1.

Начало уходящего столетия пронизывали эсхатологические настроения. хх век словно предчувствовал потрясения грядущих мировых войн и социальных переворотов, гибель миллионов людей и огромных культурных ценностей. Вернее было бы сказать, что социальная философия и искусство заложили на рубеже веков целую серию разрушительных проектов, заранее как бы расчищавших территорию для будущего разгула социальных стихий. Русский «нигилизм», социальный дарвинизм в англоязычных странах, марксизм и ницшеанство в Германии, исходя из различных оснований, делали, в сущности, одно и то же: санкционировали деятельность индивидов, движений и партий, преступающих общепринятые цивилизационные нормы. Чаще всего такая активность облекалась в одежды «революции». Эти революции совершались в социальной жизни (национально-освободительные в бывших колониях, буржуазно-демократические, фашистские, коммунистические — в бывших имперских метрополиях).

Вряд ли случайно, что фоном для крупнейших «революционных» социальных потрясений столетия были сдвиги в художественной культуре. Более того, часто перемены в культуре опережали социальную революцию и ментально подготавливали общества к гражданским неурядицам. Трудно отрицать внутреннюю связь между футуризмом и ранним итальянским фашизмом (подготовка и отчасти инспирирование) или, напротив, вклад русского конструктивизма в формирование идеологии и социальной практики советского коммунизма.

Едва ли не наиболее эффективным методом похорон традиционных культурных форм стали их научное исследование («распредмечивание», по Карлу Марксу) и вытекающая из него десакрализация соответствующих общественных институтов. Частную собственность и государство еще в предыдущем, XIX столетии Маркс и Энгельс схоронили на страницах коммунистических манифестов, a в ХХ их непоследовательные последователи, русские большевики, начали всерьез хоронить «старый мир» сначала на 1/6 земного шара, а потом и по всему глобусу. Книга Марксова культурно-философского alter ego Фридриха Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства» своим идеологическим острием также была направлена на искоренение частной собственности. Но, так сказать, попутно она стала теоретическим основанием для атак на буржуазную любовь и семью, которые раскручивались с конца XIX в. вплоть до сексуальной революции 60-х годов.

2.

В ХХ веке были предприняты попытки «похорон» едва ли не всех составляющих традиционной культуры, в первую очередь ее самых сложных и совершенных форм. До геркулесовых столбов в этом доходили русские модернисты в десятилетие, предшествующее октябрьскому политическому перевороту 1917.

Век хоронил поэзию и роман — в России Бурлюк и Крученых доходят до отрицания не только старой поэтической формы, но и самой субстанции литературы — языка, пытаясь создать «заумь», сверх-умный язык нового искусства. Их великий сподвижник Владимир Маяковский уже в советское время требовал «сбросить Пушкина с парохода современности»:

Не успел Морис Дени увидеть специфику живописи в том, что она есть «плоской поверхностью, покрытой красками, уложенными в определенном порядке», как появляется «Черный квадрат» Малевича — «последняя картина в истории живописи».

Эксперименты великих реформаторов европейского театра — Гордона Крэга, … — кажутся едва ли не консервативными рядом с биомеханикой Всеволода Мейерхольда или с величественной утопией массового театрального действа. Для ее реализации в Харькове, столице Советской Украины, собирались возвести грандиозный театр и даже провели всемирный конкурс на его проект. Но даже эти покушения на традиционный театр казались недостаточно радикальными лидеру младшего поколения конструктивистов Ивану Леонидову. В его знаменитом проекте-концепции рабочего клуба место театрального зала занимает «научный театр» — планетарий. Но что там театр, когда русские архитекторы-«дезурбанисты», увлеченные романтикой социальной реконструкции, всерьез пророчили скорую гибель городов как господствующей формы расселения.

Но таких же большевиков-могильщиков старого мира было сколько угодно и вне России. В Германии интернациональная команда радикалов, собравшаяся в Баухаузе ради осуществления революции в предметных искусствах, отменила самое историю искусства.

Авангардно настроенные архитекторы не просто пошли на службу победившему режиму. Они вполне искренне, как и значительная часть художественной и в особенности технической интеллигенции, подпали под обаяние реконструктивного пафоса большевистской доктрины. Поскольку «полевение» интеллигенции было явлением далеко не только российским, а захватило все развитые страны, причины этого явления стали предметом специального социологического и политологического анализа. Здесь я позволю себе обширную цитату из книги Фридриха Хайека «Пагубная самонадеянность», в которой содержится такой анализ.

Хайек, в частности, замечает: «Первоначальный шок при обнаружении того факта, что люди интеллектуальных профессий по большей части бывают социалистами, проходит по мере осознания того, что этим людям свойственно, как правило, переоценивать интеллект и полагать, будто мы должны быть обязаны всеми преимуществами и возможностями, которые нам дает цивилизация, сознательному замыслу, а не следованию традиционным способам поведения. Точно также они склонны полагать, что мы можем, употребив свой разум, устранить любые остающиеся нежелательные явления посредством все углубляющейся мыслительной рефлексии, все более целесообразных проектов (designs) и все более «рациональной координации» предпринимаемых действий. Это располагает к благосклонному принятию централизованного экономического планирования и контроля, образующих сердцевину социализма» (hayek, c.95).

Правоту Хайека подтверждает то, что и десятилетия спустя, когда сущность коммунизма вполне очевидно проявила себя, разрушительное обаяние социалистической доктрины и ее влияние на западную интеллигенцию не уменьшились. Вот фрагмент из интервью Индро Монтанелли, датированного 1993 г., через два года после распада СССР и через четыре после падения берлинской стены: «Коммунисты невероятно повлияли на западную интеллигенцию, невероятно. Университетские кафедры по-прежнему полны марксистов, которые фабрикуют себе подобных. Проблема итальянской интеллигенции — думаю, и российской тоже — в том, чтобы выйти из замкнутого круга».

Под конец столетия Р. Фукуяма, под влиянием совершившегося в России нового переворота, чуть было не схоронил и всемирную историю. Очевидно, и вне и помимо коммунистической или социалистической идеологии стремление к радикальному обновлению через очередное захоронение общепринятых ценностей остается почти инстинктивной составляющей современного гуманитарного мышления.

3.

Как видно из уже приведенных примеров, архитектура далеко не была исключением в повальном стремлении похоронить прошлое. Все это получило название модернизма и изрядно надоело. Модернисты хоронят архитектуру и, соответственно, архитектора уже больше столетия, начиная с Салливеновского отказа от архитектуры в пользу инженерии. Луис Г. Салливен восторженно приветствовал достижения строительной техники, остро ощущая открывающиеся новые эстетические возможности. Это привело его к ошибочному выводу о том, что архитектор становится излишним, и его может заменить инженер-конструктор.

Но архитектура оказалась весьма сущностью весьма упрямой. В течение всего столетия она не дала ни отменить, ни растворить себя в других видах деятельности, какими бы «современными» и технически оснащенными они ни были. Модернисты достигли успеха только в одном. Составленные ими истории современной архитектуры, начиная с Николая Певзнера и Зигфрида Гидиона и вплоть до «культовой» книги Кеннета Фремптона, резко исказили подлинное лицо столетия.

Естественно, что модернистская история несоразмерно выпятила значение техницистской школы в первой половине столетия. Это было сделано в ущерб архитектуре «Ар Деко», которая, во всяком случае количественно, безусловно доминировала в этот период в Европе, не говоря уже о Соединенных Штатах. Архитектура советского так называемого «социалистического реализма», совсем уже несовместимая с модернистской доктриной, этими историями либо вообще игнорируется, либо рассматривается как незначительный и досадный эпизод.

Но и в послевоенный период, когда модернизм достиг безраздельного господства в глобальном масштабе, а его доктрина стала основой профессионального обучения, он все же остался архитектурным модернизмом. Искусство архитектуры одолело технологический вызов столетия. Заменить архитектора инженером не удалось. Пример Пьетро Луиджи Нерви остался в истории как блистательное исключение, подтверждающее общее правило: каждый виток развития технологии успешно ассимилируется архитектурной эстетикой. Технологический гротеск Пиано и Роджерса, так же как конструктивная каллиграфия Калатравы, могли родиться только в головах зодчих, воспитанных всей историей изящных искусств.

В ХХ веке архитектура ассимилировала не только технологии строительного производства ѕ возможности металла, железобетона, полносборных конструкций, ѕ но также открытые промышленным дизайном выразительные возможности транспортных средств, электроники, а в конце столетия — новейших информационных технологий. Древнее ремесло, она сумела стать одной из престижнейших современных профессий наряду с От Кутюр, журналистикой, модельным бизнесом, PR-технологиями. И тем не менее вполне разумные люди, среди них высокообразованные немцы, многих из которых я знаю лично, вновь обсуждают возможность ее похорон.

Почему?

Дело, видимо, в том, что в ХХ веке архитектура, подобно Протею, принимала разные обличья, бросаясь попеременно от эстетической утопии Ар Нуво и мистики Стеклянной цепи к конструктивистскому пафосу социального переустройства, от революционности Баухауза к консерватизму «архитектуры сообществ» и к разъедающей иронии постмодернизма. (Кстати, архитектурный постмодернизм, вопреки распространенному мнению, вовсе не покончил с нигилистическим отношением к традиции. Постмодернистский «пастиш» — всего лишь еще один способ эпатажного захоронения архитектуры, только не в модернистском крематории, а в компостной яме.)

Это создало у многих иллюзию того, что архитектура утратила собственное содержание. Ничто не может быть дальше от правды, а правда, я уверен, лежит в плоскости, перпендикулярной к плоскости взаимоотношений архитектуры и технологии.

Автор согласен со взглядом Карла Зольгера, который связывал природу архитектуры с распространением божественного начала в профанном мире: «Это искусство стремится дать жилище особенного облика Тому, Кто не испытывает в нем потребности <…>. Самое высокое и общее назначение архитектуры <…> ѕ возвести храм во славу Бога». Поэтому ложью являются истории архитектуры, выводящие ее из примитивных «утилитарных» потребностей. Техницистское отрицание архитектуры как искусства связано именно с этим редукционистским взглядом на ее историю. Здесь я вынужден снова просить извинения за обширные цитаты.

Этот взгляд был поставлен под сомнение практически одновременно с его появлением. Полемизируя с ним, Зольгер пишет: «<…> ты утверждаешь, что это искусство возникло из необходимости и целесообразности, и это мнение разделяют многие. Если архитектура и служит ежечасным потребностям в крове и защите, то разве на этом основании можно безоговорочно утверждать, что она выросла из этой потребности? А может быть, то обстоятельство, что она так безмерно возвышает душу, свидетельствует о противоположном, и вовсе не обязательно то, что нужно для воздвижения и даже украшения жилищ, должно быть истинным и высоким искусством архитектуры?»

Эмпирика архитектурной истории, если смотреть на нее непредвзято, подтверждает основательность этих сомнений. До возникновения общества, т.е. до институализации государства и религии, строительство не имеет ничего общего с искусством. Архитектура в собственном смысле слова зарождается в храмовом зодчестве и уже оттуда очень и очень медленно распространяется на жизнь государства, общества и уже в самую последнюю очередь — на частную жизнь людей.

Продолжу цитату, открывающую этот заключительный раздел статьи: «Самое высокое и общее назначение архитектуры хотя и остается неизменным — возвести храм во славу Бога, — однако эта задача разветвляется на многие особенные проявления идеи в государстве и даже дальше, вплоть до жизни бюргерства. Однако никогда практическая потребность не должна становиться решающей. И только тогда искусство до конца исполнило бы свою миссию, когда всю нашу действительную жизнь оно смогло бы окружить таким божественным жилищем, которое повсюду являло бы нам облик гармонии и красоты. Впрочем, это как раз и доказывает, что искусство архитектуры полностью лишают его достоинства. Когда используют его только для украшения жилых домов, тогда как церкви и государственные здания строятся с меньшим вниманием, чем человеческие жилища. По-другому думали наши предки, которые считали естественным, что века уходят на возведение собора».

Я думаю, эта идеалистическая точка зрения не только верна по существу и благородна, но также весьма практична. Так понимаемая архитектура, видимо, не может быть ни уничтожена, ни даже подвергнута сомнению. Георгий Щедровицкий, один из самых прозорливых русских социальных философов в этом столетии, рассматривал архитектуру как прикладную методологию, поскольку современная архитектура сопровождает любое организованное человеческое действие. И если Зольгер прав в том, что архитектурное творчество должно донести до каждого индивидуального существования явление Бога в Истине, Благе и Красоте, то архитектор неустраним из жизни свободных людей.

Ибо ее смысл составляют не функциональный анализ, не формально исчисляемое эстетическое качество и не инженерный расчет. Сердце архитектуры — в живом и точном понимании архитектором того, как заказчик (клиент, потребитель, etc.) ощущает Красоту и Благо. Именно поэтому, когда в СССР в 60-80-е гг. частного заказчика полностью заменили социальным механизмом, русская архитектура резко и быстро деградировала.