Das Konkrete und die Architektur 14. Jg., Heft 1, Oktober 2009 |
___Matthias
Noell Berlin |
Abstraktion in der Architektur. Zerstörung der Form, Befreiung der Mittel |
Abb.
1-3: |
1. Architektur und Abstraktion
„Ich wollte sehen,
inwieweit Architektur in der Lage ist, abstrakt zu sein. [...]
„Abstraktion bezeichnet die Möglichkeit,
einen Gegenstand oder eine Gruppe von Gegenständen unter einem Gesichtspunkt
unter Absehen von allen anderen Gegenstandseigenschaften zu betrachten. Das
Herausheben eines Merkmals, das in diesem Zusammenhang als besonders wichtig
betrachtet wird gegenüber allen anderen Eigenschaften, macht das Wesen der
Abstraktion aus.“[2]
Folgte man der Definition Heisenbergs, mit
der er an denjenigen Abstraktionsbegriff anknüpfte, der seit dem frühen 19.
Jahrhundert in der Philosophie, zum Beispiel von Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, definiert wurde, würde Abstraktion in der Architektur bedeuten, alles
bis auf eine als wesentlich erkannte Eigenschaft, einen vorzugsweise
theoretischen Kernpunkt oder einen Begriff aus dem architektonischen
Zusammenhang auszublenden oder gänzlich zu entfernen.[3] „Ich wenigstens glaube, es müsste den Philosophen völlig klar sein, dass nur mit einem grossen und bedeutenden Verlust an materialer Vollkommenheit all das hat erkauft werden müssen, was in der Erkenntnis und in der logischen Wahrheit an besondrer formaler Vollkommenheit enthalten ist. Denn was bedeutet die Abstraktion anderes als einen Verlust? Man kann, um einen Vergleich heranzuziehen, aus einem Marmorblock von unregelmässiger Gestalt nur dann eine Marmorkugel herausarbeiten, wenn man einen Verlust an materieller Substanz in Kauf nimmt, der zum mindesten dem höheren Wert der regelmässig runden Gestalt entspricht.“[4] Die Abstraktion in der bildenden Kunst ist hingegen als der Versuch einer weitgehenden Loslösung von der Naturnachahmung zu werten und wurde insbesondere in der um 1930 in Paris geführten Diskussion als eine Vorstufe zu Konstruktion oder Konkretion gesehen, bei der jedes bildnerische Element nur für sich selbst steht, nichts repräsentiert. Das Äquivalent in der Architektur, die künstlerische Strategie der architektonischen Abstraktion, ist demgegenüber deutlich schwieriger zu fassen. Schon Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling galt die Architektur als eine Kunstform, die in einem ersten Schritt zwar die Natur in Form der Pflanzenwelt nachgeahmt habe, schön und damit zur Kunst würde sie hingegen erst, „indem sie zugleich von sich selbst unabhängig, gleichsam eine Potenz und die freie Nachahmung von sich selbst wird.“[5] Architektur bewertete er in Analogie zur Musik als arithmetisch und geometrisch bestimmte und daher nicht mimetische Kunst: „Die Musik, welcher die Architektur unter den Formen der Plastik entspricht, ist zwar davon freigesprochen, Gestalten darzustellen, weil sie das Universum in den Formen der ersten und reinsten Bewegung, abgesondert von dem Stoffe darstellt. Die Architektur ist aber eine Form der Plastik, und wenn sie Musik ist, so ist sie konkrete Musik.“[6]
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Abb. 4-6: Naturnachahmung und Abstraktion
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2.
Abstraktion – Reduktion
„Schließlich ist das Wohnen eine
zwar sehr wichtige, aber nicht die einzige Funktion unseres Daseins.
„Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement; mais visent toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties nécessaires à soutenir un édifice.“[8] Die Zuspitzung auf die tragenden Teile der Architektur als der einzig wahre und zulässige Schmuck eines Gebäudes bedeutet letztlich nichts anderes als einen Verweis der Architektur auf sich selbst, die Abstraktion der gestalterischen Mittel bis hin zur konstruktiven Konkretion. Eine vergleichbare Haltung findet sich auch bei Marc-Antoine Laugier, Charles Blanc oder bei Auguste Perret.[9] Auch Schellings Argumentation der Selbstreferenzialität von Architektur findet hier ihren Anknüpfungspunkt. Dieser beschrieb den Schritt von der Nachahmung der Natur zur Nachahmung von sich selbst als einen Prozess der Entfernung von Überflüssigem: „Die Kunst spricht hier die Natur vollkommener aus und verbessert sie gleichsam. Sie nimmt das Überfließende und das bloß zur Individualität Gehörige hinweg, und läßt nur das Bedeutende bestehen.“[10] Eine solche Architektur der Einfachheit kann daher auch als Resultat einer Reduktion von materieller Substanz verstanden werden. Genau hier setzte die Architekturtheorie im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts an. Die Trennung von Konstruktion und äußerer Erscheinung war zunehmend als Manko der Architektur begriffen worden.[11] 1883 hatte sich Rudolph Redtenbacher in seinem Buch Tektonik daher gegen Gottfried Semper und dessen Bekleidungstheorie gewandt: „Die Architektur beginnt mit der Construction und hört auf, wo es nichts mehr zu construieren giebt. Wir schlagen daher den anderen Weg ein [als den der Bekleidung, MN] und suchen aus der Construction die architektonischen Motive zu gewinnen.“[12] Hendrik Petrus Berlage knüpfte 1898 mit seiner Amsterdamer Börse und mit einem 1904 in Krefeld gehaltenen Vortrag an diese Überlegungen an, entwickelte aber das Metaphernfeld des bekleideten Baukörpers erheblich weiter. Mit dem Plädoyer für die simple Konstruktion verband Berlage einen verstärkt moralischen Anspruch auf Wahrheit und paradiesische Natürlichkeit: „Nun ist und bleibt die Baukunst die Kunst des Konstruierens, das heißt des Zusammenfügens verschiedener Elemente zu einem Ganzen, d. h. zum Umschließen eines Raumes [...]. Es sollen wieder natürliche, begreifliche Sachen gemacht werden, d. h. eine Sache ohne die den Körper verdeckende Bekleidung. [...] Wir Architekten müssen auch zuerst das Skelett studieren, so wie der Maler und Bildhauer das tun [...]. Denn die Bekleidung bei jedem Naturgebilde ist gewissermaßen eine genaue Abspielung des inneren Gerippes [...]. Rücksichtslos soll das geschehen und alles Unnütze verschwinden; [...]. Sogar die letzte Hülle, auch das Feigenblatt, soll weg, denn die Wahrheit, die wir wollen, ist ganz nackt. Die Architektur war eine nach schlechter Mode gekleidete Person. [...] gleichviel, es soll das Modekleid abgerissen und die unverhüllte Gestalt, d.h. die gesunde Natur, die Wahrheit hervorkommen.“[13] Seit Berlages Äußerungen favorisierten zahlreiche Architekten und Architekturkritiker eine Architektur der lesbaren Konstruktion und der reduzierten Sprache. Auch Karl Scheffler oder Mies van der Rohe, um nur zwei prominente Beispiele zu nennen, bedienten sich der Metapher des Knochengerüsts bei der Beschreibung moderner Architektur. Joseph August Lux sah in den Gebäuden von Otto Wagner die sich vom Stilgewand entkleidende Architektur und empfand diese Entmaterialisierung als „abstrakt“: „Die neuen Techniken, neuen Konstruktionen, neuen Baustoffe erhöhen dies Gefühl des Gelenkigen, Funktionellen, Organischen, fast Skelettartigen, Entmaterialisierten, Abstrakten.“[14] Architektonische
Abstraktion als Reduktion und die Analogiebildung zur Natur bilden in
diesem Modell keinen Gegensatz. Die Abstraktion von der Form (und damit
auch vom Stil im Sinne des Historismus) entstand aus der Überlegung, dass
die Architektur wieder zu ihren eigenen Ausdrucksmitteln zurückkehren
müsse. Reduktion war dabei jedoch nicht gleichbedeutend mit einem Verlust
an Bedeutung, wie es Baumgarten postulierte. Im
Gegenteil, es verursacht die architektonische Abstraktion das Paradoxon
einer architektonischen Konkretion: „[...] le vrai genre sublime,
dédaignant tous les ornements empruntés, ne se trouve que dans le simple“[15]:
Less is more. „Die Reduktion auf einzelne wenige architektonische Elemente [...] hat dabei wenig zu tun mit der Etikette des ‚Minimalismus‘ [...]. Im Gegenteil: diese Reduktion beabsichtigt und bewirkt, dass die Gestaltung der architektonischen Elemente komplexer wird [...].“[16]
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Abb. 7-8: Abstraktion in die Erinnerung
Abb.
9-11:
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3.
Abstraktion – Konkretion
„Peinture concrète et
non abstraite, parce que rien n'est plus concret, plus réel qu'une ligne,
qu'une couleur,
„Es war wirklich ein Experiment. [...] Ich habe festgestellt, dass die Architektur es vielleicht doch nicht schafft, abstrakt zu sein. [...] Es ist eine ganz persönliche Auseinandersetzung mit Fragen, die für mich von Bedeutung sind. Ob Architektur abstrakt sein kann. Und ich habe geglaubt, ich könnte das erreichen durch eine völlige Beseitigung von irgendwelchen narrativen oder metaphorischen Dingen, aber es bleibt doch Oben und Unten.“[18] Bleibt
man im Denkmodell der bildnerischen Abstraktion, so könnte man versuchsweise
schlussfolgern, Ungers Vorgehensweise führe mit diesem Scheitern an der
vollständigen Abstraktion vorbei, direkt in eine Form architektonischer
Konkretion. Ungers’ Architektur stelle zwar nichts mehr dar, sie
sei weder „metaphorisch“, noch „erzählend“, verwiese
nur noch auf sich selbst, ihre bildnerischen Mittel stünden einzig für
sich selbst. Ungers abstrakte Architektur aber entspräche damit nur jenem
Standpunkt, den die Architekturtheorie im Grundsatz schon im 18. Jahrhundert
vertreten hatte, und die sich grundsätzlich auch bei Fénelon oder Schelling
formuliert findet. Selbst das Bild einer absichtsvoll metaphorischen,
erzählenden und sogar mimetischen Architektur, die Vorstellung der „Urhütte“
von Marc-Antoine Laugier, führt konzeptuell auf eine Architektur der Vereinfachung
hin, nämlich zur Beschränkung auf die drei „wesentlichen Bestandteile“:
Säule, Gebälk und Giebel. Es bleiben, so Ungers, auch nach dem Prozess
weitestgehender Abstraktion „Oben“ und „Unten“
erhalten. Theo van Doesburgs Traum von der Gleichwertigkeit aller Seiten
eines Gebäudes ist auch für ihn nicht erreichbar.[19] „Ist dann nicht die Bank im Tiergarten oder der Baumstumpf im Grunewald die ideale Wohnung? Es ist sehr nützlich, wenn sich der Architekt mit Hygiene und Soziologie beschäftigt, aber nur, wenn er dabei Architekt bleibt, das heißt: die ausgleichende Instanz.“[21] Rem Koolhaas ging es in seinem Projekt für die Umgestaltung des ehemaligen Pariser Schlachthofgeländes La Villette (1982) hingegen genau um diese Negation von Architektur. Anstelle dreidimensionaler, dauerhafter Architektur ermögliche, so Koolhaas, nur deren Nichtvorhandensein die vielfältigen Aktivitäten einer Metropole. Wirkliche städtische Dichte entstehe im terrain vague des ehemaligen Schlachthofes nicht durch architektonische, sondern durch größtmögliche soziale Verdichtung. Um Platz für die „Kultur der nicht wahrnehmbaren Verdichtung“ (“culture of ‘invisible’ congestion”) – eine Art paradoxe Kehrseite des concrementum oder des concretum – zu schaffen, wird sogar die Zerstörung von Architektur notwendig: „Wichtiger als die Gestaltung der Städte ist heute und in naher Zukunft die Gestaltung ihres Zerfalls. Nur durch den revolutionären Prozeß des Ausradierens, der Errichtung von ‚Freiheitszonen‘, in denen alle Architekturgesetze außer Kraft gesetzt sind, wird eines der unlösbaren Probleme städtischen Lebens aufgehoben sein: die Spannung zwischen Programm und Inhalt. Die heutige Tragödie ist, daß Planer nur planen und Architekten nur weitere Architektur gestalten können.“[22] Wenn die vollständige Abstraktion auf
der architektonischen Ebene also nicht durchführbar erscheint, so ist
sie es für Koolhaas zumindest in Form eines programmatischen Urbanismus,
der konkrete Architektur überflüssig macht oder in einen Rahmen von Erinnerungs-
und Geschichtsillusionen verbannt. Zuvor hatte auch Peter Eisenman das
substanzielle Auftauchen von Leerstellen (voids) im ansonsten dicht
bebauten Grundstück seiner City of Artificial Excavation, dem 1981
im Rahmen eines Wettbewerbs für die IBA Berlin entworfenen Baublock, als
„Erinnerung“ bezeichnet: “Where
history ends, memory begins.”[23]
Jean-Pierre Raynaud machte sich im März 1993 schließlich an den Prozess
der vollständigen Ausradierung von Architektur als künstlerisches Manifest.
Indem er den gesteuerten Abriss seines eigenen Wohnhauses zum künstlerischen
Prozess deklarierte, wurde aus diesem tatsächlich abstrakte Architektur,
deren Entstehen und Verschwinden er in Film und Buch dokumentierte sowie
in 1.000 chirurgischen Blecheimern im CAPC in Bordeaux ausstellte.[24]
Raynauds Abstraktion der Architektur führt in die Kunst.
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Abb. 12-14: Abstraktionsprozesse Roger Diener, Wohn- und Geschäftshaus Warteckhof, Basel 1992-96
Abb.
15-17:
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4.
Befreiung der Farbe, Zerstörung der Form
„Vereinfache deine Formen, um mit
Erfolg farbig wirken zu können; wirf leere langweilige Formen über Bord
und benutze statt ihrer die Farbe [...]. Die Farbe kann nur da zu eigentlicher
Wirkung und Entfaltung kommen, wo die Form möglichst verschwindet, möglichst
einfach ist [...].“
„Als Reaktion gegen den Dekorativismus erhob sich vor etwa 15 Jahren der Ruf: ‚Zurück zur rationellen Konstruktion! Nieder mit dem Ornament!‘ Man sah das Ornament als ein Verbrechen an und verbannte die Farbe vollständig aus der Architektur. Man schuf nur noch ‚grau in grau‘. An der Grenze der Konstruktion hörte die Welt der Farbe auf. Die Architektur wurde nackt, Knochen und Haut.“[27] Fritz
Schumacher hatte bereits 1901 einen Ersatz für die Ende des 19. Jahrhunderts
zunehmend entfernte oder reduzierte Form gefordert und ihn in einem bildnerischen
Mittel, der Farbe, gefunden. Bruno Taut knüpfte an diese Überlegung an:
„Wir müssen die Farbe als absolut gleichberechtigt neben der
Form anerkennen.“[28]
Tauts handgreifliche Abstraktion von Stilmöbeln mit der Hilfe einer Säge
– „man schöpft sozusagen nur das Fett ab“[29]
– führte den überflüssigen Zierrat des Historismus in den Mülleimer
und setzte die Farbe an die freigewordene Stelle. Das Einführen von Farbe
ging einher mit der Zerstörung der Form und des Materials: „Farbe
bedeutet Auflösung“, schloss Adolf Behne indirekt auch an Sempers
Idee der „Unstofflichkeit“ einer farbigen Oberfläche an.[30]
Die radikalsten Positionen in dieser Hinsicht finden wir in den Theorien
und Projekten Bart van der Lecks und Theo van Doesburgs, die die aktive
Störung, sogar die Zerstörung der architektonischen Raumwirkung forderten.
Der Befreiung des Wortes, der Buchstaben und der Farbe in der Malerei
folgte „die befreite Farbe“ in der Architektur, die
nun gleichberechtigt neben der Form erschien.[31] Literatur: Baumgarten, Alexander Gottlieb: Theoretische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der „Aesthetica“ (1750/58), übersetzt und hg. von Hans Rudolf Schweizer, Hamburg (2. Aufl.) 1988. Behne, Adolf: Dammerstock, in: Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit, 5. Jg., H. 6, 1930, S. 163-166. Behne, Adolf: Bruno Taut, in: Neue Blätter für Kunst und Dichtung, 2. Jg., April, 1919, S. 13ff. Berlage, Hendrik Petrus: Gedanken über Stil in der Baukunst (1905), in: Ders.: Über Architektur und Stil. Aufsätze und Vorträge 1894-1928, hg. von Bernhard Kohlenbach, Basel 1991, S. 52-77. Blanc, Charles: Grammaire des arts et du dessin. Architecture, sculpture, peinture (1867), Paris 1870. Bouiller, Jean-Roch: La maison de Jean-Pierre Raynaud comme anti-monument historique, in: La maison de l'artiste. Construction d'un espace de représentations entre réalité et imaginaire. Actes du colloque internationale, hg. von Jean Gribensky u. a., Rennes 2007, S. 287-294. Bruno Taut 1880-1938. Architekt zwischen Tradition und Avantgarde, hg. von Winfried Nerdinger u. a., München 2001. van Doesburg, Theo: Commentaires sur la base de la peinture concrète, in: Art concret, 1. Jg., 1930, numéro d'introduction, S. 2ff. van Doesburg, Theo: Farben im Raum und Zeit, in: De Stijl, 8. Jg., H. 87-89, 1928, S. 26-36.
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Anmerkungen: [1] Rationalisierung des Bestehenden, 2006, S. 11. Dieser Artikel geht auf ein 2005 gemeinsam mit Caroline Torra-Mattenklott und Barbara Naumann veranstaltetes Seminar an der Universität Zürich zurück („Abstraktion in Literatur und Bildender Kunst“). Beiden sei an dieser Stelle für die Anregungen herzlich gedankt. [2] Heisenberg 1984, S. 152. [3] Vgl. z. B. Hegel 1807. [4] Baumgarten 1750/58, S. 145. [5] Schelling 1802/03, S. 226. Vgl. insgesamt S. 220-246. Charles Blanc sah die Vorbilder zudem in den geologischen Formationen der Berge, vgl. Blanc 1870, S. 59. [6] Schelling 1802/03, S. 225. [7] Behne 1930, S. 164. Vgl. Die Wohnung für das Existenzminimum (hg. v. d. Internationalen Kongressen für Neues Bauen u. d. Städtischen Hochbauamt Frankfurt/M.) 1930. [8] „Man darf in einem Gebäude kein einziges Teil zulassen, das nur als Ornament bestimmt ist; hingegen muss man, stets die schönen Verhältnisse im Auge behaltend, alle Teile, die nötig sind, um ein Gebäude zu tragen, in Schmuck umwandeln.“ Fénelon 1693, S. 536. Vgl. auch die Übernahme in Perret 1952, o. S. [9] Laugier 1753, S. 34, zur Nachahmung der Natur; S. 35, zu den „wesentlichen Bestandteilen“: „Si la structure n'est pas digne de rester apparente, l'Architecte a mal rempli sa mission. [...]“ formulierte Auguste Perret 1935, S. 49. [10] Schelling 1802/03, S. 234. [11] Schon Alberti argumentierte mit dieser architektonischen Metapher: „Denn nackt soll man ein Bauwerk zu Ende führen, bevor man es bekleidet.“ L. B. Alberti: De re aedificatoria (ca. 1452), zit. nach Oechslin 1994, S. 173. [12] Redtenbacher 1883, S. 2. [13] Berlage 1905, S. 62f. Vgl. auch van Doesburg 1925, S. 14f. [14] Lux 1914, S. 73f. [15] Fénelon 1693, S. 535. [16] Kerez 2004, S. 24. [17] van Doesburg 1930, S. 2. [18] Rationalisierung des Bestehenden, 2006, S. 11. Vgl. auch: Sichtweisen. Betrachtungen zum Werk von O. M. Ungers, hg. von Anja Sieber-Albers und Martin Kieren, Köln 1999. Hier vor allem Jürgen Sawade: Wohnhaus Ungers 3 in Köln-Müngersdorf, S. 140-143 (mit zwei Fotografien von Stefan Müller). [19] van Doesburg 1924, S. 78-83. [20] Vgl. Noell 2004. [21] Behne 1930, S. 164f. [22] Koolhaas 1986, S. 40. Vgl. auch den ähnlichen Artikel Elegy for the vacant lot (1985), in: Koolhaas 1995, S. 937. [23] Peter Eisenman: The city of artificial excavation, in: Cities of artificial excavation. The work of Peter Eisenman 1978-1988, hg. von Jean-François Bedard, Montréal 1994, S. 73. [24] Vgl. Raynaud 1988; Raynaud 1993; Bouiller 2007.
[25] Vgl. hierzu u. a. Gottfried Schlüter: Pruitt-Igoe. Die Dritte,
in: Wolkenkuckucksheim –
Cloud-Cuckoo-Land – Vozdushnyi zamok,
Jg. 2, H. 1, Mai 1997; [26] Schumacher 1901, S. 297 u. S. 299. Vgl. Noell 2006. [27] van Doesburg 1928, S. 28. Vgl. auch van Doesburg 1929, S. 35. [28] Bruno Taut: Architektonisches zum Siedlungswerk, in: Der Siedler, 1. Jg., H. 6, 1918/19, S. 248-257, S. 252; zit. nach Kristina Hartmann: Bruno Taut, der Architekt und Stadtplaner von Gartenstädten und Siedlungen, in: Bruno Taut 2001, S. 137-155, S. 144. [29] Taut 1924, S. 61. [30] Behne 1919, S. 13. [31] Den Begriff der befreiten Farbe verwendete schon Jaumann 1907, S. 153. [32] Vgl. Stadtansichten 1998 und Novartis Campus – Forum 3, 2005.
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