Hans-Jürgen Ketzer

Die kulturhistorische Betrachtung der modernen Architektur als Beitrag zur Selbstaufklärung der Moderne

1. Moderne – Sensualität

1 „Ach, diese häßlichste, unruhigste Stadt der Welt, worin aller Auswurf und Schmutz der Erde angehäuft ist! Keine Worte kommen dem Abscheu gleich, den ich vor ihr empfinde. Diese übelriechenden Straßen voll kläffender Hunde und garstiger Schweine, dies Rädergerassel auf allen Straßenpflastern, Pferdegespannne, die den Durchgang versperren, widerliche Menschen aller Art, das häßliche Bild von Bettlern neben übermütigen Reichen, von jammervollem Elend neben toller Freude, überall Zank und Streit, Lug und Trug, dies Durcheinander von schreienden Stimmen, dies Gewühl des sich drängenden und stoßenden Pöbels! Solch Dinge reiben den Geist auf, der an ein besseres Leben gewöhnt ist, rauben ihm alle Ruhe und stören ihn im Studium der edlen Wissenschaften. Möge mich Gott mit heilem Nachen aus diesem Schiffbruch retten!"

2 Diese Schilderung stammt aus Petrarcas Feder. Es mag weit hergeholt scheinen, dieses Zitat aus dem 1342 publizierten Dialogen „De contemptu mundi" – „Über die Weltverachtung" -, wenn von moderner Architektur gesprochen werden soll. Francesco Petrarca beschreibt die ihn folternde Wahrnehmungsumwelt der Städte, die Konfrontation mit einer für seine Zeit außergewöhnlichen Reizdichte, den Zwang, sich mit einer die Psyche durch ihre Komplexität überfordernden Umwelt auseinanderzusetzen. Nicht zufällig treten dabei akustische Reize und die Belästigung durch Schmutz und Gerüche in den Vordergrund. Daß sich gerade an ihnen das aufkeimende moderne Empfinden stieß, kann nicht verwundern. In ihnen rückt die Welt dem sich entfaltenden modernen Individuum förmlich auf den Leib. Der moderne Mensch entwickelt ein Bedürfnis nach Distanz, nach Abgrenzung und Konturierung einer ihm vorbehaltenen Intimsphäre. Petrarca geht darauf in seinem Traktat „De vita solitaria" – „Vom einsamen Leben" (1354) genauer ein. Dort schreibt er: „Wenn mich die Notwendigkeit zwingt, in der Stadt zu sein, habe ich gelernt, mir inmitten des Volkes Einsamkeit, in den Stürmen einen Hafen zu schaffen mit einem Kunstmittel, das nicht allen bekannt ist: ich beherrsche meine Sinne so, daß sie nicht wahrnehmen, was sie wahrnehmen."

3 Damit ist auch die in der Renaissancekultur erfolgte kardinale Weichenstellung in Bezug auf die Geschichte der Sinnlichkeit benannt: Nicht wahrnehmen, was man wahrnimmt, oder genauer gesagt, die Ausbildung von Fokussierungs-, Selektions- und Hierarchisierungstechniken, die dazu dienen, die Fülle, Dichte und Komplexität der Umweltreize gezielt zu reduzieren. Die Prominenteste dieser Techniken ist zweifelsfrei die Zentralperspektive in der Malerei. Doch auch die Ausbildung des modernen Landschaftserlebens, wie es historisch erstmals in Petrarcas Beschreibung seiner Besteigung des Mont Ventoux am 26.April 1336 belegt ist, gehört dazu. Natur wird hier als Landschaft repräsentiert, etwas vordem kaum vorstellbares. Aus den auf das Individuum treffenden Umweltreizen wird also nicht nur ausgewählt, sondern diese werden auch auf eine bestimmte Weise arrangiert. In all dem artikuliert sich das Bedürfnis nach einer die Umweltstrukturen durchdringenden Klarheit, Deutlichkeit, Konturiertheit, Ordnung und Regularität, mit dem der überwältigenden Reizdichte und –komplexität Paroli geboten werden soll. Dies gipfelt in der planmäßigen Schaffung urbaner Szenarien. Die menschliche Sinnlichkeit wird insgesamt nach dem Muster der Visualität modelliert. Der Distanzsinn wird zum Paradigma des Wahrnehmens und sinnlichen Interagierens.

4 All dies sind kulturhistorische Prozesse, denen man bislang bei der Bestimmung dessen, was in den Geisteswissenschaften allgemein als „Moderne" gilt, zu wenig Beachtung schenkte. Als zentralen Bezugspunkt für deren Definition gilt weithin die Prädominanz der Rationalität, ganz gleich, ob diese nun in Max Webers Tradition unmittelbar als Bestimmungskriterium dient oder ob sie selbst andere dazu herangezogene Kriterien nur konfiguriert, letzteres beispielsweise in den sogenannten materialistischen Geschichtsinterpretationen. Die Sensualität hingegen fungierte kaum als Feld, dem eine eigenständige Bedeutung zugebilligt wurde.

2. Architektur – Moderne

5 Bestimmt man im Kontext der Moderne den kulturhistorischen Platz der Architektur, so erscheint diese als ein besonders gewichtiges Feld der Entfaltung soeben genannter und beschriebener Reduktionstechniken. Architektonische Projekte beziehen sich zunächst primär auf jene Orte, an denen die Menschen mit einer besonders hohen Dichte und Komplexität von Umweltreizen konfrontiert sind. Sie beziehen sich auf Zeitmodi, in denen die Menschen besonders dauerhaft und konzentriert der Reizdichte und –komplexität ausgesetzt sind. Es geht also dabei immer um Orte und Zeiträume, an denen sehr viele Menschen in einer oft höchst differenzierten sozialen Zusammensetzung zusammenkommen, bzw. sich sehr komplizierte und höchst komplexe kulturelle Handlungen vollziehen. Es gilt ja zu beachten: Der Bereich des alltäglichen Wohnens und Arbeitens der Mehrzahl der Bevölkerung wird in der frühen Moderne von architektonischen Projekten kaum berührt. Für die mehrheitlich in ruralen und patriarchalen Kulturzusammenhängen lebenden Menschen existierte eine sie überfordernde Reizdichte und –komplexität auch nicht.

6 Die Architektur hingegen zielt in der Moderne – kulturgeschichtlich gesehen - direkt darauf ab, die Dichte und Struktur der Dinge im Raum und der Ereignisse in der Zeit auf ein sinnlich beherrschbares Maß zu bringen. Das ist ihre Kulturfunktion, die freilich nicht neben sondern verbunden mit und integriert in ihre anderen Funktionen existiert. Als kulturelle Funktion stellt sie darauf ab, solche zentralen Werte der Moderne wie die independente Individualität abzusichern und zu reproduzieren.

7 Wenn die Kulturfunktion der Architektur in der Moderne nun darauf gerichtet ist, die Dichte und Struktur erlebbarer Dinge und Ereignisse auf ein sinnlich beherrschbares Maß zu bringen, dann stellt sich natürlich eine gewichtige Frage: Für wen soll da etwas sinnlich beherrschbar sein? Wer ist dieses Subjekt, auf dessen Reproduktion die Architekturprogrammatik ausgerichtet wird?

8 Diese Fragen verweisen uns darauf, daß die Architektur stets mit Herrschaftsansprüchen und Machtmechanismen verbunden ist. Zugleich machen sie uns darauf aufmerksam, daß es immer ein Maß kulturhistorisch zumutbarer sinnlicher Beanspruchungen gibt. Wir haben zu jedem Zeitpunkt ein vorgefundenes Niveau der Konditionierung menschlicher Sinnlichkeit. Diese kann mithin nicht beliebig beansprucht und auch nicht beliebig modelliert werden.

9 Herrschaftsansprüche und Machtmechanismen sind etwa entscheidend dafür verantwortlich, daß und in welchem Maße durch architektonische Entwürfe auch immer Unüberschaubarkeit, Verwirrung und eine Überforderung der Sinnlichkeit mit inszeniert wird. Typisch dafür sind beispielsweise die feudalen Paläste und Gärten des 17. und frühen 18.Jahrhunderts ebenso wie die bürgerliche Architektur der Neostile in der 2.Hälfte des 19.Jahrhunderts.

10 Die Kulturgeschichte verweist uns freilich auch darauf, daß eine radikale Reduktion der Reize, daß Einfachheit und Überschaubarkeit zur Überforderung der Sinne führen kann. Wie Schivelbusch analysierte, weckte die Nacktheit der Konstruktion, wie sie in Form der Glasarchitektur Mitte des 19.Jahrhunderts auftauchte, zunächst erst einmal Ängste und wurde deshalb vorerst zurückgenommen. Sie wirkte in einer Umwelt, in der Umkleidung und Verschleierung zum unvermeidlichen kulturellen Repertoire gehörten, schockierend auf die Zeitgenossen.

11 Ohne das Thema der Umkleidung und Verschleierung kann die Geschichte der modernen Sinnlichkeit auch nicht geschrieben werden. Zum einen wird, indem und insofern die Dichte und die Komplexität der Umweltreize hier gezielt reduziert werden, stets auch verschleiert und umkleidet. Zum anderen kann sich diese Tendenz, nie radikal, nie vollends und durchgreifend realisieren. Die Moderne konturiert sich auf allen ihren Betätigungsfeldern als solche nur vor dem Hintergrund der stets vorhandenen nichtmodernen Elemente.

12 In eben diesem Kontext muß auch die sogenannte „klassische Moderne", zu der auch die moderne Architektur zu rechnen ist, situiert werden. Sie setzt auf die radikale Reduktion der Reizdichte und –komplexität. Auf allen Feldern, auf denen die klassische Moderne tätig wird, verkündet sie die Rückkehr zu den elementaren Formen und, darauf basierend, die Dekonstruktion unserer Wahrnehmungswelt. Ob nun in der abstrakten Malerei oder in der konkreten Poesie, im nichtaristotelischen Theater oder in der atonalen Musik, überall ist dies das Übergreifende ihrer Programme. Letztendlich trifft das auch auf die moderne Architektur zu.

13 Anmerkung: Als begriffliche Differenzierung schlage ich vor, zwischen moderner Architektur und Architektur in der Moderne zu unterscheiden. Letztgenannte umfaßt damit aus meiner Sicht nicht nur die Architektur der Renaissance, des Barock, des Klassizismus etc., sondern auch die sogenannte „postmodernistische Architektur".

14 Die moderne Architektur kalkuliert mit ihrer radikalen Reduktion der sinnlich erlebbaren Umwelt auch bewußt die Evokation von Schocks und Verfremdungseffekten ein. Diese betrachtet sie als Formen psycho-sozialer Therapie und als heuretische Mittel. Bewußt möchte sie die überkommenen Herrschaftsansprüche beseitigen, wobei letzteres nicht unbedingt als politische Programmatik verstanden werden darf. Bei den meisten Vertretern des Neuen Bauens handelte es sich viel mehr primär um eine kulturelle Programmatik, die erst sekundär - durch den geschichtlichen Kontext - zur politischen und sozialen wurde.

15 Die moderne Architektur vertrat eine dezidiert modernistische Position, insofern sie darauf abzielte, die Moderne bewußt voranzutreiben. Sie kann deshalb zurecht den im ersten Drittel des 20.Jahrhunderts grassierenden ästhetischen Avantgarden zugerechnet werden.

16 Ihr Effekt ging freilich viel weiter als der bei den meisten zeitgenössischen Avantgardisten. Indem die moderne Architektur die Reduktion der sinnlichen Umwelt derart konsequent und radikal ausführte, wurde eben diese quasi transzendiert. Sie verwies damit in den avanciertesten ihrer Gestaltungen auf indirekte Weise gerade auf die Dichte und Komplexität der Reize, die sie scheinbar beseitigte. In diesem Sinne kann sie mit dem Surrealismus verglichen werden. Auch die Surrealisten zielen auf das Transzendente, das hinter den Gestalten des Modernen spürbar wird.

17 All dies provoziert mich zu folgender These: Ihre ganze Größe entfaltet die moderne Architektur dort, wo sie eben diesen Effekt evoziert. Sicher, dies geschieht zumeist jenseits der Programmatik ihrer Projektanten, müssen doch die herausragenden Architekten der Moderne dem Funktionalismus und Konstruktivismus zugerechnet werden. Dennoch würde ich die eigentlichen Gipfelleistungen der modernen Architektur dort sehen, wo nicht nur beispielhafte funktionale Lösungen erzielt, die modernen Materialien und Technologien musterhaft ausgeschöpft und die soziale Programmatik kühn umgesetzt wurde, sondern dort, wo auch die Grenzen der kulturellen Moderne überschritten werden und der Charakter der modernen Kultur als einer Art Schleier der Maja spürbar wird, der über allem Nicht- oder Noch-nicht-Beherrschbaren liegt.

18 Von diesem Standpunkt aus konturiert sich auch meine Haltung zum Postmodernismus. Er kritisierte nämlich im Grunde nur die moderne Architektur auf der Ebene ihrer Selbstreflexion. Wo ihre Kritik zutraf, traf sie nur die Epigonen der Moderne oder den matten Abglanz, nie aber die wirklich großen Gestaltungen und Entwürfe etwa von Taut, Gropius, Le Corbusier, Van der Rohe ...

19 Wesentliche Qualitäten, in denen Charles Jencks die Überlegenheit der Postmoderne gegenüber der Moderne sah, kamen letztendlich bereits der klassischen Moderne zu. Speziell trifft dies etwa auf die sogenannte Doppelcodierung, oder besser: Mehrfachcodierung, zu. Der Postmodernismus, die praktizierte Postmoderne, stellte damit im Grunde nichts anderes dar als eine Übertreibung der Moderne, ein eher zynischer denn – wie so oft gesagt – ironischer Kommentar. Er leistete nichts neues, als daß er die moderne Architektur ebenso wie das moderne Design der totalen Unterhaltung, dem Neil-Postmanschen „We amousing ourselfs to death" subsumierte. Deshalb konnte aus ihr auch nichts anderes werden als eine – inzwischen abgeebbte – Modeströmung.

3. Extrem - Beispiel

20 Um das Dargelegte zu erläutern und zu verdeutlichen eignen sich am besten Extrembeispiele. Im Spiegel des Außergewöhnlichen offenbart sich das Wesen des Alltags.

21 1926 ließ sich der Leipziger Schauspieldirektor Wilhelm Berthold von Bruno Taut ein Wohnhaus entwerfen. Das Grundstück, auf dem es errichtet werden sollte, lag auf einer damals noch unbebauten Fläche zwischen den Dörfern Gautzsch und Oetzsch. Später gingen diese Orte in der Stadt Markkleeberg auf. Heute steht das Haus inmitten einer Villengegend. Zum Zeitpunkt seines Baus jedoch gab es ringsum eine nahezu unberührte Landschaft. Aus dem heutigen Zustand läßt sich deshalb kaum die Wirkung ableiten, die das Bauwerk damals auf einen Betrachter ausübte. Taut konzipierte dafür einen liegenden und einen aufrecht stehenden Quader über Eck sowie in der Ecke einen Viertelzylinder, mithin eine Komposition reiner geometrischer Körper.

22 Dem Bereich des Außergewöhnlichen muß dieser Entwurf schon deshalb zugerechnet werden, weil es sich dabei um etwas bei Taut unübliches handelt, die Realisierung eines Solitärhausentwurfs. Von den für den eigenen Bedarf gebauten Häusern in Berlin bzw. in der Türkei abgesehen, konzentrierte sich sein Schaffen bekanntermaßen bewußt auf die sozialen Aufgaben des Siedlungsbaues. Wir haben mithin einen Entwurf vor uns, der im Grunde jenseits der eigentlichen architektonischen Programmatik Bruno Tauts angesiedelt ist. Doch außergewöhnlich ist er auch in einem tiefergehenden Sinn: Zur Zeit seiner Errichtung entbehrte der Bau jeglichen Bezugs zum üblichen Umfeld der modernen Architektur. Deren Eigenart entfaltet sich ja im Grunde im Spannungsfeld zur Dichte und Komplexität des urbanen sinnlichen Wahrnehmungs- und Aktionsraums. Hier aber waren allenfalls rurale Bezüge präsent. Das Haus stand weithin einsam in der Landschaft, lediglich von einigen Bäumen und Sträuchern umgeben. Daß sich bei den zeitgenössischen Betrachtern geradezu unvermeidlich surreale Effekte eingestellt haben müssen, steht außer Frage. Die Formulierungen in der behördlichen Baugenehmigung lassen deutlich das Unbehagen erkennen, das bereits der Entwurf hervorrief.

23 Die Ursache dessen liegt auf der Hand: Hier dekonstruiert sich die Moderne. Die Rationalität des architektonischen Entwurfes legt gerade durch ihre Radikalität und Konsequenz eine Wirklichkeit jenseits der Vernunftkonstrukte frei. Sie kehrt sich um in Irrationalität.

24 Ein Gegenstück zu dieser Konstellation findet sich innerhalb der gleichen Stadt, im Ortsteil Raschwitz. Dort entstand in den 20er Jahren für verschiedene Leipziger Industrielle eine städtische Villensiedlung. In der Dölitzer Straße errichtete der dezidierte Anti-Moderne Paul Schultze-Naumburg ebenfalls 1926 ein architektonisches Emsemble, das aus mehreren aneinander gereihten Villen besteht. Das bedeutendste Werk Schultze-Naumburgs, Schloß Cäcilienhof bei Potsdam verdeutlicht, wo sich der Neoromantizismus seiner Programmatik am besten entfalten kann, nämlich im repräsentativen Solitärbau, der sich in eine komplexe Landschaftsgestaltung einordnet. Mit modernen Mittel wird hier der Schein einer längst zerfallenen Harmonie von Natur und Kultur in Szene gesetzt.

25 Ein solches Programm entwertet sich natürlich dort, wo wie in Markkleeberg-Raschwitz mehrere derartige Baukörper in einem Straßenzug aneinandergereiht werden. Für den einzelnen Bau entsteht dadurch eine quasi-urbane Umwelt, zumal dann, wenn die Häuser wie im vorliegenden Fall in nahezu ein und demselben Abstand zur Straße stehen. Schultze-Naumburg versuchte dem dadurch entstehenden Dilemma zu entgehen, indem er die Villen in verschiedenen Neostilen ausführte. Dennoch wirkt sein Emsemble ebenso surreal, wie dies beim Tautschen, in einer ruralen Umgebung errichteten Solitärhaus der Fall gewesen sein muß. Schultze-Naumburgs Entwurf wird auf diese Weise, von seiner Intention wie von seiner stilistischen Eigenart abgesehen – sozusagen wider Willen – zu einem Zeugnis modernen Bauens.

4. Resümee

26 Wirkungen und Qualitätsmaßstäbe moderner Architektur lassen sich vom Standpunkt des herkömmlichen Moderne-Begriffs nur unzureichend erklären. Dessen stärkere Fundierung in sensualitätstheoretischer Hinsicht ermöglicht jedoch differenziertere Einsichten. Mehr noch: Will man den Fragen, die im Diskurs von moderner und postmoderner Architektur auftauchten, offensiv begegnen, bedarf es einer so gearteten Vertiefung des Nachdenkens über die Moderne. Mithin kann die kulturhistorische Betrachtung der modernen Architektur wesentliche Beiträge zur Selbstaufklärung der Moderne leisten.

Literatur:

Gottfried Boehm: Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der Frühen Neuzeit, Heidelberg 1969

Francesco Petrarca: Dichtung und Prosa. Hrsg.: Horst Heintze, Berlin 1968

Joachim Ritter: Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, Münster 1963

Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit, München, Wien 1977

Murray Shafer: Klang und Krach. Eine Kulturgeschichte des Hörens, Frankfurt 1988