die Trias G/A/S so alt wie die Architekturtheorie selbst ist, wird sie bekanntlich erst mit den Quattro Libri Palladios zum allgemeinen Prinzip[9]. Einfache orthogonale Ansichten gibt es gewiss schon vorher. Das wirklich Neue liegt letztendlich nicht in der seit Alberti geläufigen Absonderung der Perspektive von der Architekturzeichnung, sondern zeigt sich erst in der Kombination von Orthogonalprojektion und Schnitt sowie in ihrer fortgeschrittenen Anwendung. In Palladios Detailzeichnung zum ionischen Kapitell weist diese Methode eine in der Geschichte der Architekturzeichnung selten erreichte Qualität auf. |
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Abbildung 1 Abbildung 2 Abbildung 3 |
Diese Illustration beruht auf einer von Vitruv erwähnten, aber nicht
erhaltenen Konstruktionszeichnung der ionischen Volute, die zu den
prominentesten Aufgaben der Vitruv-Exegese der Renaissance überhaupt gehört.
Die Architekten dieser Zeit beschäftigen sich nicht weniger
intensiv mit Lösungsvorschlägen zu der vitruvianischen Konstruktion, als die
ganze Rezeption der Folgezeit mit jener von Palladio.
Das Schwergewicht der
Druckwerke des 17. und 18. Jahrhunderts liegt allerdings nicht mehr auf dem
exakt-geometrischen, sondern auf dem „medialen“ Aspekt dieser Methode.
Obwohl
theoretisch selbst über das kleinste Detail keine Unklarheit besteht und die
regelmäßige Struktur des Kapitells tatsächlich erlaubt, nur ein Viertel des
Grundrisses zu zeigen, war Palladios Darstellung vor allem deswegen schwer
zu verstehen, weil auf dem ineinander greifenden Grund- und Aufriss Linien
gezeigt werden, die in Wirklichkeit unsichtbar sind. In ihren
Palladio-Ausgaben versuchen die Vertreter des Neopalladianismus[10] in ihren Nachstichen diese Illustrationen übersichtlicher zu
machen, indem sie die entsprechenden Linien mit Strichellinien oder mit
Schatten nur andeuten.
An den überlesenen wie
an den abgeänderten Aspekten lässt sich nicht nur aufzeigen, wo die
Kommunizierbarkeit von Palladios Darstellungsmethode scheitert, sondern
auch, wie diese jeweils vielfältig mit den grundlegenden
historisch-gesellschaftlichen Zuständen ihrer Zeit verflochten ist und wie
stark sie von der Person des Herausgebers bzw. Illustrators geprägt wird[11].
Literatur: Abel, G. (1999). Sprache, Zeichen, Interpretation. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Abel, G. (2003). Zeichen- und Interpretationsphilosophie der Bilder. Bildwelten des Wissens 1-1, 89-102. Alberti, L. B. (1991). Zehn Bücher über die Baukunst. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft. Argan, C. G. (1989). Palladio und der Palladianismus. In: Ders. Kunstgeschichte als Stadtgeschichte. München: Fink. Barbaro, D. (1980). La Pratica della Perspettiva (1569). Bologna: Arnaldo Forni. Bartoli, M. T. (1978). Orthographia, Ichnographia, Scaenographia. In: 2000 anni di Vitruvio (S. 197-208). Florenz: Teorema. Bois, Y.-A. (1981). Metamorphosen der Axonometrie. Daidalos, 1, 40-58. Carpo, M. (1998a). L‘architettura dell‘età della stampa. Oralità, scrittura, libro stampato e riproduzione meccanica dell‘immagine nella storia delle teorie architettoniche. Mailand: Jaca. Carpo, M. (1998b). The Making of the Typographical Architect. In V. Hart (Hrsg.), Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise (pp. 158-170). New Haven: Yale University Press. Carpo, M. (2001). How do you imitate a building that you have never seen? Printed images, ancient models, and handmade drawings in Renaissance architectural theory. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 64, 223-233. Carpo, M. (2003). Die digitale Architektur nach der ersten Begeisterungswelle. Vom irrationalen Überschwang zur irrationalen Mutlosigkeit. Thesis, 49-3, 139-148. Weimar: Bauhaus Universität. Durand, J. N. L. (1831): Abriß der Vorlesungen über Baukunst gehalten an der königlichen polytechnischen Schule zu Paris. Karlsruhe: Herder. Eco, U. (1985). Einführung in die Semiotik. München: Fink. Forty, A. (2003). The Empire of Language. Thesis, 49-3, 17-21. Weimar: Bauhaus Univ. Germann, G. (1987). Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft Gioseffi, D. (1957). Perspectiva artificialis. Per la storia della prospettiva. Spigolature e appunti. 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Florenz: Max-Planck-Institut. Neumeyer, F. (2006). Andrea Palladio. Werk und Wirkung. Seminar SS06. TU Berlin. Oechslin, W. (1981). Geometrie und Linie. Die Vitruvianische „Wissenschaft” von der Architekturzeichnung. Daidalos 1, 20-35. Oechslin, W. (2005). „Architectura / architecti est scientia“: Präliminarien. International Journal of Architectural Theory, 2-04, Rundgespräch zur Architekturtheorie. Cottbus: Wolkenkuckucksheim - Cloud-Cuckoo-Land - Vozdushnyi zamok. Palladio, A. (1988). Die vier Bücher zur Architektur. München: Artemis. Reichlin, B. (1981). Spiegelungen. Wechselbeziehungen zwischen Konzept, Darstellung und gebauter Architektur. Daidalos, 1, 60-73. Schneider, B. (1981). Perspektive bezieht sich auf den Betrachter, Axonometrie bezieht sich auf den Gegenstand. Daidalos, 1, 81-95. Schwarz, R. (1991). Das Anliegen der Baukunst. In: Das Darmstädter Gespräch 1951. Mit den wegweisenden Vorträgen von Schwarz, Schweizer, Heidegger, Ortega y Gasset (S. 73-87). Braunschweig: Vieweg. Sellenriek, J. (1987). Zirkel und Lineal. Kulturgeschichte des Konstruktiven Zeichnens. München: Callwey Tafuri, M. (1987). La norma e il programma: il Vitruvio di Daniele Barbaro. In: Vitruvio I dieci libri dell‘ architettura (S. XV ff.). Mailand: Il Polifilo. Taut, B. (1920). Einwurf. Was ist Perspektive? - Wenn eine Leiche ein Auge zukneift. Frühlicht, 1920, 16. Berlin. Thoenes, C. (1993). Vitruv, Alberti, Sangallo. Zur Theorie der Architekturzeichnung in der Renaissance. In A. Beyer, V. Lampugnani & V. Schweikhart (Hrsg.). Hülle und Fülle. Alfter: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften. Thoenes, C. (Hrsg.). (2003). Architekturtheorie von der Renaissance bis zur Gegenwart. Köln: Taschen. Tillmanns, U. (1991). Geschichte der Photographie. Ein Jahrhundert prägt ein Medium. Stuttgart: Huber Frauenfeld. Toker, F. (1985). Gothic Architecture by Remote Control: An illustrated Building Contract of 1340. The Art Bulletin, LXVII-1, 86-89. New York: College Art Association of America Vitruv / Barbaro, D. (1987). I dieci libri dell‘ architettura di M. Vitruvio, tradutti e commentati... (1556). Mailand: Il Polifilo. Vitruv / Fensterbusch, C. (1991). Vitruv Zehn Bücher über Architektur. Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft Vogel, J. (1910). Bramante und Raffael. Ein Beitrag zur Geschichte der Renaissance in Rom. Leipzig: Klinkhardt & Biermann. Wittkower, R. (1954). Giacomo Leoni‘s edition of Palladio‘s »Quattro libri dell‘ architettura«. Arte Veneta, 8, 310ff. Venedig: Alfieri. Zimmermann, G. (2003). Medium Architektur. In: Medium Architektur. Zur Krise der Vermittlung. Thesis, 49-3, 9-15. Zorzi, G. (1959). I disegni delle antichità di Andrea Palladio. Venedig: Neri Pozza.
Abbildungen: Abbildung 1: Ionisches Kapitell in: Palladio, Andrea. I quattro libri dell’architettura. Venedig, 1570. (I, 16). Nachdr. Venedig: Olms, 1979. Abbildung 2: Palladios Ionisches Kapitell in: Böckler, Georg Andreas. Die Baumeisterin Pallas / oder der in Teuschland erstandene Palladius. Nürnberg, 1698. Nachdr. Nördlingen: Uhl, 1991.
Abbildung 3: Palladios Ionisches Kapitell in: [Francesco
Muttoni] Architettura / Di Andrea Palladio Vicentino... con le osservazioni
dell' Architetto N. N. Venedig: Pasinelli, 1740-1748.
Anmerkungen: [1] Dieser Beitrag ist ein wesentlicher Teil meines Dissertationsschreibens an der TU Berlin mit dem Titel “Prinzipien der Architekturdarstellung. Die Verwendung der Orthogonalprojektion in Palladios Quattro Libri dell’ Architettura”, unter der Betreuung von Prof. Dr.-Ing. Fritz Neumeyer (FG Architekturtheorie, TU Berlin), Prof. Dr. Günter Abel (Inst. f. Philosophie, Wissenschaftstheorie, Wissenschafts- und Technikgeschichte, TU Berlin) und Prof. Dr. Branko Mitrovic (UNITEC Fac. Architecture & Design, Auckland, Neuseeland). [2] “Zwischen der Zeichnung eines Malers und der eines Architekten ist der Unterschied, daß jener die Vorsprünge aus dem Bilde durch Schatten sowie durch verkürzte Linien und Winkel ersichtlich zu machen bestrebt ist. Der Architekt läßt die Schatten beiseite und verzeichnet die Vorsprünge hier im Grundplane. Die Austeilung und die Ansichten der Haupt- und Seitenformen zeigt er auf anderen Blättern mit bestimmten Linien und wahren Winkeln, wie einer, der seine Pläne nicht für perspektivische Ansichten gehalten wissen will, sondern für Zeichnungen in bestimmten und giltigen Maßen. So sollen auch die Modelle ausgeführt sein”. (Alberti, 1991. II-1) [3] “Um aber beide Seitenansichten richtig darzustellen, darf in diesen Zeichnungen keine Strecke verkürzt werden, [...] Denn der Architekt kann der verkürzten Linie kein richtiges Maß entnehmen. Dies ist aber durchaus notwendig bei einem Verfahren, das alle Abmessungen wirklich fehlerfrei wiedergeben soll und dabei nur parallele Linien verwendet, nicht solche, die es nur scheinen aber nicht sind”. (Vogel, 1910, 24) [4] Zu wichtigen Stationen für die Revision dieser Auseinandersetzung in den 80er Jahren werden z.B. Beiträge zur deutschen Fachzeitschrift Daidalos 1.1981: “Zeichnung als Medium der Abstraktion” von Bois, Schneider und Reichlin. [5] Bei Vitruv komme das Wort ideae nur ein einziges Mal vor (I, 2) und habe in diesem Zusammenhang keine philosophische, sondern überwiegend technische Bedeutung (Germann, 1987, 159) [6] Nach den Kommentaren Daniele Barbaro (Venedig, 1556). Nachdruck 1987 [7] Für die Geschichte und Bedeutung des Terminus skiagraphia in der Antike vgl. Keuls, 1975. [8] “Le idee della dispositione sono queste la pianta, lo in piè, il profilo [...] Questa utilità del profilo mi muove ad interpretare sciografia, & non scenografia. perche se bene la scenografia che è descrittione delle scene, & prospettiva, è necessaria nelle cose de i Theatri, come si vederà nel quinto libro; non però pare, che sia secondo le idee della dispositione, delle quali si parla”. (Barbaro, 1987, 29) [9] Dieser Meinung ist jedenfalls die Fachforschung seit den 80er Jahren, u.a. Bois, 1981. Tafuri, 1987. Argan, 1989. [10] u. a. Böckler, Bertotti-Scamozzi, Mucci, Muttoni, Leoni und Ware. [11] Für seine Londoner Editionen der Quattro Libri Palladios von 1715 und 1721 erklärt Leoni in seinem Vorwort an die Leser, er habe so viele notwendige Korrekturen bei den Schraffuren, Maßen, Verzierungen, usw. machen müssen, dass sein Werk eher als eine Originalarbeit zu verstehen sei (Wittkower, 1954. Zorzi, 1959). [12] Zu Aspekten der verbalen Kommunikation von Architektur im Mittelalter, anhand eines Bauvertrags vgl. Toker, 1985. [13] “quod significatur et quod significat”. Nach Germann sei das der Unterschied zwischen Bau und Entwurf (Germann, 1987, 17)
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