Das Konkrete und die Architektur
14. Jg., Heft 1, Oktober 2009

 

__Eva Grubbauer
Graz
  Das Konkrete als der besondere Fall bei Adolf Loos und Hermann Czech

 

   

In einem Text, der an Adolf Loos anknüpft, schreibt der Wiener Architekt Herman Czech: „Wie bei Karl Kraus eröffnet sich die Moral nicht aus allgemeinen Regeln, sondern aus dem konkreten Fall.“[1]

Architektur kann im klassischen Sinn als Sprache verstanden werden, die mit den ihr eigenen Mitteln kommuniziert. In einer Stadt des 18. Jahrhunderts zum Beispiel erkannte jeder Bürger das Haus der Kirche oder das des Herrschers. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Zeit des Historismus wurden die klassischen Symbole der Architektur vermehrt sinnentleert verwendet. Symbole, die zur Gestaltung einer Fassade verwendet wurden, hatten immer weniger mit dem Leben hinter den Fassaden zu tun. Zugleich wurde die klassische Symbolik der Architektur in Europa mit dem herrschenden System assoziiert, das auf Grund seiner undemokratischen politischen Hierarchien zunehmend in Frage gestellt wurde. Eine neue Sprache in der Architektur war jedoch noch nicht entwickelt. In dieser Zeit erschien die Reduktion der Elemente auf ihr eigenes Wesen, das Wesen des Materials, als eine Möglichkeit, dem Dilemma eines Ausdrucks zu entkommen, der kulturelle Bedeutungen trägt, die nicht mehr dem Ausdruck der sich neu formierenden Gesellschaften entsprachen. So sollte eine Steinmauer nur über den Stein sprechen, aber nicht mehr über die Funktion des Raums, den sie umgibt oder über die Person, die hinter ihr lebt. Walter Benjamin beschreibt die Situation in seinem Essay Erfahrung und Armut:

„Erfahrungsarmut: das muss man nicht so verstehen, als ob die Menschen sich nach neuer Erfahrung sehnten. Nein, sie sehnen sich von Erfahrungen freizukommen, sie sehnen sich nach einer Umwelt, in der sie ihre Armut, die äußere und schließlich auch die innere, so rein und deutlich zum Ausdruck bringen können, dass etwas Anständiges dabei herauskommt. [...] Sie haben alles ‚gefressen‘, ‚die Kultur‘ und den ‚Menschen‘ und sind übersatt daran geworden und müde.“[2]

Das Haus Wittgenstein kann in diesem Zusammenhang als ein sehr weit gedachter Versuch gesehen werden, die Sprache der Architektur auf ihr Eigentliches zu reduzieren. Der Philosoph Ludwig Wittgenstein plante in den Jahren 1926-28 gemeinsam mit dem Architekten Paul Engelmann ein Haus für seine Schwester in Wien. Wittgenstein hatte 1918 seine bekannte philosophische Arbeit, den Tractatus logico-philosophicus fertig gestellt, wo er der Frage nachgeht, wie es in der Sprache möglich ist, eindeutige logische Sätze zu bilden. Im Vorwort dieser Abhandlung schreibt er den berühmten Satz:

„Man könnte den ganzen Sinn des Buches etwa in die Worte fassen: Was sich überhaupt sagen lässt, lässt sich klar sagen; und wovon man nicht reden kann, darüber muss man schweigen.“[3]

In dem Haus für seine Schwester versteht Ludwig Wittgenstein Architektur ebenso als eine Form von Sprache und versucht in dieser Sprache eindeutige Aussagen zu bilden. Dass sich die gebaute Architektur jedoch nicht (so leicht) auf eindeutige Aussagen reduzieren lässt, wird am Beispiel des „Mauervorsprungs“ sichtbar.[4] Wittgenstein möchte in eine von der Hauptfassade rückspringende Wandfläche ein Fenster innen und außen mittig in die Fläche setzen. Jede Differenz von der Mitte würde eine besondere Aussage darstellen, die jedoch weder innen noch außen etwas bezeichnen würde. Es ist aber aus bautechnischen und geometrischen Gründen nicht möglich, ein Fenster innen und außen mittig zu setzen, da die gebaute Wand mit dem vorspringenden Raum mitgeführt wird und sich so von außen die sichtbare Wandfläche um die Wandbreite reduziert. Das Fenster kann nur entweder innen oder außen mittig in der Wandfläche sitzen. Um die Symmetrie von außen und innen zu halten – also im Sinne Wittgensteins eine logische Aussage zu bilden – muss er einen „falschen Mauervorsprung“ im Innenraum einführen. Jan Turnovsky schreibt in seinem Buch über den Mauervorsprung: „Der MVS soll das Unmögliche zuwege bringen. Er ist ein Kuriosum, die Verzweiflungstat eines Amateurs, zeitlos.[5]

Das Beispiel des Mauervorsprungs zeigt, dass sich das Material der Architektur sperrig zur Bedeutung verhält und der Versuch, einer Bedeutung über die Reduktion auf die Logik der Konstruktion oder das Wesen des Materials zu entkommen, scheitert. Der Versuch der Reduktion erzeugt nur ein Bild von Reduktion, das über eine tatsächliche Komplexität erkauft wird. Ich möchte in diesem Text einen anderen Weg zeigen, der in Wien bereits mit Adolf Loos beginnt und über Josef Frank bis heute zu Hermann Czech verfolgbar ist und der ein spezielles Wiener Verständnis der Moderne zeigt.

Am Ende des 19. Jahrhunderts und auf der Suche nach einem neuen Ausdruck in der Architektur gab es in Wien, vereinfacht formuliert, zwei Antworten. Auf der einen Seite standen die Architekten im Umkreis der Wiener Sezession und der Wiener Werkstätte; ihr Anspruch war es, eine neue Sprache mit Hilfe von neuen Ornamenten zu definieren. Dem gegenüber stand Adolf Loos mit seiner Bauschule, der die bestehende „akademische“ Sprache über Vorbilder, die aus dem kulturellen Gebrauch und einer handwerklichen Tradition heraus entstanden sind, reformieren wollte.

„Im anfange des neunzehnten jahrhunderts haben wir die tradition verlassen. Dort will ich wieder anknüpfen.“[6] Tradition im Sinne von Loos verstanden meint das Alltägliche, Typische, Gewohnte: „[...] Und ich fand die moderne wandverkleidung in den paneelen, die den wasserkasten des alten waterclosets verbergen, ich fand die moderne ecklösung bei den kassetten, in denen die silberbestecke aufbewahrt wurden [...] und ich fand das wichtigste: dass der stil vom jahre 1900 sich vom stile des jahres 1800 nur so weit unterscheidet, als sich der frack vom jahre 1900 vom frack des jahres 1800 unterscheidet.“[7]

Dem Wunsch nach einer Reform der Ausdrucksmittel in der Architektur geht bei Loos die Erkenntnis voraus, dass jede Gestaltung kulturell bedingt ist und auf Grund dessen eine kulturelle Bedeutung kommuniziert. Den höfischen Ornamenten des monarchistischen Österreich will er mit seiner einfachen, oft auf die reine Wirkung des Materials setzenden Gestaltung eine Sprache des selbstbewussten modernen demokratischen Bürgertums, wie er es bei seinem Amerika-Aufenthalt kennen gelernt hat, entgegensetzen. Die Elemente dieser Sprache findet er in alltäglichen, ländlichen, handwerklichen Formen und in Vorbildern aus dem angelsächsischen Raum.


Café Museum 1899

Wenn man unter diesem Gedanken das Café Museum von Adolf Loos betrachtet, geht seine Grundtypologie auf das typische Wiener Kaffeehaus der 1830er Jahre zurück.
[8] Adolf Loos unterscheidet wie in allen seinen Bauten klar zwischen Innen- und Außenwirkung. Die Fassade des Cafés ist auf die Außenwirkung in einer Großstadt (an die vorbeifahrende Kutsche) gerichtet, sie ist weiß und ohne Schmuck gehalten und in ihr findet sich der große klare Schriftzug „Cafe Museum“.
Die Schrift entspricht einer zeitgenössischen, nicht entworfenen Schrift im Unterschied zur Schrift am 1898 fertig gestellten Gebäude der Wiener Secession. Dort ist der Schriftzug Teil der neuen Ornamentik. Der Innenraum des Café Museums ist eine reduzierte oder verallgemeinerte Variante der Loos’schen privaten Wohnungsräume, ein komfortabler Aufenthaltsraum, der durch seine Reduktion zum urbanen Raum gehört. Für die Einrichtung entwirft Loos keinen neuen Stuhl, sondern verwendet einen zeitgenössischen gebräuchlichen Stuhl der Firma Thonet. Loos ersetzt lediglich die runden Stäbe durch ovale (deshalb läuft der Stuhl heute auch unter „Design von Adolf Loos“), was statisch günstiger ist und deshalb kleinere, leichtere Stäbe ermöglicht. Der Stuhl wirkt nicht nur leichter, er ist auch tatsächlich leichter, was in einem Kaffeehaus, wo Stühle oft verstellt werden, zum Komfort wesentlich beiträgt. Elektrische Beleuchtung war damals neu, auch diese verwendet Loos in ihrer eigenen Logik. Die Stromführung musste zu dieser Zeit offen verlegt werden; so setzt Loos die Leitungsführung zur optischen Gliederung des Raums ein, die mittels metallener Streifen die Bogenführung des Gewölbes nachzeichnet. Die eigentlichen Leuchten werden als offene Glühbirnen über ihren eigenen Kabeln abgehängt.

„Die architekten nannten es Cafe Nihilismus. Aber das Cafe besteht noch heute, während alle die modernen tischlerarbeiten der tausend anderen schon längst in die rumpelkammer geworfen wurden [...]“, so Loos 1909.


American Bar

Ein weiteres Beispiel für einen Loos’schen urbanen Innenraum ist die American Bar, auch Kärntner Bar oder mittlerweile Loos Bar genannt, die in der Wiener Innenstadt liegt. Diese Bar ähnelt einer typisch amerikanischen Bar dieser Zeit, so, wie sie sie Loos vermutlich während seines Amerika-Aufenthalts kennen lernte, und ist ein Versuch, die von ihm geschätzte angelsächsische demokratische Kultur nach Wien zu bringen und sie gleichzeitig mit der Wiener Kultur zu verbinden.
[9] Das wird beispielsweise sichtbar am Portal, wo über der klassischen Steinverkleidung ein buntes glitzerndes Glaselement mit der amerikanischen Flagge angeordnet ist. Der Innenraum der Bar lebt von den edlen Materialien, die Loos darin verwendete: Mahagoni, Leder, Onyx und Marmor. Materialien die, wie August Sarnitz schreibt, „eine eher männliche Atmosphäre“ bilden und ein weiteres Beispiel dafür sind, „dass Loos im Sinne der architecture parlante räumliche Qualitäten zu realisieren versuchte, deren Charakter eindeutig kulturell und gesellschaftlich lesbar waren.“[10] Die Ausbildung der Elemente inszeniert die Tätigkeiten, vor allem das Trinken, in einer Bar. Die Tischchen sind mit einer opaken, beleuchteten Glasplatte ausgebildet, auf der das bestellte Getränk von Licht inszeniert steht. Ein besonders eindrucksvolles Element ist die Anordnung der Spiegel über der hölzernen Wandverkleidung, die den kleinen Raum erweitern und gleichzeitig dessen Intimität bewahren. Die Bar bildet eine „inszenierte gesellschaftliche Bühne“.[11]

Die beiden Beispiele Loos’scher Architektur zeigen, dass Loos sich bewusst war, dass diese immer auch „spricht“ und dass er dieses Sprechen gezielt einsetzte, um einen Ausdruck zu generieren, der seiner Meinung nach einer liberalen und demokratischen Gesellschaft entsprach. Diesen Ausdruck erreichte er nicht nur über die bloße Abstraktion der architektonischen Mittel, mit der er in der Rezeption meistens in Verbindung gebracht wird, sondern auch über den dezidierten Rückgriff auf gewohnte alltägliche Typen.

Nachdem Adolf Loos in der Zeit des Internationalen Stils in Vergessenheit geraten war, maximal als Vorläufer oder Vorvater der Moderne rezipiert wurde, als einer, dessen Arbeiten noch nicht ganz der „reinen“ und „wahren“ Moderne entsprachen, wurde er im Österreich der Nachkriegszeit, als man auf der Suche nach einer neuen Identität war und international die allzu formale funktionalistische Moderne zunehmend in Frage gestellt wurde, wieder entdeckt. Einer der ersten neben der Arbeitsgruppe 4 war in den 1960er Jahren der Wiener Architekt Hermann Czech. In seinem Text
Der Loos-Gedanke[12] von 1970 schreibt er, dass bei Loos jedes Bauwerk zuerst „Gedanke“ ist und sein Kampf gegen das Ornament nicht zu verstehen ist als Kampf für die glatte Fläche, „sondern gegen jede Form, die nicht Gedanke ist“. Der abstrakte Gedanke wird nicht in eine abstrakte Form übersetzt, sondern aus dem „Gedanken“ wird eine spezielle Lösung entwickelt. Greift Loos bei der Konkretisierung seines Gedankens auf eine alltägliche Lösung zurück, die er noch einfacher macht, geht Czech einen Schritt weiter. Im Wien der Nachkriegszeit gibt es die alltägliche, selbstverständliche Lösung nicht mehr, nachdem durch den Nationalsozialismus gerade die historischen Bautypen als „rein“ und „deutsch“ im Unterschied zu den „entarteten“, „modernen“ instrumentalisiert worden sind. Anstatt nach neuen Vorbildern zu suchen, beginnt Hermann Czech Lösungen zu überlagern. Der Gedanke wird als offenes System gedacht, während die konkrete Lösung sehr präzise ausformuliert wird. Der konkrete Fall wird in dieser Haltung nicht als die eine Lösung verstanden, sondern als viele einzelne, einander mitunter widersprechende Teillösungen. Die Architektur erhält eine Vielschichtigkeit, die Widersprüche enthält und nicht mehr nach einer einzigen Wahrheit strebt, die andere ausschließt.

Nach Josef Frank sollen wir „unsere Umgebung so [...] gestalten, als wäre sie durch Zufall entstanden“, und in diesem „als ob“ entdeckt Hermann Czech, dass auch das Vorhandene für uns heute vielleicht so aussieht, als wäre es durch Zufall entstanden, in Wirklichkeit aber ein Ergebnis aus den unterschiedlichsten Motivationen und Überlegungen früherer Personen ist.

„Analog können wir Vielfalt erreichen, wenn wir alle unsere Motivationen in den Entwurf einfließen lassen, allen Verästelungen der Gedankenreihe nachgehen, statt jeweils einer Schnapsidee von einem Rezept nachzuhängen, eine flache Disziplin durchzuhalten. Das Ziel ist eine Deckung aller Überlegungen zu einem Ergebnis, das definiert, aber durchsichtig ist und das mehrschichtige Netzwerk der Beziehungen bestehen lässt.“[13]

Die so erzielte Komplexität ist keine ästhetische wie in den zur selben Zeit entstandenen ersten Projekten des Wiener Architektenduos Coop Himmelb(l)au, sondern eine konzeptuelle, die mit den schon vorhandenen Mitteln der Architektur erreicht wird.


Kleines Café

Das Kleine Café ist Hermann Czechs bekannteste Arbeit. Es handelt sich dabei um ein Kaffeehaus im Zentrum von Wien. 1970 hat er den ersten Raum gestaltet, die Erweiterung folgte 1974 und weitere Umbauten in den Jahren 1977 und 1985. Das Portal ist das vorhandene einer ehemaligen Fleischerhandlung; die umliegenden Tore sind in unterschiedlichen Grünnuancen gestrichen; ebenso verwendet Hermann Czech einen anderen Grünton für das Portal. Der Schriftzug „Kleines Café“ ist, obwohl die Schrift vertraut wirkt, von Czech eigens entworfen, sie definiert sich aus seiner Erinnerung an alte Schriftzüge auf Wiener Portalen.
Im Innenraum werden wie bei der Kärntner Bar von Loos Spiegel verwendet, um den Raum größer zu machen. Doch hier befinden sich die Spiegel in Sitzhöhe, was den Nebeneffekt hat, dass die Privatsphäre gestört ist, weil man im Spiegel seinen Nachbarn beobachten kann. In der Beobachtung der Besucher kann man jedoch feststellen, dass dieser Umstand die gegenteilige Wirkung hat: Man fühlt sich auf Grund der Vervielfältigung im Spiegel von viel mehr Menschen umgeben als tatsächlich anwesend sind und so durch die Anonymität dieser scheinbaren Menge in seiner Privatsphäre geschützt.
Die scheinbare Tiefe spiegelt nicht einen symmetrisch ausgebildeten Raum, sondern die Stützen, über die die gegenüberliegenden Wandflächen gegliedert sind; sie sind nicht symmetrisch verwendet, sondern eine Wandfläche ist in vier und die gegenüberliegende in drei Achsen aufgeteilt. Auf diese Weise sieht man im Spiegel auch die Stützen der gegenüberliegenden Seite, was die Tiefenwirkung verstärkt. Die drei Achsen der einen Seite verbildlichen die klassische Ordnung in der Architektur, die gegenüberliegenden vier Achsen den modernen gleichmäßigen Raster. Im Spiegelbild überlagern sie sich. Die Beleuchtung ist mit einfachen Glühbirnen in der Nische der Spiegel ausgebildet, die Anordnung verdoppelt das Licht im Spiegel und beleuchtet den Raum gleichmäßig und die Nischen im Besonderen. Jedes Element im Kleinen Café entschlüsselt sich, wenn man genauer hinsieht, auf vielfältige und komplexe Weise. Die präzise ausgeführte Formulierung der Komplexität der Gedankenlinien lässt eine zurückhaltende, alltäglich und vertraut anmutende Architektur entstehen. In Hermann Czechs eigenen Worten sollte „Architektur einen Hintergrund bilden, aber einen solchen an den man sich anlehnen kann“.

„Kleines Café is one of the oldest and smallest cafes in Vienna. It is charming in its own way. Created by architect Hermann Czech during the 1970s, the Kleine Café is a popular meeting place for artists and actors.“[14]
 

Der Interneteintrag einer Touristin ist offensichtlich falsch: eröffnet 1970 ist es sicher nicht das älteste Café in Wien und auch wenn dort mitunter Künstler und Schauspieler verkehren, kann man es bei objektiver Beobachtung nicht als typischen Künstlertreff bezeichnen. Genau diese Offenheit jedoch, falsch interpretiert werden zu können, ist die Qualität der Arbeit.
Die konzeptionelle Komplexität, die den Arbeiten Hermann Czechs vorausgeht, führt in der konkreten Ausformulierung des besonderen Falls zu einer konzeptionellen Form der Abstraktion im Unterschied zur ästhetischen Abstraktion der glatten Flächen.







Hinweis:

Bilder der drei besprochenen Cafés bzw. der Bar finden sich beispielsweise unter:

Café Museum: www.cafe-museum.at
American Bar: www.loosbar.at
Kleines Café: www.nextroom.at


 




Anmerkungen:

 

[1] Hermann Czech: Adolf Loos – Widersprüche und Aktualität, in: Inge Podbrecky, Rainald Franz (Hg.): Leben mit Loos, Wien 2008.

[2] Walter Benjamin: Erfahrung und Armut, in: Gesammelte Schriften, Bd. 1, Frankfurt/M. 2003.

[3] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, in: Werkausgabe, Bd. 1, Frankfurt/M. 1984.

[4] Jan Turnovsky: Die Poetik eines Mauervorsprungs. Essay, Bauwelt Fundamente Nr. 77, Braunschweig [u. a.] 1987.

[5] a.a.O., Anm. 3.

[6] Adolf Loos: Meine Bauschule, in: Trotzdem. Die Schriften von Adolf Loos in zwei Bänden, Bd. 2, Innsbruck 1931.

[7] Adolf Loos: Architektur, in: Trotzdem. Die Schriften von Adolf Loos in zwei Bänden. Bd. 2, Innsbruck 1931.

[8] Benedetto Gravagnuolo: Cafe Museum, in: Adolf Loos. Theory and Works, Milan 1982; Ludwig Münz, Gustav Künstler: Der Architekt Adolf Loos, Wien [u. a.] 1964.

[9] Adolf Loos: Das Andere – Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich, Zeitschrift von Adolf Loos 1903 herausgegeben.

[10] August Sarnitz: Loos, Köln 2003.

[11] a.a.O., Anm. 9.

[12] Hermann Czech: Der Loos-Gedanke (1970), in: Zur Abwechslung. Ausgewählte Schriften zur Architektur, Wien 1996.

[13] Hermann Czech: Zur Abwechslung (1973), in: Zur Abwechslung. Ausgewählte Schriften zur Architektur, Wien 1996.

 


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