Zum Interpretieren von Architektur
Theorie des Interpretierens

12. Jg., Heft 2, Dezember 2008

 

___Monika Grubbauer
Hamburg
  Zur Interpretation von Architektur:
Fotografische Bilder von Architektur und die visuelle Vermitteltheit architektonischen Wissens

 

    1.      Einleitung: Die visuelle Vermitteltheit der Architektur

Visuelle Information ist heute Bestandteil des Alltags. Medien, Kultur und Politik sind visuell geprägt und vermittelt. Aber auch der städtische öffentliche Raum hat sich durch den Einsatz visueller Medien verändert und die Möglichkeiten digitaler Bildproduktion, Bearbeitung und Verbreitung haben auch lebens- und arbeitsweltliche Praktiken nachhaltig verändert.[1]

Diese hohe Relevanz visueller Kommunikationsformen in vielen gesellschaftlichen Bereichen hat in den letzten zwei Jahrzehnten zu einer verstärkten Auseinandersetzung mit dem Visuellen geführt. Am bekanntesten wurde in diesem Zusammenhang W. J. T. Mitchells Postulat des „pictorial turn“[2], mit dem er auf die theoretischen und methodischen Defizite im Verständnis von Bildern und ihrer Wirkungsweise hinwies. Seitdem wurden und werden aus unterschiedlichen disziplinären Zugängen heraus verstärkt die Eigenheiten visueller Medien, mögliche Methoden der Bildanalyse sowie Prozesse visueller Wahrnehmung und Bedeutungsproduktion analysiert, etwa aus der Perspektive der Kunstgeschichte[3], der Philosophie[4], der Medien- und Kommunikationswissenschaften[5] sowie der Kulturwissenschaften und der Cultural Studies[6].

Ich möchte in meinem Beitrag die Bedeutung des Visuellen für die Interpretation von Architektur diskutieren und werde hierzu auf einige Aspekte der oben angeführten Beiträge zur bildwissenschaftlichen Debatte zurückkommen. Dabei gehe ich davon aus, dass auch Architektur heute stärker visuell vermittelt ist als noch vor zwanzig Jahren, d. h. dass architektonische Objekte als Motive visueller Kommunikation mehr Verwendung finden und breiter rezipiert werden. Dies liegt sowohl an der allgemeinen Zunahme visueller Kommunikationsformen als auch an den Veränderungen innerhalb der architektonischen Praxis, in welcher visuelle Mittel verstärkt eingesetzt werden.

Damit ergeben sich zwei Bereiche, die sich in der Zielsetzung, mit welcher Architektur als visuelles Motiv eingesetzt wird, unterscheiden: Dies ist zum einen der professionelle Bereich der Architekturschaffenden, der Architekturkritik und der einschlägigen Fachzeitschriften. Hier steht das architektonische Objekt als Bildinhalt im Vordergrund, die Fotos erfüllen vorrangig dokumentarische oder künstlerische Zwecke.

Zum anderen und vermutlich in einem größeren, zumindest aber breitenwirksameren Maß wird Architektur auch für nicht fachbezogene Zwecke visuell eingesetzt, und zwar im Rahmen der allgemeinen medialen Berichterstattung, der Werbung und der editoriellen und graphischen Gestaltung. Hier steht das architektonische Objekt an sich nicht unbedingt im Mittelpunkt, hier liefert Architektur oft nur den optischen Hintergrund, dient der Illustration von Inhalten oder fungiert als visueller Aufputz und Blickfang. Dabei werden die Betrachter mit dem wachsenden Einsatz visueller Formate in den Medien auch vermehrt mit Orten und Bauten konfrontiert, die unbekannt und der persönlichen Erfahrung nicht zugänglich sind.

In Anlehnung an jüngste Arbeiten der Visual Culture[7] möchte ich die Aufmerksamkeit in diesem Beitrag gerade auf diese „Gebrauchsbilder“ von Architektur lenken, die im Architekturdiskurs üblicherweise keine Beachtung finden. Ich beschränke mich dabei auf fotografische Bilder in Printmedien[8]. Das in den letzten Jahren entstandene Forschungsfeld der Visual Culture erforscht wie Bedeutung über visuelle Medien produziert und verhandelt wird. Dabei wird visuelle Wahrnehmung als Alltagspraxis verstanden, die in vielfältigen Formen und außerhalb der Grenzen formalisierter Bildbetrachtung stattfindet. Der Fokus liegt damit auch, und sogar im besonderen Maße, auf alltäglichen Bildern; auf Bildern, die nicht primär künstlerischen Ursprungs sind; die unauffällig und normal scheinen, die aber trotzdem zielgerichtet eingesetzt werden, um Botschaften zu transportieren.

In diesem Sinne meine ich, dass auch fotografische Gebrauchsbilder von Architektur durch ihre hohe Reichweite und mediale Präsenz dazu beitragen, Aushandlungsprozesse über das gesellschaftliche Verständnis von Architektur mit zu prägen. Dabei werden sie vielleicht gerade aufgrund ihrer Alltäglichkeit in ihrer Bedeutung stiftenden Wirkung übersehen. Das heißt, diese Gebrauchsbilder von Architektur sind m. E. für die Interpretation von Architektur relevant, weil sie, indem sie Architektur dazu einsetzen, Botschaften zu kommunizieren, gleichzeitig Aussagen über Architektur treffen und Wissen über Architektur vermitteln. Interessiert bin ich damit vorrangig an der Interpretation von Architektur bzw. ihrer Bilder aus der Sicht von Medienkonsumenten und Konsumentinnen, die bei ihrer Betrachtung fotografischer Abbildungen von Architektur auf kein Fachwissen zurückgreifen.

Die Relevanz dieser medialen Bilder und die Notwendigkeit zur kritischen Auseinandersetzung mit ihnen sehe ich allerdings nicht primär mit ihrer viel zitierten „Überfülle“ begründet. So argumentiert etwa auch Jörg Gleiter in seiner Forderung nach einer Architekturtheorie als kritischer Bildtheorie mit der „Dominanz der Bilder“, „einer generellen visuellen Kontamination“ und dem „total flow der Bilder“.[9]

Vielmehr meine ich, dass eine Beschäftigung mit den Praktiken und Techniken visueller Repräsentation von Architektur aufgrund des „Prinzip[s] der Verknappung“ von Bildern notwendig ist, wie Maasen et al.[10] dies treffend formulieren. Fotografische Abbildungen sind immer selektiv, sie treffen immer eine Auswahl (in Motiv, Bildausschnitt, Blickwinkel etc.) und werden immer ausgewählt (gegenüber anderen Bildern, die nicht eingesetzt werden). Dieser Auswahlprozess ist integraler Teil der Prozesse der Bildproduktion und spiegelt gesellschaftliche Konventionen, Normen und Werte genauso wider, wie die Strukturen der Produktion und die zu Grunde liegenden Machtverhältnisse: Sichtbarkeit ist „nie umstandslos gegeben“.[11]

Um zu verstehen, wie diese medialen Bilder von Architektur funktionieren, welchen Logiken sie folgen und wie sie eingesetzt werden, ist der Blick auf diese Prozesse der „Verknappung“ und damit auf das System der Produktion, Reproduktion und Verbreitung der Bilder notwendig. Aufbauend darauf können erst Aussagen darüber getroffen werden, in welcher Art und Weise Architektur als Bedeutungsträger eingesetzt wird.

„Insofern es gelingt, die Prozeduren der Verknappung zu identifizieren, die die Herstellung, den Einsatz, die Zirkulation und Rezeption spezifischer Bilder informieren, sind sie sind nicht länger nur illustrativ, sondern indikativ und mehr noch: ko-konstitutiv für die jeweils untersuchten soziokulturellen Phänomene und Prozesse.“ [12]

Die Leitfragen für die folgende Auseinandersetzung sind also:

1) Wie werden fotografische Gebrauchsbilder von Architektur im Kontext der Massenmedien hergestellt, verbreitet und wahrgenommen?

2) Wie setzen diese fotografischen Bilder Architektur als Bedeutungsträger ein?

3) Und welche Konsequenz hat dies für die Interpretation von Architektur?

Diesen Fragen möchte ich in drei Abschnitten nachgehen. Zuerst diskutiere ich einige grundsätzliche Aspekte fotografischer Praxis und gehe dann genauer darauf ein, wodurch die Herstellung und die Wahrnehmung fotografischer Bilder im Kontext der Massenmedien charakterisiert sind. Im nächsten Teil zeige ich anhand von Bildbeispielen, wie Architektur für unterschiedliche Muster visueller Repräsentation eingesetzt wird und welche zentrale Bedeutung dabei Strategien visueller Typisierung zukommt. Im letzten Teil diskutiere ich, welche Konsequenzen sich daraus für die Interpretation von Architektur ergeben.



2.      Fotografie: Logiken, Strukturen und Routinen

Mythos natürlicher Objektivität

Zuerst einige grundlegende Dinge zur Fotografie: Die Macht von Bildern im Allgemeinen liegt in ihrer scheinbaren Realitätsnähe, die sich aus der Unmittelbarkeit und Sinnlichkeit ihrer Wahrnehmung ergibt. Ihre Wirksamkeit als (ideologische) Bedeutungsträger besteht nach Sachs-Hombach darin, dass „Wahrnehmungsmechanismen ihre Rezeption erleichtern, dadurch aber die Neigung fördern, zeichenbedingte Eigenschaften des Dargestellten unkritisch als Eigenschaften realer Gegenstände aufzufassen“.[13]

Für fotografische Bilder sind diese Realitätsnähe und Unmittelbarkeit der Wahrnehmung am ausgeprägtesten. Auch wenn semiotische, kultur- und kunstwissenschaftliche Arbeiten seit langem an der Dekonstruktion des Mythos fotografischer Objektivität arbeiten[14], und obwohl westliche Medienkonsumenten und -konsumentinnen mit den Techniken digitaler Bildbearbeitung vertraut sind, hat sich die Fotografie eine Aura der Objektivität bewahrt.[15] Diese scheinbare Glaubwürdigkeit fotografischer Bilder kommt nach Charles Peirce[16] von ihrer Fähigkeit, als indexikalisches Zeichen zu operieren. Die Fotografie ist durch den mechanisch-chemischen (und heute digitalen) Prozess der Bildproduktion kausal mit dem abgebildeten Objekt verknüpft. Das was abgebildet ist, war zu irgendeinem Zeitpunkt tatsächlich physisch vor der Kamera. Roland Barthes[17] hat diesen Mythos fotografischer Natürlichkeit mit der Macht des nicht kodierten, buchstäblichen Sinns fotografischer Bilder gegenüber ihrem kodierten, symbolischen Sinn erklärt. Das Foto scheint mehr zu „zeigen“ als zu „kommunizieren“, was es, wie Barthes es bekannterweise formulierte, zu einer “Botschaft ohne Code”[18] macht.

Dabei sind fotografische Bilder prinzipiell offen in ihrer Bedeutung, ihre strukturelle Vieldeutigkeit ist einer der fundamentalsten Unterschiede zu Texten[19]. Dementsprechend kommt begleitenden Texten eine zentrale Rolle in der Eingrenzung und Steuerung („Verankerung“ nach Barthes) möglicher Interpretationen von Bildern zu. Erst über die Verbindung mit einer sprachlich vermittelten diskursiven Ebene als Teil von „Bild-Diskursen“[20] werden fotografische Bilder wirkungsmächtig und tragen zur gesellschaftlichen Konstruktion von Realität bei. Die endgültige und subjektive Bedeutung eines Bildes für den Betrachter/die Betrachterin bleibt dabei offen, sie ergibt sich erst “in the articulation between viewer and viewed, between the power of the image to signify and the viewer’s capacity to interpret meaning”.[21] Das heißt Behauptungen über die individuelle Rezeption können nur auf Basis von qualitativen Methoden der Rezeptionsanalyse gemacht werden (und sind demnach auch nicht Ziel dieses Beitrages).


Fotografische Gebrauchsbilder in den Massenmedien

Im Folgenden komme ich nun zur Darstellung der Eigenheiten fotografischer Repräsentation im massenmedialen Kontext. Hier sind m. E. drei Aspekte von zentraler Bedeutung: erstens die spezifische Logik alltäglicher visueller Wahrnehmung; zweitens die Strukturen der heutigen industriellen Bildproduktion; und drittens die Konventionen und Routinen alltäglicher Presse- und Agenturarbeit[22].

Erstens: Visuelle Wahrnehmung im Kontext der Massenmedien vollzieht sich zum größten Teil außerhalb des Rahmens formalisierter Betrachtung, also unbewusst, kursorisch, flüchtig.[23] Selten werden wir die Fotografien in Zeitungen und Magazinen oder etwa die Bilder auf den U-Bahn-Screens tatsächlich eingehend studieren, meist bleibt es beim schnellen Durchblättern, Überfliegen und Scannen. Wie Paul Frosh, in Referenz zu Bryson[24] festgestellt hat, ist dabei ist der schnelle, suchende, bewegte Blick („glance“) zum typischen Modus visueller Wahrnehmung geworden, um mit dem Überangebot an visuellen Reizen umzugehen.[25] Gerade diese oberflächliche Art der Wahrnehmung ist jedoch notwendigerweise selektiv und greift in höherem Maß auf Kategorisierungen zurück als es das gezielte und bewusste Betrachten von Bildern tut[26]. Es ist also gerade nicht das „sehende Sehen“, das Führ als Methode einer ikonischen Bildanalyse hervorhebt[27], welches zur alltäglichen visuellen Wahrnehmung herangezogen werden kann. Dazu sind die Aufmerksamkeit, die Zeitspanne der Betrachtung und in der Regel auch das Wissen über das Bild und den Kontext seiner Entstehung zu gering.

Trotzdem sind massenmediale Bilder dezidiert zweckgerichtete Produkte: ihr Ziel ist es, trotz der kurzen Aufmerksamkeitsspannen, Botschaften zu transportieren. Dies wird nur durch die Zuspitzung und gleichzeitige Reduktion von Inhalten sowie den effektiven Einsatz visueller Mittel erreicht. Diese Effizienzbedingung ist ein zentraler Aspekt massenmedialer Fotografien und ein wesentlicher Grund für den Einsatz Strategien visueller Typisierung, wie ich sie an den Bildbeispielen verdeutlichen werde.

Zweitens: Die Herstellung fotografischer Bilder im Kontext der Massenmedien erfolgt heute im Rahmen einer Bild-produzierenden Industrie, der „visual content industry“.[28] Ein Foto, das schließlich in einem Printmedium erscheint, ist dabei nie Ausdruck einer singulären künstlerischen Position. An seiner Herstellung sind neben dem Fotografen auch eine Reihe anderer Akteure beteiligt, allen voran die „cultural intermediaries”[29]: Kreativverantwortliche und Grafikdesigner in Werbeagenturen oder Zeitungsredaktionen. Der Herstellungsprozess ist durch die Orientierung an einer (vielfach konstruierten und daher auch widersprüchlichen) „bevorzugten Bedeutung“ geprägt, zu welcher der Betrachter/die Betrachterin durch verschiedene Mittel geleitet wird: fotografische Techniken, Stil, Ausschnitt, Textumfeld, Layout, Wahl des Mediums, Positionierung und Größe.[30]

Eine zentrale Rolle in diesem Prozess kommt heute Bildagenturen zu. Sie liefern etwa zwei Drittel aller in Berichterstattung, Werbung und Design eingesetzten Fotos.[31] Dabei erwirbt die Bildagentur das Recht zum Verkauf fotografischer Bilder vom Fotografen, dieser erhält Anteile an den Verkaufserlösen. Ein erfolgreiches (und damit möglichst oft verkauftes) Bild ist daher notwendigerweise geeignet für vielfältige Nutzungen; es muss vieldeutig sein und zur selben Zeit spezifisch genug, um Botschaften zu transportieren. Die Archivierung der Bilder erfolgt in einem Klassifikationssystem, das auf Schlagworten aufbaut. Diese Kategorien der Klassifikation leiten die Herstellung der Bilder an und strukturieren die Suche nach Bildern in den Online-Datenbanken.

Durch beides, das Prinzip der vielfältigen Bildnutzung sowie die Klassifikation nach Schlagworten, ist dieses System der Bildagenturen, wie Frosh argumentiert, prinzipiell konservativ und baut auf wieder erkennbaren Bildtypen auf, die ständig reproduziert werden: “If the successful image is defined as that which is maximally resold, it is also that which is maximally imitated”.[32] Das Resultat sind bewusst unspezifische und generische Fotos: “The stock photography is polysemic and formally malleable by design”.
[33]

Drittens: Der dritte im Kontext massenmedialer Kommunikation wesentliche Aspekt ist die Wirksamkeit von Konventionen und Routinen in der Herstellung, Bearbeitung und im Einsatz von Fotos. Über die Institutionen der visual content industry (Unternehmen, Museen, Magazine) werden nicht nur Fragen der technologischen Entwicklung, der Organisation und finanzieller Abgeltung geregelt. Diese Institutionen sind auch daran beteiligt, Konventionen zu prägen, welche die Herstellung und die Betrachtung von Fotografien anleiten.[34] Allerdings werden diese Konventionen nicht bewusst wahrgenommen. Sie scheinen natürlich und selbstverständlich, als „the way to do something“ .[35] Sie lassen sich also nicht auf Stilfragen reduzieren und sind nicht nur eine Frage des Genres. Man kann sie eher als konzeptionelle Kategorien fotografischer Bedeutungsgebung verstehen, wie Simon Watney schreibt:

“We may think of them as patterns of conformity, internally coherent, which do not of course ‘reflect’ any pre-given ‘realities’. Rather, they themselves constitute the cultural grounds from which we variously conceive ‘reality’ as an apparent stable unity. It is the relatively systematic coherence of this field of photographic signification which is carried over into our assessment of the non-textual world.”[36]

In der alltäglichen Praxis redaktioneller Bildbearbeitung oder grafischer Gestaltung in Werbe- und PR-Agenturen stellen derartige Konventionen einen Teil der Basis der Arbeit dar. Sie ermöglichen Vermutungen über die potentielle Bedeutung einer Darstellung (konventionelle Darstellungen erhöhen die Lesbarkeit; unkonventionelle Darstellungen verschaffen möglicherweise Aufmerksamkeit) und erleichtern es, Routineabläufe zu entwickeln. Zudem bietet oft auch der zeitliche bzw. der finanzielle Rahmen keine Möglichkeit, „unkonventionelle“ Lösungen zu entwickeln. Auftragsfotografie ist teuer und für editorielle Gestaltung und kleinere Werbeaufträge meist nicht im Rahmen des Budgets.



3.      Beispiele visueller Repräsentation von Architektur: Objektivierung versus Inszenierung

Die Wirksamkeit obiger Aspekte der fotografischen Praxis soll im Folgenden anhand von Beispielen fotografischer Darstellungen von Bürobauten in Printmedien deutlich gemacht werden. Dazu diskutiere ich exemplarisch zwei zentrale Strategien visueller Repräsentation in fotografischen Gebrauchsbildern: die der Objektivierung sowie der Inszenierung von Architektur. Die Beispiele entstammen der Wirtschaftsberichterstattung und der Unternehmenswerbung in deutschsprachigen und internationalen Printmedien.

Theoretische und methodische Referenz der Bildanalyse ist der im Rahmen der Social Semiotics entwickelte Ansatz der Analyse visueller Kommunikation von Gunther Kress und Theo van Leeuwen.[37] Im Gegensatz zu klassischen semiotischen Ansätzen gehen Kress und van Leeuwen davon aus, dass Prozesse der Repräsentation vom Interesse und der Motivation der Produzenten geleitet werden. Diese greifen dabei auf Zeichen-Ressourcen (semiotic potentials) zurück aber nicht auf ein vordefiniertes Zeichensystem:

„We see representation as a process in which the makers of signs… seek to make a representation of some object or entity... and in which their interest in the object, at the point of making the representation is a complex one, arising out of the cultural, social and psychological history of the sign-maker, and focused by the specific context in which the sign is produced. Interest guides the selection of what is seen as the criterial aspects of the object, and this criterial aspect is then regarded as adequately or sufficiently representative of the object in the given context.”[38]

Kress und van Leeuwen verstehen ihre Arbeit als einen Beitrag zur kritischen Bildtheorie. Das Instrumentarium, das sie anbieten, bleibt zwar primär deskriptiv und am Bild orientiert. Es liefert aber hilfreiche Kategorien, nach denen visuelle Kommunikation analysiert werden kann, welche ich im Folgenden nutzen möchte. Kress und van Leeuwen unterscheiden grundsätzlich zwischen zwei Arten bildhafter Repräsentationsmuster (patterns of representation), und zwar (i) konzeptionellen und (ii) narrativen.

“Where conceptual patterns represent participants in terms of their class, structure or meaning, in other words in terms of their generalized and more or less stable and timeless essence, narrative patterns serve to present unfolding actions and events, processes of change, transitory spatial arrangements”.[39]

Konzeptionelle Darstellungen sind also daran interessiert, soziale Verhältnisse in ihrer essenziellen und kategorischen Bedeutung zu präsentieren („designing social constructs“), während narrative Darstellungen sich entwickelnde Aktivitäten und Handlungsszenarien präsentieren („designing social action“). In der Bildstrategie ist die wesentliche Unterscheidung zwischen konzeptionellen und narrativen Darstellungen das Fehlen bzw. die Existenz eines dynamischen Bildelementes, das als Vektor dient und Bewegung und/oder Handlung vermittelt[40].


Konzeptionelle Repräsentation  

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Abbildung 1:
© Süddeutsche Zeitung,
Foto: laif


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Abbildung 2:
© Süddeutsche Zeitung,
Foto: Getty Images


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Abbildung 3:
© Süddeutsche Zeitung,
Foto: Getty Images
 
  Diese Teilung in konzeptionelle und narrative Repräsentationsmuster lässt sich auch für die Analyse der Art und Weise, wie Architektur abgebildet wird, anwenden. Die ersten drei Beispiele (Abbildung 1-3) zeigen Ausschnitte aus dem Wirtschaftsteil der Süddeutschen Zeitung des Jahres 2007. Die Fotos, die zu sehen sind, ergänzen dabei jeweils die inhaltliche Berichterstattung. Sie lassen sich, Kress und van Leeuwen folgend, als konzeptionelle Darstellungen (i) interpretieren. Dabei dienen sie dazu, sowohl symbolische[41] als auch analytische Prozesse[42] zu vermitteln.

Das erste Beispiel (Abbildung 1) zeigt ein Foto eines Hochhauses in (fast vollständiger) Frontalansicht, das Gebäude füllt das Bildformat zur Gänze aus. Gerahmt wird das Bild von einem Artikel mit dem fettgedruckten Titel „Allianz jagt eigenen Gewinnrekord“. Das abgebildete Gebäude ist, wie der Bilduntertext informiert, das Allianz-Hochhaus, die Berliner Zweigstelle des Unternehmens.

Die Darstellung ist eine konventionalisierte Form[43] der Verknüpfung unternehmensbezogener Wirtschaftberichterstattung mit der Abbildung eines Unternehmenssitzes, die sowohl in Printmedien als auch im Fernsehen häufig Verwendung findet. Das Unternehmenslogo dient als symbolisches Attribut (ein wesentliches Kennzeichen symbolischer Prozesse nach Kress und van Leeuwen[44], wenn auch kein zwingendes) und macht die Identität des Unternehmens deutlich. Der Zweck des Fotos ist also nicht die Illustration des Artikelinhaltes. Gerade dieses spezifische Hochhaus der Allianz ist nicht von inhaltlicher Bedeutung, es gibt keinen Hinweis darauf im Artikel.
Es geht um die symbolische Verknüpfung: “Symbolic processes are about what a participant means or is”.[45] Demnach steht das Hochhaus vielmehr für das Unternehmen. Es gibt dem komplexen, immateriellen Unternehmensnetzwerk ein „Gesicht“ und verankert es physisch-räumlich.

Einer ganz ähnlichen Logik folgt das zweite Bildbeispiel. Das Foto zeigt ein Bürogebäude mit dem Logo des Unternehmens Ebay im Vordergrund (Abbildung 2). Es begleitet einen Artikel über die Entwicklung von Börsenkursen anlässlich der Bilanzlegung von US-Technologiekonzernen. Der Titel lautet „Anleger warten gespannt auf die Bilanzen der US-Konzerne“. Aus dem Bilduntertext geht hervor, dass auf dem Foto die Ebay-Deutschland Zentrale zu sehen ist. Im Unterschied zum ersten Beispiel ist das Unternehmenslogo hier deutlich im Vordergrund platziert und statt der Frontalansicht ist das Gebäude aus extremer Untersicht abgebildet. Auch hier dient das Bürogebäude der symbolischen Verkörperung des Unternehmens.

Auch wenn die beiden Bildbeispiele im Kontext des jeweiligen Artikels selbstverständlich scheinen mögen, baut die Verknüpfung darauf auf, dass die Betrachtenden den Bezug zwischen den Inhalten des Berichtes und dem dargestelltem Gebäude herstellen können. Dazu braucht es tatsächlich aber Wissen, das in einem sozialen Lernprozess erst erworben wird. So müssen wir vertraut sein mit der Existenz von multinationalen Unternehmensnetzwerken, wir müssen die Bedeutung von Headquarters verstehen und wir müssen die Funktion von Logos kennen.

Im dritten Beispiel erhält diese Verknüpfung wirtschaftlicher Berichterstattung mit der Abbildung von Bürobauten eine etwas andere Akzentuierung. Hier begleitet ein Foto mehrerer Bürohochhäuser einen Bericht über eine Bankenfusion (Abbildung 3). Der Bilduntertext erklärt, dass auf dem Foto das Londoner Büroviertel Canary Wharf zu sehen ist, in dem eine der beteiligten Banken den Bau von Hochhäusern finanziert hat. Hier geht es zwar im Artikel auch um zwei konkrete Unternehmen, die abgebildeten Bauten stehen aber nicht für diese Unternehmen wie in den zwei Beispielen zuvor. Es fehlt ein symbolisches Attribut, das diese Zuordnung vornehmen würde. Aber auch der inhaltliche Bezug fehlt; die Bauten des Canary Wharf werden im Artikel nicht erwähnt. Wozu also dieses Foto?

Die Motivation für die Bildauswahl mag wohl, wie im Bilduntertext erläutert, die Beteiligung der Hypo Real Estate am Bau des Canary Wharf gewesen sein. Der Zweck des Fotos ist m. E. aber ein anderer, nämlich die Unterlegung der Grafik mit einem Hintergrundmotiv, das ihren informativen Charakter betont. Es geht darum, eine Analyse zu präsentieren und in diesem Sinn wurde das Foto ausgewählt: Das Hintergrund ist verschwommen, das Bild hat wenig Tiefe und keine extreme Schatten und Lichtwirkung; es überwiegen gedämpfte Farben; es sind wenig Details zu sehen; auf den ersten Blick wirksam sind vor allem die kubischen Formen der dunklen Bauten: All das sind, nach Kress und van Leeuwen, Eigenschaften eines analytischen Prozesses.

„As a whole, the analytical process is the usual, the ‘unmarked’ and therefore also the most elementary option in the visual system of representation: a visual ‘this is’.“[46]

Auch diese Art der Verknüpfung von Wirtschaftsberichterstattung mit mehr oder weniger beliebigen Bürobauten mit dem Ziel den informativen Charakter und die Analyse zu betonen, ist eine gängige Strategie in Printmedien und Fernsehen.[47]


Narrative Repräsentation 

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Abbildung 4:
© Sparkassen-Finanzgruppe 2007


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Abbildung 5:
© IBM Deutschland 2007


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Abbildung 6:
© Morgan Stanley 2005
 
  Nun zur zweiten Serie von Bildbeispielen (Abbildung 4-6), drei Werbeinseraten von Unternehmen aus deutschsprachigen Printmedien der letzten Jahre. Diese setzen Architektur im Gegensatz zu den ersten konzeptionellen Darstellungen für narrative Bildstrategien (ii) ein. Hier bietet das Bürogebäude in Form des Hochhauses bzw. des Büroinnenraumes das Setting für die Entwicklung von Handlungsszenarien, die davor bzw. darin inszeniert werden (action processes nach Kress und van Leeuwen[48]).

Narrative Strukturen sind nicht unbedingt gleichzusetzen mit der Präsenz von Personen im Bild. As dynamisches und „richtungsbildendes“ Element können Personen, aber auch Blickrichtungen, unbelebte Gegenstände oder grafische Elemente dienen. Das erste Beispiel zeigt ein Inserat der Sparkassen-Finanzgruppe von 2007, das von einem zugehörigen TV-Spot abgeleitet wurde (Abbildung 4). Der Titel des Inserats lautet „Schneller ans Ziel mit dem Sparkassen-Finanzkonzept“. Hier erfüllt der in Schräglage befindliche Hubschrauber die Funktion des Vektors, im Hintergrund ist eine verspiegelte Glasfassade zu erkennen. Vage ist auch der Straßenraum zu erahnen, der allerdings größtenteils durch das Textfeld verdeckt wird. Die Höhen der Bauten, die Spiegelungen in der Glasfassade und das Profil des Straßenraumes deuten darauf hin, dass der Stadtraum von Hochhäusern gebildet wird. Diese Lokalisierung der Handlung in einer Hochhaus- und Finanzmetropole ist ein zentrales Element des Inserats, alleine der Hubschrauberflug würde die Größe und Kompetenz des Unternehmens als Finanzdienstleister nicht verdeutlichen können.

Im nächsten Bildbeispiel wird eine ähnliche Logik, aber eine ganz andere Perspektive zur Inszenierung gewählt. Das Inserat von IBM Deutschland aus dem Jahr 2007 zeigt im Vordergrund einige Personen auf einer weiten Ebene, im Hintergrund ist eine Skyline mit Hochhäusern zu sehen (Abbildung 5). Die Personen sind abstrahiert und farblich verfremdet, in Kontrast dazu sind die Ebene und die Skyline in Grüntönen schattiert und ebenfalls abstrahiert. Der Inhalt des Inserates ist das Thema Innovation, IBM bewirbt darin seine Expertise zum Thema des Change-Managements. Ist Innovation also grün, wäre man versucht zu fragen. Nicht unbedingt, Innovation findet aber, diesem Inserat zu Folge, jedenfalls im spezifischen Kontext einer Hochhaus-Metropole statt. Die narrative Struktur liegt hier in den Personen, ihren Körperhaltungen und der Positionierung der Person rechts vorne zur Personengruppe links hinten.

Das letzte Beispiel zeigt schließlich ein Inserat von MorganStanley, einem der weltweit größten Finanzdienstleister, aus dem Jahr 2005 (Abbildung 6). Auf dem Foto ist ein Innenraum zu sehen; den Vordergrund füllt eine spiegelnde Tischplatte aus, die als Konferenztisch identifiziert werden kann; am hinteren Ende des Tisches befindet sich eine Gruppe von Personen, augenscheinlich in ein Gespräch vertieft; dahinter sind Elemente einer Glasfassade sowie einer offensichtlich gegenüberliegenden Hausfassade zu erkennen. Der Haupttext über und unter dem Foto lautet: „Treading the fine line between investment bank and think thank“. Auch hier steht die Bewerbung von MorganStanley als einem innovativen Unternehmen und think thank im Zentrum. Wieder liefern die abgebildeten Personen und ihre Positionierung zueinander die narrative Struktur. Die Personen sind zwar nur als Silhouetten erkennbar, trotzdem wird aus Körperhaltung und Positionierung die Gesprächssituation deutlich.

Wie wird also in diesen beiden unterschiedlichen Strategien konzeptioneller und narrativer Darstellung Architektur als Bedeutungsträger eingesetzt?[49]

In den konzeptionellen Darstellungen wird das architektonische Objekt, das Büro(hoch)haus, als Gebäudetyp eingesetzt, der auf bestimmte Nutzungen und Funktionen verweist, nämlich als Unternehmenssitz (Abbildung 1 und 2) sowie als Investmentobjekt (Abbildung 3). Diese Verknüpfung ist eine kategorische und baut darauf, dass sie gesellschaftlich etabliert ist. Es wäre nicht im Sinne des Fotos, wenn es Verwunderung hervorrufen würde, wenn seine Platzierung in diesem Kontext nicht „selbsterklärend“ wäre.

In den narrativen Darstellungen verweist die Architektur auch auf Nutzungen und Funktionen, was ebenfalls entsprechendes Wissen zur Dekodierung voraus setzt. Der Verweis erfolgt aber dynamisch, in der Verknüpfung mit Handlungsszenarien. Während im ersten Fall Architektur als Bedeutungsträger objektiviert wird, wird sie im zweiten Fall inszeniert. Ich möchte hier nicht im Detail auf die vielfältigen Bezüge zwischen Text und Bildebene eingehen, das würde den Rahmen dieses Artikels übersteigen. Auch den diskursiven Kontext, indem diese Abbildungen der Bürobauten notwendigerweise gesehen werden müssen, betrachte ich nicht im Detail, dies habe ich an anderer Stelle weiter ausgeführt[50]. Hier liegt mein Fokus auf den Strategien visueller Repräsentation.


Interaktionsmuster

Dazu gilt es nach Kress und van Leeuwen noch zwei weitere Dimensionen der Bildanalyse zu beachten, welche sie als Interaktionsmuster (patterns of interaction) beschreiben. Bildhafte Darstellungen können demnach auf zwei Arten Bezug zur Realität bzw. zum Betrachter/der Betrachterin herstellen: (iii) Über die implizite Positionierung des Betrachters/der Betrachterin, wie sich aus der Blickrichtung im Bild befindlicher Personen, aus dem Bildausschnitt, der Perspektive und dem Blickpunkt ergibt und (iv) über den „Ton“ des Bildes (modality), d. h. die Natürlichkeit bzw. Unnatürlichkeit des Bildes abhängig von Farbe, Kontextualisierung, Abstrahierungsgrad, Tiefe, Beleuchtung und Helligkeit.[51]

Zur Positionierung des Betrachters/der Betrachterin: In der ersten Serie von Bildbeispielen (Abbildung 1-3) kommen drei Bildperspektiven zum Einsatz: eine Frontalansicht fast ohne zentralperspektivische Wirkung (die vorderen Gebäudekanten sind parallel zum Bildrand) (Abbildung 1); eine extreme Untersicht mit dem Logo in Nahaufnahme (Abbildung 2.); und eine Aufsicht ebenfalls fast ohne perspektivische Verzerrung (Abbildung 3). Das Fehlen einer zentralperspektivischen Verzerrung in Abbildung 1 und Abbildung 3 wirkt objektivierend und verstärkt den kategorischen bzw. analytischen Charakter. Der Blickwinkel in beiden Fällen entspricht keiner realen Alltagserfahrung. Insbesondere die Aufsicht ist eine höchst privilegierte Blickposition, sie bietet „Übersicht“, verschafft Wissen und impliziert Macht: „It is orientated towards ‚theoretical’, objective knowledge.
It contemplates the world from a god-like view, puts it at your feet, rather than within reach of your hands“.[52] Die Perspektive der Abbildung 2 hingegen scheint eine Eingangssituation aus Blickwinkel des Betrachters/der Betrachterin zu simulieren, ist dafür aber zu extrem verzerrt und daher ebenfalls unrealistisch. Die extreme Untersicht verstärkt die Machtposition des Unternehmens über den Betrachter und erhöht die symbolische Bedeutung des Unternehmens.[53]

In der zweiten Serie von Fotos (Abbildung 4-6) hingegen werden Perspektiven verwendet, die den Betrachter/die Betrachterin ins Geschehen einbeziehen und subjektivierend wirken. In Abbildung 4 befindet sich der Betrachter/die Betrachterin auf Höhe des Hubschraubers, das Bild vermittelt eine stark perspektivische Wirkung. Dies entspricht zwar nicht der Alltagserfahrung, erhöht aber die Dynamik und kann als Referenz an filmische Motive interpretiert werden. In Abbildung 5 und Abbildung 6 befinden sich der Betrachter/die Betrachterin auf einer Ebene mit den im Bild befindlichen Personen, beide Male in leichter Untersicht. Insbesondere in Abbildung 6 erhöht dies die Intimität der Situation. Der Betrachter/die Betrachterin scheint mit am Konferenztisch zu sitzen und Einblick in höchst private Vorgänge zu erhalten.

Zur Modalität der Abbildungen: In der ersten Serie (Abbildung 1-3) ist die Farbgebung und Beleuchtung tendenziell realistisch. Die Tiefenschärfe und Farbbrillanz der ersten beiden Abbildungen erhöht deren objektivierende Wirkung, während die gedämpften Farben in Abbildung 3 den Realismus der Abbildung stärken und den Informationsgehalt betonen. In der zweiten Serie (Abbildung 4-6) hingegen ist die Farbgebung verfremdet und unnatürlich, betont wird die atmosphärische Wirkung der architektonischen Elemente im Sinne der Inszenierung.

Eine Eigenschaft jedoch teilen alle Abbildungen. Die abgebildeten Bauten und architektonischen Elemente sind grundsätzlich de-kontextualisiert, d. h. individuelle Elemente und Details werden ausgelassen bzw. verborgen. So reduziert sich der Bildausschnitt alleine auf das Gebäude, seine konkrete Umgebung und Position im Stadtraum werden ausgeblendet (Abbildung 1 und 2); der Straßenraum wird durch die Positionierung des Textfeldes verdeckt (Abbildung 3 und 4.); „normale“ Nutzer und Nutzerinnen fehlen zur Gänze; wenn Personen vorkommen, dann nur als Teil der Inszenierung; und auch Spuren der Nutzung und Alterung am Objekt werden nicht gezeigt.


Typisierung als Methode

Diese De-Kontextualisierung der architektonischen Objekte ist, wie ich meine, ein zentrales Mittel zur Typisierung der Darstellungen. Auch wenn das Genre der Architekturfotografie sich (noch immer) durch die Fokussierung auf das puristische, unbelebte und unbenutzte Objekt auszeichnet, existiert dieses nur auf konzeptioneller Ebene. Das reale Gebäude ist immer auch gekennzeichnet durch Spuren der Nutzung, Adaption und Alterung sowie den Bezug zu einer konkreten Umgebung; all dies sind individuelle Elemente eines Gebäudes, deren Fehlen zur Typisierung der Darstellung beiträgt. Zusätzlich tragen auch die anderen oben angesprochenen Interaktionsmuster zur Typisierung bei, indem konventionelle Blickwinkel, gängige Bildausschnitte, typische Farbgebungen die jeweils gewählte Bildstrategie der Objektivierung bzw. Inszenierung stärken.

Vor dem Hintergrund der oben beschriebenen Eigenschaften visueller Wahrnehmung im Kontext von Massenmedien überrascht diese Typisierung als Methode visueller Repräsentation von Architektur nicht. Nur Bilder, die prägnant und in kürzester Zeit erfassbar sind, sind wirksam. Die jeweilige Entscheidung, die zur Typisierung beiträgt, ist dabei unterschiedlich begründet. Sie kann Ergebnis einer strategischen Entscheidung sein, wie bei den Werbeinseraten, die auf Auftragsfotografie zurückgreifen, vermutlich der Fall. Sie kann aber auch Ergebnis von Konvention sein, wie bei dem Inserat von IBM und dem Zitat der Skyline im Hintergrund. Die Fotos der drei ersten Beispiele stammen von Bildagenturen (laif und Getty Images) und sind typische Beispiele für generische und vielfältig einsetzbare Fotos, die in Bilddatenbanken etwa unter den Stichworten Hochhaus, Büro und Architektur zu finden sind. Als Teil der täglichen Routine werden sie im Wirtschaftsteil der Süddeutschen Zeitung eingesetzt[54]. In der Realität wirken strategische Entscheidungen, die Logik der Bildagenturen, Konventionen und Routinen im Einsatz typisierter Fotografien wohl immer zusammen.

Ich möchte die bisherigen Erkenntnisse noch einmal zusammenfassen: Die Bildanalyse nach Kress und van Leeuwen macht deutlich, dass auch scheinbar alltägliche und „objektive“ Abbildungen von Architektur bzw. auch solche, in denen Architektur vermeintlich bloß den Hintergrund bildet, Architektur zur Kommunikation einsetzen. Dabei sind sowohl spezifische Repräsentationsmuster als auch Interaktionsmuster wirksam. Die beiden hier diskutierten Strategien visueller Repräsentation der Objektivierung und der Inszenierung sind m. E. nach die beiden wichtigsten Strategien, die in Printmedien in der Darstellung von Architektur Verwendung finden[55]. Die Bedeutung der Typisierung für diese Strategien ergibt sich dabei sowohl aus der Logik der Wahrnehmung von Bildern in den Massenmedien als auch aus den Prozessen ihrer Herstellung und Verarbeitung. Im abschließenden Teil diskutiere ich, welche Konsequenzen dies nun für die Interpretation von Architektur hat.



4.      Konsequenzen für die Interpretation von Architektur

Die Wahrnehmung sozialer Wirklichkeit ist, einer konstruktivistischen und i. e. S. wissens-soziologischen Perspektive folgend, immer von gesellschaftlich produzierten und mehr oder weniger etablierten Wissensordnungen und Symbolsystemen geprägt. Begreift man in Anlehnung daran das Gebäude als ein Wissensobjekt, das zur sozialen Konstruktion von Wirklichkeit beiträgt, dann kommt dieser Frage der Typisierung von Gebäuden zentrale Bedeutung zu. Die Bezugnahme auf vertraute (oder zumindest bekannte) und gesellschaftlich etablierte Gebäudetypen ist eine grundsätzliche Voraussetzung, um architektonische Objekte über die unmittelbare sinnlich-räumliche Erfahrung hinaus zu bewerten, ihre Nutzungen und sozialen Verhältnisse einzuschätzen und Assoziationen zu ermöglichen. Der Punkt ist, dass dies umso mehr für die Betrachtung von Abbildungen architektonischer Objekte gelten muss, die einer räumlichen Erfahrung jedenfalls nicht zugänglich und möglicherweise gänzlich unbekannt sind.

Martina Löw hat in ihrer theoretischen Aufarbeitung der sozialen Konstruktion von Raum auf diese Bedeutung der Syntheseleistung für die Konstitution von Räumen hingewiesen. [56] Als Syntheseleistung definiert sie die „Zusammenfassung von Gütern und Menschen zu Räumen über Erinnerungs-, Wahrnehmungs- und Vorstellungsprozesse“.[57] Die Syntheseleistung ist, so Löw, notwendigerweise Teil der täglichen Erfahrung von Räumen:

„Soziales Leben vollzieht sich in Räumen und zwar in dieser Verknüpfungsleistung, die es uns im Alltag unmöglich macht, nur das isolierte Gebäude zu betrachten. Wir sehen mehr, ob wir wollen oder nicht: Wir sehen die anderen Menschen, die Werbung. Wir sehen das Pflaster der Straße. Auch das Gebäude gewinnt seine Identitätszuschreibung nicht aus sich heraus, sondern es erzielt sie über die Eingliederung in Räume.“[58]

Dabei beruht die Syntheseleistung eines Betrachters/einer Betrachterin auf kulturell vermitteltem Wissen und gesellschaftlichen Prädispositionen aber auch auf den persönlichen Erinnerungen und Erfahrungen. Diese Verknüpfung ist also, wie Löw argumentiert, nie gleich, auch wenn sich die fotografischen Bilder gleichen mögen.[59]

Für die Interpretation von Architektur im Bild (also anhand einer fotografischen Abbildung) heißt dies, dass der Typisierung des abgebildeten Gebäudes eine zentrale Rolle zukommt: Diese leitet die Syntheseleistung an, wenn eben nur das isolierte Gebäude zu sehen ist und keine Aussagen über den Kontext getroffen werden können. Und sie macht (in Verbindung mit dem Textkontext) die Verknüpfung der Architektur mit spezifischen Nutzungen und Funktionen, sozialen Verhältnissen und spezifischen lebens- und arbeitsweltlichen Praktiken im Sinne der intendierten Botschaft wirksamer.

„The argument is that social and economic functions are constantly thought of through the images of existing building types and ones developed in particular places, particular times, and within particular modes of production”.[60]

Allerdings können nach Löw bestimmte Synthesen dauerhaft hergestellt und somit institutionalisiert werden (auch wenn dies immer auf einen lokalen kulturellen Kontext bezogen ist und scheinbar globale Bilder tatsächlich auf dem Export lokal spezifischer Verknüpfungen aufbauen)[61]. Fotografische Bilder können, so Löw weiter, zu dieser Institutionalisierung beitragen, indem sie bestimmte Verknüpfungsleistungen nahe legen und diese durch die Wiederholung der Bilder verfestigt werden. Die Macht der medialen Gebrauchsbilder von Architektur, wie ich sie hier diskutiert habe, besteht also insbesondere darin, „typische“ Darstellungen architektonischer Objekte zu prägen, die durch Rückgriff auf Bilddatenbanken, Konventionen und Routinen reproduziert werden.

Der angesprochene Mythos scheinbarer Natürlichkeit fotografischer Abbildungen mag dabei für Architektur als Motiv besonders wirksam sein. Die Typisierung von Personen ist eine gängige Strategie, die typisierte Darstellung von Architektur hingegen wird leichter übersehen. Durch die physisch-materielle Verankerung der Architektur, ihre Unbewegtheit und Unbelebtheit scheint der objektive Charakter der Architekturfotografie noch stärker.

Für die Interpretation von Architektur im Sinne ihrer Rezeption im Alltag hat dies zwei Seiten. Zum einen sind derartige Medienbilder also durchaus langlebig und repetitiv und tragen dazu bei etablierte Gebäudetypen in ihrer Verknüpfung mit Nutzungen und sozialen Verhältnissen zu bestätigen und zu verfestigen. Dies geschieht m. E. besonders bei den konzeptionellen Darstellungen wie in Abbildung 1-3, die ja gerade auf der Stabilität und Abrufbarkeit dieser Verknüpfung aufbauen.

Zum anderen können etablierte Gebäudetypen „im Bild“, also durch Mittel der visuellen Repräsentation, auch verändert und erneuert werden. Diese Möglichkeit besteht besonders bei den narrativen Darstellungen. Hier kann die Darstellung von Architektur mit der Inszenierung neuer arbeits- und lebensweltlicher Praktiken verknüpft werden, die neue Bezüge zwischen funktionalen Kategorien und formalen Kriterien der Architektur etablieren. Thomas Markus argumentiert, dass die stabile und eindeutige Zuordnung von Form zu Funktion in der Architektur schon mit den Umbrüchen der Industriellen Revolution im 19. Jahrhundert einen entscheidenden Bruch erlitten hat:

“[Functional labels] are no longer adequate as a way of organising experience into a stable structure which we carry into our heads. They do not provide the elements of classification which helps to construct the world in a way that makes it easy to find meanings”.[62]

Tatsächlich ist es nach Markus ein Kennzeichen zeitgenössischer Architektur, dass manche ihrer räumlichen und formalen Entwicklungen nicht sprachlich fassbar und benennbar sind, weil sie keiner funktional eindeutig begründeten Logik entspringen[63]. Die Macht des fotografischen Bildes könnte demnach gerade darin liegen, neue Verknüpfungen zu etablieren, zu präzisieren und sichtbar zu machen, wenn sprachliche Mittel zur Beschreibung (noch) fehlen.

Allerdings sind die Praktiken alltäglicher Presse- und Agenturarbeit und die Strukturen der kommerziellen Bildagenturen hierfür wohl nicht der bevorzugte Rahmen. Eine medienwirksame Visualisierung neuer architektonischer Typen und ihres gesellschaftlichen Bezugs findet eher im Rahmen der hoch dotierten Kreativwerbung oder, im Gegensatz dazu, auch über die neu entstandenen Online-Fotoplattformen statt, auf denen der Austausch und der Verkauf von Amateurfotos organisiert werden. Fotos dieser Plattformen werden immer mehr auch von Presse und Werbung eingesetzt, da sie zunehmend professionellen Ansprüchen genügen, erheblich günstiger im Preis sind als die Fotos der kommerziellen Anbieter und weil sie eben auch oft unkonventionelle Lösungen bieten.

In beiden Fällen, der Verfestigung typischer Verknüpfungen und der Formulierung neuer, fließen mediale Gebrauchsbilder von Architektur in die individuelle Rezeption von Architektur ein. Dies liegt daran, dass (ob wir wollen oder nicht) sie mit die Basis bilden, um Verknüpfungen zu vollziehen, Assoziationen zu machen und ein Gebäude in seiner Nutzung, seiner formalen Aussage und seiner gesellschaftlichen Wirksamkeit zu beurteilen. Architektonisches Wissen wird also über Bilder nicht nur vermittelt, sondern mit konstruiert und daher ist – im Sinne einer visual literacy – der Blick auf die Logiken der Produktion und Wahrnehmung von Bildern notwendig, um diese Prozesse zu verstehen.

Relevant ist diese Konstruktion architektonischen Wissens über Gebrauchsbilder von Architektur möglicherweise weniger für den Experten/die Expertin und seine/ihre eigene Interpretation von Architektur; diese greifen tatsächlich auf ein Mehrwissen zurück, das es ihnen erlaubt, visuelle Repräsentationsstrategien zu relativeren und auch unabhängig davon Schlüsse zu ziehen.

Von größerer Wirkung sind derartige Gebrauchsbilder daher, wie ich meine, außerhalb des Architekturdiskurses. Als Medienkonsumenten und -konsumentinnen rezipieren dabei auch potentielle Auftraggeber für Architekten sowie Entscheidungsträger aus Wirtschaft und Politik diese Bilder. Und diese tragen entscheidend dazu bei, die Rahmenbedingungen der Baukultur und des architektonisches Schaffen zu gestalten.
 



Literatur:

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Gleiter, Jörg: Architekturtheorie heute. In: Wolkenkuckucksheim, 9. Jg., Heft 2, 2005.
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Hepp, Andreas: Cultural Studies und Medienanalyse. Eine Einführung, Opladen/Wiesbaden 1999.

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http://raumsoz.ifs.tu-darmstadt.de/pdf-dokumente/loew_ant.pdf

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Abbildungsverzeichnis:

Abbildung 1:
Süddeutsche Zeitung, Nr. 178, 4.- 5. August 2007, S. 24.

Abbildung 2:
Süddeutsche Zeitung, Nr. 17, 22. Januar 2007, S. 22.

Abbildung 3:
Süddeutsche Zeitung, Nr. 168, 24. Juli 2007, S. 17.

Abbildung 4:
Sparkassen-Finanzgruppe, Inserat 2007.

Abbildung 5:
IBM Deutschland, Inserat 2007.

Abbildung 6:
Morgan Stanley, Inserat 2005.

 


 

Anmerkungen:
 

[1] Vgl. Hofmann 1999; Knieper/Müller 2003; Eckardt 2008.

[2] Mitchell 1994.

[3] Boehm 1994.

[4] Sachs-Hombach 2003.

[5] Müller 2003; Kress und van Leeuwen 1996.

[6] Evans und Hall 1999.

[7] Vgl. Evans und Hall 1999; Mirzoeff 1999; Holert 2000.

[8] Im Folgenden verwende ich wechselweise den Begriff des Fotos, des fotografischen Bildes, der Abbildung und der visuellen Darstellung. Gemeint ist immer das fotografische Produkt, wie es physisch im Printmedium erscheint, in Abgrenzung zu anderen Bildbegriffen, die stärker immaterielle Aspekte berücksichtigen wie etwa das Denkbild als Ergebnis des Prozesses der visuellen Wahrnehmung.

[9] Gleiter 2005.

[10] Maasen et al. 2006.

[11] Holert 2000, S. 20 zitiert in Maasen et al. 2006.

[12] Maasen et al. 2006, S. 8.

[13] Sachs-Hombach 2003, S. 309.

[14] Burgin 1982; Tagg 1988; Barthes 1999 [1977].

[15] siehe auch Grittmann 2003.

[16] Peirce 1931.

[17] Barthes 1990, S. 15.

[18] Barthes 1990, S. 13.

[19] Sachs-Hombach 2003, S. 25; Doelker 1997, S. 58ff.

[20] Maasen et al. 2006.

[21] Evans und Hall 1999, 4.

[22] An anderer Stelle habe ich diese Prozesse der Bildproduktion detaillierter anhand von Beispielen erläutert, siehe dazu Grubbauer 2008.

[23] Mirzoeff, 1999, S. 7.

[24] Bryson 1983.

[25] Frosh 2003, S. 107.

[26] Frosh 2003, S. 110.

[27] Führ 2008.

[28] Frosh 2003.

[29] Negus 2002.

[30] Kress und van Leeuwen 1996; Doelker 1997.

[31] Frosh 2003, S. 2.

[32] Frosh 2003, S. 60.

[33] Frosh 2003, S. 73, Hervorhebung im Original.

[34] Watney 1999, S. 151.

[35] Lister und Wells 2001, S. 75.

[36] Watney 1999, S. 160, Hervorhebung im Original.

[37] Kress und van Leeuwen 1996.

[38] Kress und van Leeuwen, 1996, S. 6, Hervorhebung im Original.

[39] Kress und van Leeuwen 1996, S. 56.

[40] Kress und van Leeuwen 1996, S. 56ff.

[41] Kress und van Leeuwen 1996, S. 108ff.

[42] Kress und van Leeuwen 1996, S. 89ff.

[43] Hepp 1999, S. 27ff.

[44] Kress und van Leeuwen 1996, S. 108.

[45] Kress und van Leeuwen 1996, S. 108, Hervorhebung im Original.

[46] Kress und van Leeuwen 1996, S. 90ff.

[47] Ein ähnliches Beispiel ist etwa in Grubbauer, 2008 abgebildet und diskutiert.

[48] Kress und van Leeuwen 1996, S. 61;71.

[49] Ich möchte hier auf die komplexen Bezüge zwischen Text und Bildebene in den drei gezeigten Inseraten nicht näher eingehen, das würde den Rahmen dieses Beitrages übersteigen. Klar ist, dass die Handlungsszenarien auf den Fotos ohne den Textkontext nicht im intendierten Sinne lesbar wären; erst die Textebene führt die Schlüsselbegriffe ein und leitet die Interpretation in die gewünschte Richtung.

[50] Vgl. Grubbauer 2006; 2008.

[51] Darüber hinaus trägt schließlich auch (v) die Gesamtkomposition einer Darstellung zur Bedeutung bei, indem visuelle und textliche Elemente in Beziehung zueinander gesetzt werden. Auf diese Dimension gehe ich hier aus Platzgründen, und weil sie über die Frage der Architektur zu weit hinausführen würde, nicht näher ein.

[52] Kress und van Leeuwen 1996, S. 149.

[53] Kress und van Leeuwen 1996, S. 146.

[54] Auch wenn die hier gezeigten Beispiele der Unternehmenswerbung keine Fotos von Bildagenturen einsetzen, ist dies durchaus auch eine gängige Praxis. Beispiele dafür werden in Grubbauer 2006 (Abbildung 2) und 2008 (Abbildung 2) diskutiert.

[55] Die gewählten Beispiele entstammen einer breiteren Medienbeobachtung und qualitativen Bildanalyse im Rahmen meiner Dissertation, auf deren Grundlage ich diese Behauptung für plausibel halte.

[56] Löw 2001.

[57] Löw 2001, S. 159.

[58] Löw 2003, S. 10.

[59] Löw 2001, S. 202.

[60] King 2004, 19.

[61] Löw 2003, 10.

[62] Markus 1993, S. 37.

[63] Markus 1993, S. 12.

 


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