Gebaute Räume
Zur kulturellen Formung von Architektur und Stadt
November 2004
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Gebaute Räume |
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9.
Jg., Heft 1 November 2004 |
| ___Alexandra
Staub Pennsylvania |
Offenheit und der private Raum. Das westdeutsche Einfamilienhaus im 20. Jahrhundert |
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Das Öffnen und Schließen von Raum und
die damit ermöglichten Handlungsräume sind ein Thema, das seit der ersten
Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum an Aktualität verloren hat. Öffnen und
Schließen heißt Zugang ermöglichen oder verweigern, entweder im
physikalischen Sinn oder in der Wahrnehmung. Dieser Beitrag behandelt die
Schnittstelle zwischen dem öffentlichen Stadt- und dem privaten Wohnraum,
oder genauer, zwischen der Straße und dem sich darin befindenden
Einfamilienhaus. Die Ausformulierung dieser Grenze und die Erschaffung der
dazugehörigen Handlungsräume tragen nicht unwesentlich zur Einordnung des
Einzelnen in die allgemeine Gesellschaft bei. Historischer Kontext Schon ab dem 19. Jahrhundert, also mit der Industrialisierung, wurde der private Wohnraum als Refugium betrachtet, eine in den oberen Schichten verbreitete Ansicht einer Trennung zwischen der Rauheit der Arbeitswelt und der Unantastbarkeit des Familienlebens[1]. Diese Ansicht war nicht auf Deutschland beschränkt, sie drückte vielmehr die Unsicherheiten aus, die mit dem strukturellen Wandel der Städte im Frühkapitalismus, mit den darauf folgenden demographischen Änderungen und mit einer Polarisierung der Geschlechterrollen einhergingen[2]. In Deutschland führten die neuen Umstände zu teils radikalen Verbesserungsvorschlägen; so plädierten manche Reformer dafür, zum mittelalterlichen Dielenhaus als räumlichem Ausdruck einer noch intakten Gesellschaft zurückzukehren[3]. Diese Ideen setzten sich nicht durch, stattdessen aber die Vorstellung, einzelne Kleinfamilien trennen zu müssen und für sie einen Privatraum zu schaffen[4]. Die reale Wohnungssituation im ausgehenden 19. Jahrhundert verlangte von vielen Familien, ihren Wohnraum mit Familienfremden zu teilen. Diese Situation traf die ärmeren Schichten am häufigsten, so waren in Berlin bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts 63% der Kleinwohnungen (mit weniger als drei Zimmern) „offene“ Wohnungen, d. h. von mehr als einer Familie oder von einer Familie und Schlafgängern bewohnt[5]. In Großstädten begünstigten die Wohnungsnot sowie die Grundrisse der Mietskasernenwohnungen solche Zustände, da Wohneinheiten immer wieder unterteilt wurden, um Mieter zum höchstmöglichen Preis aufnehmen zu können[6]. Das daraus resultierende Elend bewegte Reformer unterschiedlicher Couleur dazu, nach Lösungen zu suchen, um die Wohnsituation der Arbeiterschicht zu verbessern. Diese wurde trotz ihrer relativen Armut dazu ermuntert, die moralischen Werte des Bürgertums anzunehmen, indem sie z. B. auf Untermieter verzichtete und die Unterkunft auf Familienmitglieder beschränkte[7]. Die richtige Wohnform sollte dafür sorgen, so der Reformer Carl Hoffmann, dass „Keiner...dem anderen zu nahe [kommt], ein jeder...sich von den anderen zurück [zieht] und...sich ruhig in seiner Wohnung [verhält], damit sich Niemand beklagen kann und Einer vom Anderen nichts erfährt.“[8] Obwohl die Bemühungen sich hier oftmals im Rahmen des Wohnungsbaus bewegten, war das freistehende Einfamilienhaus das eigentliche Idealbild dieser Reformer, stellte es doch die vollständige Trennung der Wohnpartien untereinander dar. Bemühungen, der Arbeiterschicht solchen Wohnraum zu ermöglichen, wurden schon früh unternommen, z. B. in Form der Betriebswohnungen der Saline Königsborn bei Unna von 1780[9]. Es folgten weitere solche Projekte, bis hin zu den weit reichenden Siedlungsprogrammen der Weimarer Republik und des „Dritten Reiches“[10]. Hans Issel beschreibt in seinem 1898 erschienenen und 1904 und 1910 erweiterten Buch Die Wohnungs-Baukunde Einfamilienhäuser verschiedener Größen und Ausstattungen und liefert somit einen Überblick der gängigen Hausformen. Neben den Kleinst- und Kleinhäusern der Arbeiterschicht sind hier auch Häuser des Mittelstandes und großbürgerliche Villen dargestellt[11]. Anhand der abgebildeten Pläne kann schon geprüft werden, inwieweit sich die Idee der abgeschlossenen Familie zu diesem Zeitpunkt durchgesetzt hatte. Kleinsthäuser sind vertreten durch Häuser wie die der Arbeiterkolonie der Höchster Farbwerke[12], Doppelhäuser der Firma Krupp in den Kolonien Alfredshof und Altenhof bei Essen[13] und die preistragenden Entwürfe eines Wettbewerbs für Arbeiterhäuser, von der Stadt Düsseldorf im späten 19. Jahrhundert ausgelobt[14]. Trotz der bescheidenen Größe der Häuser gehörten eine Eingangsveranda und ein Eingangsflur standardmäßig zum Programm, um einen Übergang zwischen Strasse und Wohnzimmer zu bieten und die Privatheit der Wohnräume zu erhalten. Vom Flur aus führten Türen in die Küche und das Wohnzimmer; eine Treppe erlaubte den Zugang zu den Schlafkammern im oberen Geschoss. Doppelhäuser der Firma Krupp in den Kolonien Alfredshof und Altenhof bei Essen waren ähnlich groß. Handelte es sich um ein Doppelhaus, so befanden sich die Eingänge der zwei Wohneinheiten auf den gegenüberliegenden Seiten des Gebäudes, um die Abgeschiedenheit der einzelnen Wohnungen zu erhöhen. Mittelständische Häuser wiesen komplexere, aber dennoch ähnliche Erschließungsmerkmale auf. Die vorne liegenden Wohnräume waren Teil einer repräsentativen Flucht, und die Anzahl der Schwellen, die der Besucher überschreiten musste, um sie zu betreten, war erhöht. So führte die Eingangstür in einen Windfang hinein, von dem aus man einen größeren Eingangsflur betrat, von dem aus eine Reihe von Türen in die eigentlichen Wohnräume führten[15]. In bürgerlichen Villen wurde der zweite Eingangsraum als eine Art Wohnraum ausgestattet und somit zur Diele. Die Rolle dieses Raums als Erschließungskern – die Treppe in das Obergeschoss befand sich hier wie auch Türen zu den Wohnräumen und zum Serviceflur – machte ihn zum öffentlichsten der Wohnzimmer, den man als Empfangs- und Warteraum nutzen konnte. Obwohl in den von Issel vorgestellten Zeichnungen nicht dargestellt, sieht man anhand von vorhandenen Beispielen, dass die bürgerliche Villa von einem Garten umgeben war. Ein Zaun mit Tor markierte die Grenze zur Straße und stellte eine klare Schranke für diejenigen dar, die nicht zum Hausstand gehörten. Somit begann die Eingangssequenz, bestehend aus Tor am Rande des Gehwegs, Gartenweg, Eingangsveranda, Windfang, Diele, und dann endlich Wohn- oder Arbeitszimmer, lange vor der eigentlichen Eingangstür. Um die Jahrhundertwende hatten die Wohnungsreformbemühungen soweit gefruchtet, dass ein neuer Wohnungstypus für die Arbeiterschicht definiert schien; eine abgeschlossene Wohnform, mit einer an die Häuser der Oberschichten angelehnten Grundrissorganisation. Dabei wiesen größere Häuser eine Reihe spezialisierter Zimmer auf, die hierarchisch und nach Geschlecht, Generation und Zugehörigkeit zur Familie als Mitglied, Bediensteter oder Besucher geordnet waren. Arbeiterhäuser konnten ihrer knappen Größe wegen solche spezialisierten Bereiche nicht bieten, doch auch hier verschafften getrennte Eingänge sowie ein Vorraum die Möglichkeit, das Familienleben von der Öffentlichkeit abzuschirmen. In den Jahren zwischen den Kriegen vollzog sich dann mit dem Aufkommen der Moderne eine Trennung, wobei konservativere Architekten weiterhin Häuser mit dem oben beschriebenen Grundrisstypus planten, während die Vertreter einer neuen Avantgarde sich u. a. durch die Trennung von tragenden und nicht-tragenden Elementen, Häuser mit einem betont "offenen" Grundriss auf die Fahne schrieben[16]. Trotz der großen Unterschiede im äußeren Erscheinungsbild hatten beide Haustypen Ähnlichkeiten in der räumlichen Organisation, mit der Küche nun zur Strasse hin, während das Wohnzimmer in der hinteren Fassade lag, mit direktem Zugang zum Garten. Dieser wurde somit zum erweiterten Wohnraum, während der Vordergarten, sofern er vorhanden war, dekorativ blieb. Bei kleineren Grundstücken vergrößerte der Architekt nicht selten den Hintergarten, indem er das Haus bis fast an den Straßenrand rückte, oft mit einem Streifen Abstandsgrün, dessen Name die Funktion ausreichend erklärt. Es gab natürlich Ausnahmen. Projekte, die egalitär geplant wurden, betonten die Kameraderie der Mitglieder, indem sie z. B. Eingangstüren nebeneinander oder gemeinsame Freiräume innerhalb eines Blocks legten. Dies ist zu beobachten bei konservativen Siedlungen wie der Gartenstadt Hellerau, 1908 erbaut[17], oder der 1937-1939 erstellten SS-Kameradschaftssiedlung Zehlendorf[18]. Ersteres Beispiel war ein Projekt nahe Dresden, dessen Eingang durch ein Tor markiert wird, während man im zweiten Beispiel Zugang zu einem der Häuser haben musste, um zu dem gemeinschaftlichen Bereich im Blockinneren zu gelangen. Zwar gab es Barrieren, um Fremden Zutritt zu den Grundstücken zu verwehren, doch einmal zugelassen, wurde man Teil einer geschlossenen Gemeinschaft. Die Trennung zwischen Wohnparteien untereinander war somit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in allen Schichten etabliert. Mit diesem Schritt war die Kontrolle über den Privatraum größer geworden, so dass auch eine Trennung zwischen dem öffentlichen Raum der Straße und dem rechtlich-privaten des Hauses samt Grundstück stattfinden konnte. Im folgenden Abschnitt möchte ich die weitere Entwicklung des Hauses und seine Beziehung zum öffentlichen Raum erkunden. Dazu nutze ich zwei Arten von Quellen: zum einen Plan- und Fotosammlungen von Häusern aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts[19]; zum anderen zeitgenössische bewegte Bilder[20], die eine Verbindung zwischen architektonischen Elementen und den darin stattfindenden Handlungen analysieren lassen. Die beiden Quellensorten zusammen erlauben eine Definition der Räume sowie ihre Analyse als Handlungsrahmen und überprüfen, welche Bedeutung der architektonische Rahmen für die kulturelle Ausformung von Begegnungen aufweist. Die Grenze zur Öffentlichkeit in der frühen Nachkriegszeit | ||||||||||||||||||
 Abbildung 1 Bruckmann, Planbeispiel  Abbildung 2 Bruckmann, Hinterfassade  Abbildung 3 Schwab, Haus in Düsseldorf, Straßenfront  Abbildung 4 Schwab, Haus in Düsseldorf, Eingangsseite  Abbildung 5 Vergiß die Liebe nicht  Abbildung 6 Witwer mit fünf Töchtern  Abbildung 7 Mutter sein dagegen sehr  Abbildung 8 Witwer mit fünf Töchtern  Abbildung 9 Nachts auf den Straßen |
Ein von Bruckmann 1954 veröffentlichtes Buch stellt das Haus als
Ausdruck der sozialen Schicht des Bewohners „und seiner Familie“ dar, mit
einer Liste von erforderlichen Zimmern für jede Sozialgruppe[21].
Der Oberschicht war ein Haus zum Repräsentieren zugedacht. Höhere Beamte und
Freischaffende benötigten Räume für kulturelle Aktivitäten. Ein Arzt
benötigte Räume für seine Praxis. Geschäftsmänner benötigten Räume, in denen
sie Kunden bewirtschaften konnten, ohne dabei durch die Kinder gestört zu
werden. Niedrigere Beamte und Angestellte brauchten Räume, in denen sie sich
nach der Arbeit erholen konnten, hier auch ohne durch die Kinder
beeinträchtigt zu werden. Handwerker und Meister zählten schon zur
Arbeiterschicht; hier empfahl der Autor eine Wohnküche statt des
Wohnzimmers. Die Auflistung verdeutlicht, dass Trennung, besonders von
Erwachsenen und Kindern, ein Ziel der Planung war. Die Ausnahme war in der
Arbeiterschicht zu finden, wo die kleinere Wohneinheit nur Platz für einen
multifunktionalen Raum bot. Bruckmanns Sammlung war an einen besser verdienenden Bauherrn gerichtet, der sich ein traditionelles Haus mit Steildach, tragenden Außenwänden, kleine Fenster und ggf. Klappläden wünschte. Die Pläne waren denen der konservativen Zwischenkriegshäuser sehr ähnlich, mit einem rückwärts liegenden Wohnzimmer, das durch Windfang und einen weiteren Flur vom Eingang gesondert blieb. Die Räume lagen durch massive Wände voneinander getrennt und konnten so separat genutzt werden. Durch Fotos und einige Lagepläne ist das Umfeld der Häuser zu erkennen, wobei bezeichnenderweise die Fotos immer von der einladenderen Rückfassade und vom Garten sind, der als erweiterter Wohnraum diente. Wo ein Lageplan dargestellt ist, benutzen fast alle Häuser Elemente, die als Barriere zwischen Straße und Vordergarten dienen, so z. B. Zäune, Büsche oder eine Mauer. (Abbildungen 1 und 2) Nicht alle Nachkriegs-Plansammlungen bedienten sich jedoch traditioneller deutscher Häuser als Vorbild. Autoren wie Schwab (1962) zeigten Häuser, die der Zwischenkriegsmoderne entliehen waren. Die Anordnung der Räume glich der konservativer Häuser, mit der Küche zur Straßenseite und dem Wohnzimmer mit angrenzendem Garten in der Rückfassade, doch folgten die Häuser einer eher modernen Ästhetik, mit schlichten Formen, flachem oder leicht geneigtem Dach und einem fließenden Grundriss mit viel Transparenz[22]. Trotz der betonten Offenheit wurden Blickmöglichkeiten sorgfältig bestimmt. Statt des geschlossenen Eingangsbereiches wurden Richtungswechsel, piano-nobile, oder eine Etagenanordnungen eingesetzt, um Offenheit zu suggerieren, ohne den Blick auf den Wohnbereich freizugeben. Der geöffnete Grundriss erlaubte den Kindern der Familie mehr Freiheiten, hatten sie doch nun erleichterten Zugang zu den Wohnräumen des Hauses, gestattete aber keinesfalls dem Fremden freieren Zutritt zum Bereich der Familie. Die Vorderfassade war oft so geschlossen wie in den traditionellen Häusern. So markierten auch hier Tore, Zäune, hohe Mauern oder geschlossene Wände eine deutliche Grenze zwischen dem öffentlichen Straßenraum und dem privaten Hausbereich. (Abbildungen 3 und 4) Die Grenzelemente der konservativen wie auch der modernen Häusertypen der frühen Nachkriegszeit machten deutlich, dass der Vordergarten – der ja oft einsehbar blieb – schon zur privaten Zone gehörte, die nur unter bestimmten Umständen zu betreten war. Die Handhabung dieser Reglungen wird im Film deutlich. Bedienstete, in diesem Sinne Boten oder Lieferanten, durften unaufgefordert an das Haus herantreten, wie in einer Frühmorgenszene aus dem Film Vergiß die Liebe nicht (1953), in dem ein Lieferant Brötchen an die Tür hängt. Auch beim modern gestalteten Haus des Films Mein Vater der Schauspieler (1956) wird gezeigt, wie ein Mann selbstständig das Tor passiert, um den Gaszähler abzulesen. Dagegen durften bei einem geschlossenen Tor Bekannte, die nicht zum Hausstand gehörten oder Freunde der Kinder die Grenze zwischen Straße und Vordergarten nicht unaufgefordert passieren, besonders wenn sich eine Klingel am Gartentor befand. Dies macht eine Szene aus Witwer mit fünf Töchtern (1957) deutlich, wo die Freunde der halbwüchsigen Töchter auf dem Gehweg warten, bis die Mädchen zu einer Verabredung aus dem Haus gerannt kommen. Da in diesem Fall am Tor keine Klingel angebracht ist (man also vermuten kann, dass das Tor nicht abgeschlossen ist) müssen die Jungen laut pfeifen, um sich anzukündigen. Im Film Mutter sein dagegen sehr (1951) gibt es eine solche Klingel, womit hingewiesen wird, dass Besucher zunächst im öffentlichen Straßenraum zu warten haben. Ein unbeugsamer Verehrer der Protagonistin verletzt bewusst alle Regeln des guten Benehmens, indem er mit einem Satz über den Zaun springt, um seiner Geliebten den Hof zu machen (wobei er als Architekt, also Künstler, offenbar so etwas wie Narrenfreiheit genießt, denn am Schluss des Filmes wird geheiratet). Nicht nur beim Betreten, sondern auch beim Verlassen des Hauses wird das Gartentor als Grenze zwischen privatem und öffentlichem Raum definiert. Besonders geschätzte Besucher werden in den traditionellen Häusern nicht nur bis an die Haustür, sondern oftmals bis an das Tor gebracht, wie es im Film Witwer mit fünf Töchtern mehrmals geschieht. (Dagegen werden sie bei den modernen Häusern, die ohnehin mit ihrer Fassade näher zur Strasse stehen, nur bis an die Haustür gebracht.) Auch als Ort der Begegnung dient das Gartentor. Hier hält im Film Nachts auf den Straßen (1952) die Frau einen Plausch mit dem Postboten, wobei jeder der Teilnehmer in seinem Bereich bleibt – sie innen, er außen. (Abbildungen 5, 6, 7, 8, 9) | |||||||||||||||||
 Abbildung 10 Mein Vater der Schauspieler  Abbildung 11 Nachts auf den Straßen |
Die Vorderfassaden der Häuser haben zwar Fenster, doch wird hier nie
Kontakt mit einer Person vor dem Haus hergestellt, z. B. indem man das
Fenster öffnet und hinausruft. Bei den modernen Häusern gibt es in der
Vorderfront sowieso kaum Fenster; hier orientiert sich alles zum Garten hin. (Abbildung 10) Die Fenster in den traditionellen Häusern dienen höchstens dazu, festzustellen, was in der Strasse passiert. So sieht der Ehemann in Vergiß die Liebe nicht, dass ein Verehrer seiner Frau gerade auf das Haus zukommt, und nimmt dies zum Anlass, aus dem Haus zu schlüpfen, um einer möglichen Begegnung zu entgehen. Dazu benutzt er die rückwärts liegende Terrassentür, um in den Garten zu gelangen, was deutlich macht, dass diese Fassade, im Gegensatz zur Vorderfassade, durchlässig ist. Im Kontrast zum Vordergarten wird der hintere Gartenbereich in solchen Häusern für Freizeitaktivitäten genutzt. So spielen die Kinder in Witwer in diesem Bereich, während er in Nachts auf den Straßen für ein großes Fest genutzt wird. (Abbildung 11) | |||||||||||||||||
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Der Wandel der 70er Jahre Die 1970er Jahre waren von gesellschaftlichen Umwandlungen gekennzeichnet, von denen einige ihren Ausdruck im Hausdesign wiederfanden. Eine Betrachtung von Planbüchern und Fertigbau-Hauskatalogen zeigt, dass der Kinderbereich wuchs, von den 5-8 m2, die 1957 von Mittag empfohlen wurden (im Gegensatz dazu sah er 12-20 m2 für das Elternschlafzimmer vor) [23] zu den viel größeren Bereichen der 1970er und 1980er Jahren. Im Kinderbereich wurden weniger Mehrbettzimmer dargestellt, und Spielzimmer oder -flure wurden häufiger. Auch andere Anzeichen deuteten auf ein neues Verhältnis zum Thema Familienleben. Während Autoren wie Bruckmann (1954) Kinder als potentiell störend schilderten und eine räumliche Trennung von Erwachsenen- und Kinderbereichen befürworteten, drückten ab den 1970er Jahren der größere Spielbereich und das von anderen Teilen des Hauses zugänglichere Wohnzimmer eine neue familiäre Parität aus. Räume wie die Essdiele erlebten eine neue Beliebtheit, als Ort der Gemütlichkeit und des geselligen Familienzusammenseins. | ||||||||||||||||||
 Abbildung 12 Mutter sein dagegen sehr  Abbildung 13 Fruchtzwerge-Werbung |
So zeichnen zwei Filmszenen den Wandel auf. In Mutter sein dagegen sehr
(1951), in dem immerhin die Kinder eine Hauptrolle spielen, trinken die drei
Adoptivkinder, neu in die Familie eingeführt, am Esstisch einen warmen
Kakao. Der Tisch ist vornehm mit einer weißen Tischdecke gedeckt, das
Service ist aus Porzellan. Die Kinder sind gezwungen, sich wie kleine
Erwachsene am Tisch zu benehmen, weshalb die Furcht eines der Mädchen groß
ist, als sie ihren Kakao auf die Tischdecke verschüttet. Obwohl die
Erwachsenen (bis auf das Dienstmädchen) auf dieses Malheur freundlich
reagieren, bleibt die Tatsache, dass das Wohn/Esszimmer hier als deutlicher
Erwachsenenbereich definiert ist, in dem die Kinder zu Gast sind. Dagegen
zeigt eine Fernsehwerbung für „Fruchtzwerge“-Joghurts aus dem Jahre 1984 eine Familie im Wohn/Esszimmer. Die
Möbel sind schick, doch kindgerecht abwaschbar. Die Eltern spielen Schach,
während die Kinder zuschauen; dabei isst der Junge der Familie, trotz
Kleckergefahr in der modischen Einrichtung, einen Joghurt. Die lockere und
ausgelassene Familienatmosphäre definiert das Wohnzimmer als Ort des
informellen und herzlichen Beisammenseins, zu der die Kinder wie
selbstverständlich gehören. (Abbildungen 12 und 13) Der „offene Grundriss“ als Ausdruck eines legereren Lebensstils war in den siebziger Jahren zur Mode geworden, wobei Bücher wie Offene Wohnformen der Deutschen Bauzeitschrift den Trend dokumentierten[24]. Offenheit bedeutete vor allem, Verbindungen zwischen den Hauptwohnräumen zu schaffen und gewählte Durchblickmöglichkeiten zu inszenieren, innerhalb des Gebäudes wie auch zwischen Innen und Außen. Somit wurden licht- und luftdurchflutete Bereiche geschaffen, die eine großzügige Räumlichkeit suggerierten – eine neue Art Luxus im zeitgenössischen Wohnungsbau. Die fließenden Räume im Inneren des Hauses boten ein Gegensatz zur Geschlossenheit der Fassade zwischen Familienheim und der öffentlichen Straße. Eine Verbindung der Räume zwischen Innen und Außen fand nur statt, wo der Außenraum eine Verlängerung des Privatbereichs war. Die Fassaden zwischen Straße und Haus blieben dagegen fast übertrieben geschlossen, um die Abgeschiedenheit und Privatheit des Familienlebens zu verdeutlichen. | |||||||||||||||||
 Abbildung 14 Papenburg, Plan  Abbildung 15 Papenburg, Eingangsseite |
Einige stellvertretende Beispiele aus dem Band Offene Wohnformen
demonstrieren die Tendenz. So zeigt ein Haus in Papenburg bei Münster[25]
eine strenge Ziegelfassade im Eingangsbereich, der Eingang selbst ist dabei
tief zwischen einem Schlafzimmer und einer Gartenmauer zurückgesetzt. Die
raumhohe Mauer, die das Grundstück einfriedet, wirkt in ihrer Massivität wie
ein Schutzwall, während die gestaffelten rechteckigen Volumen, die den
Übergang zwischen Straßenraum und Eingang begleiten – es handelt sich um
Blumenbeete und eine Mauer um einen Außenbereich – , durch ihre
Verspieltheit die Aufmerksamkeit vom Eingang weg lenken und von den paar
Fenstern, die in dieser Fassade liegen. Die einzigen größeren Fenster des
Hauses liegen zum Garten hin in der hinteren Fassade; hier sind die
Öffnungen fast raumhoch. Im Gegensatz zu diesem äußeren Erscheinungsbild
wirkt der Innenraum fast gelöst. Die Betonrahmenkonstruktion wird zwar durch
massives Mauerwerk ausgefacht, doch bleibt durch die großzügigen Öffnungen
ein fließender Raumeindruck bestehen. (Abbildungen 14 und 15) | |||||||||||||||||
 Abbildung 16 Senne, Plan  Abbildung 17 Senne, Gartenfassade |
Ein Mies'sches Einfamilienhaus mit Flachdach in Senne[26]
zeigt ebenfalls große Glasflächen im hinteren Bereich. Die
Blickmöglichkeiten vom Wohnzimmer aus sind auf das eigene Grundstück
begrenzt, während die Straßenseite des Hauses fensterlos bleibt. Somit ist
das Vorbild eines nach allen Seiten offenen Glaspavillons, wie es Mies van
der Rohe u. a. im Farnsworth Haus entwickelte, nur halb verwirklicht;
vielmehr entfaltet sich der Eindruck einer schwebenden Dachplatte über einen
nach außen fließenden Raum nur von hinten, während das Gebäude von vorne
eher verschlossen wirkt. (Abbildungen 16 und 17) | |||||||||||||||||
 Abbildung 18 Münster, Plan  Abbildung 19 Münster, Hauseingang |
Ein Haus in Münster[27]
erhält eine belebte Eingangsfassade durch ein Spiel mit versetzten Volumen,
doch auch hier gibt es keine Fensteröffnungen, und die Eingangstür hat ein
strukturiertes Glasfeld, um Blicke abzuschirmen. Auch hier ist die
Gartenseite völlig in raumhohe Fensterelemente aufgelöst, während massive
Mauern das Haus von der Straße trennen. (Abbildungen 18 und 19) | |||||||||||||||||
 Abbildung 20 Düsseldorf, Plan  Abbildung 21 Düsseldorf, Straßenansicht  Abbildung 22 Düsseldorf, Blick aus dem Wohnzimmer zur Grillecke |
Und ein Haus in Düsseldorf[28]
zeigt eine geschlossene Fassade zur Straße hin, mit einer Gartenmauer am
Grundstücksrand. Der Innenbereich besteht aus einer Serie offenerer,
ineinander geschobener Volumen, die auch Außenbereiche wie die Grillecke
einbeziehen. Mit dem Weglassen vieler Zwischenwände entsteht im Haus ein
großzügiger Raumeindruck, doch sind die Blickmöglichkeiten vorsichtig
geplant, so dass ein Eindruck der Weite entsteht, ohne dass man auf einen
öffentlichen Raum schauen muss. Es ist hier nicht nur unmöglich, von der
Straße aus in das Haus zu schauen, sondern auch in umgekehrter Richtung,
womit die Erfahrungswelt völlig im Privatraum bleibt. In dieser Weise wird
das Haus zum Kokon. (Abbildungen 20, 21, 22) | |||||||||||||||||
 Abbildung 23 Die Verlorene Ehre der Katharina Blum  Abbildung 24 Die verlorene Ehre der Katharina Blum |
Im Film Die Verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) zeigt das
zeitgenössische Haus des Anwalt/Architektenpaares Blorna den Kontrast
zwischen Innen und Außen deutlich auf. Das im brutalistischen Stil
errichtete Haus hat einen mittleren Sichtbetonteil mit einem herausragenden
fensterlosen Ziegelkern. Der Seitenflügel ist ebenfalls aus Ziegel, hier
auch nach vorne ohne Fenster. Vor dem Haus befinden sich eine bepflasterte
Einfahrt und ein schmaler Streifen Rasen; Gartenleuchten in Balkenform
wirken wie ein Zaun. Zwar gibt es im Erdgeschoss ein Fensterband, doch sind
die Fenster in der Außenwand weit zurückgesetzt, so dass sie wie dunkle
Löcher wirken. Wirkt das Äußere wehrhaft und abweisend, so ist das Innere aufgelockert und weitläufig, mit überraschenden Lichteinfällen. Die Küche, die neben dem Eingang liegt, hat eine Tür zur Diele und ist vom Wohnteil völlig abgetrennt. Die Anordnung der Küche erlaubt es dem Dienstpersonal (in diesem Fall Katharina), von der Küche aus die Ankunft eines Besuchers wahrzunehmen und diesen hereinzulassen. Im Film kehren die Hausherren von einem Urlaub zurück und trinken in der Küche Kaffee, als ein Familienfreund vorfährt. Der Mann lässt den Besuch herein, aber kehrt dann nicht in die Küche zurück. Als Serviceraum soll er verborgen bleiben. Die weiteren Handlungen finden im repräsentativen Wohnzimmer statt. Der Besuch wird hier hereingeführt, und die Tür zur Diele wird vom Hausherrn geschlossen. Vom Wohnzimmer aus ist der Blick auf den Swimmingpool und den begrünten Hintergarten frei. Die Handlungen zeigen, was das Äußere des Hauses schon vermuten lässt: der vordere Bereich, zur Straße hin, ist zu einer Dienstzone geworden, die man schnell zu passieren hat, um zum angenehmeren Wohnteil zu gelangen. Die Beziehungen zwischen Innen und Außen finden in diesem hinteren Bereich statt. Das Haus dreht quasi den Rücken zur Straße und nimmt nur Bezug auf zum eigenen, privaten Raum. (Abbildungen 23 und 24) | |||||||||||||||||
 Abbildung 25 Wenn süß das Mondlicht auf den Hügeln schläft  Abbildung 26 Wenn süß das Mondlicht auf den Hügeln schläft |
Auch der Rückzug aufs Land, fernab der Großstadthektik, wurde im Laufe
der 1970er Jahre wieder aktuell, oftmals als Teil eines „natürlichen“
Lebensstils[29].
Das Bild des zurückgezogenen Landlebens drückte sich aus in umgebauten
Landhäusern, oder den Neubauten, die ländlichen Typen entsprachen. Beispiele
sind davon in den Fachzeitschriften oder in Büchern mit Plansammlungen zu
finden, z. B. im Band Einfamilienhäuser von 1982[30],
wo ein Haus im Dorf Hallau[31],
von einem Architekten geplant und in seinem Raumaufbau zeitgemäß, dennoch
Elemente wie Schopf und Vorraum aufweist, um es seiner Umgebung anzupassen. Im Film wird deutlich, welche Abgesondertheit bei gleichzeitig weitläufigem Platzangebot das Landleben bot. In Wenn süß das Mondlicht auf den Hügeln schläft (1969) bewohnt eine Familie aus der Stadt ein umgebautes Fachwerkbauernhaus. Das Anwesen umfasst mehrere Bauten, die völlig abgeschieden liegen, und wird dennoch durch ein Tor von der Außenwelt getrennt. Die Handlungen verlaufen sich in der Weite des Geländes, was dazu führt, dass der Auftritt einer anderen Person im Raum immer etwas Überraschendes oder Irritierendes an sich hat – die Zufallsbegegnung bekommt den Charakter eines Ereignisses. (Abbildungen 25 und 26) | |||||||||||||||||
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Der Wohnraum als Privatraum – Zäune, Hecken oder Mauern zwischen der öffentlichen Strasse und dem Grundstück, – Vorderfassaden, die geschlossen wurden und entweder keine Fenster aufwiesen oder Fenster nur bei Nebenräumen wie dem Gäste-WC, oder Fenster, die durch so genannte Ziergitter verbarrikadiert wurden, – Nicht-Wohnräume in der Vorderfassade, wie Garagen, Küchen, Wirtschaftsräume oder Kinderzimmer, – Eingänge, die nicht auf der Hauptebene des Hauses lagen, – Eingänge, die einen Richtungswechsel erforderten und somit den Blick ins Innere erst freigaben, wenn der Besucher schon im Haus war. Somit wurden ganze Züge Einfamilienhäuser zu abgeschlossenen Wohnwelten, in
deren Umfeld ein gemeinschaftliches öffentliches Leben nur noch schwer
möglich war. | ||||||||||||||||||
 Abbildung 27 Männer  Abbildung 28 Männer  Abbildung 29 Männer |
Filmausschnitte aus dem Film Männer
(1985) verdeutlichen, wie das
Haus im Inneren spannende Raumeindrücke birgt, während die Fassade und der
Straßenraum, die zusammen genommen den öffentlichen Raum bestimmen, sich
stark zurücknehmen. Gleichzeitig zeigt der Film, wie Handlungskonventionen
sich im Laufe der Zeit verändert haben, besonders was die Rolle der Kinder
betrifft. Das Haus der Familie Armbrust wirkt von vorne unentschieden und fast gesichtslos. Bogenförmige Stufen, ein Paar rahmende Blumenkästen und die mit einem Bogen gekrönte Türöffnung markieren den Eingang, doch verbergen sich die Fenster hinter so genannte „Ziergitter“, die eine eher abwehrende Wirkung haben. Ein Bretterzaun markiert die Grundstücksgrenze, doch gibt es kein Tor, und das Haus selbst liegt fast am Straßenrand. Das Haus verhält sich architektonisch zwiespältig: einerseits laden die aufwändige Eingangssituation, die Nähe zur Straße und das fehlende Gartentor dazu ein, das Haus zu betreten, anderseits ist die Vorderfassade so einfallslos gestaltet, dass kaum Neugier aufkommt, gerade dies zu tun. Der Raum vor dem Haus wirkt öde: keine Gehwege, hohe Gartenmauern vor den Häusern und Autos, die dicht an den Mauern geparkt sind. Ohne Gedanken an den Fußgänger dient die Straße als Verkehrsweg und Abstellplatz für die Autos, statt als Aufenthaltsort für die Menschen. Im Gegensatz dazu birgt das Haus eine Fülle an räumlichen Erlebnissen. Das Innere ist zeitgenössisch mondän; eine Galerie säumt das zweigeschossige Wohnzimmer und sorgt für ein großzügiges Raumgefühl. Details, wie der nach Lehmbau anmutende Kamin, wecken Assoziationen an den amerikanischen Südwesten, was eine gewisse Weltlichkeit der Bewohner suggeriert. Herr Armbrust versteckt sich abends im hinteren Gartenbereich, von wo aus er durch die großen Glastüren des Wohnzimmers seine Frau mit ihrem Liebhaber beobachtet. Von hier aus entfaltet sich der architektonische Eindruck des Hauses, während von innen die Verbindung zum Außenraum gegeben ist. Um zurück zur Straße zu gelangen, geht Herr Armbrust hinter dem Haus entlang, durch einen Geräteraum und die Garage. Eine weitere Szene zeigt, wie dieser hintere Zugang zum Haus von Familienfremden genutzt wird. Im Wohnzimmer warten die Kinder der Familie darauf, von ihrer Pfadfindergruppe abgeholt zu werden. Die Eltern sitzen noch am Frühstückstisch, als die Terrassentür aufgeht und ein Pulk uniformierter Kinder hereinstürmt. Hier wird deutlich, dass der Zugang zum Haus, gerade für die Kinder, weit weniger reglementiert ist als in der frühen Nachkriegszeit, denn offensichtlich kennen und nutzen die Kinder den Weg durch die Garage zur Terrassentür. Wo die Freunde der Kinder in Witwer mit fünf Töchtern noch vor dem Haus auf dem Gehweg warten mussten, haben sich die Sitten dreißig Jahre später so weit gelockert, dass die Kinder, ohne auf Formalitäten zu achten, sich selbstständig über einen Schleichweg dem Haus nähern und es betreten. Somit drückt das Haus durch Abgrenzungen weiterhin eine Trennung zwischen Familie und Fremden aus, doch ist das Familienleben offener und demokratischer geworden, und die Kinder genießen Rechte, die sie früher nicht hatten. (Abbildungen 27, 28, 29) | |||||||||||||||||
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Die fehlende Kommunikation zwischen dem privaten Inneren des Hauses und dem
öffentlichen Straßenraum aber bleibt und geht mit zwei anderen Tendenzen
einher: der zunehmenden Kontrolle des noch verbleibenden öffentlichen
Raumes, und der Verbreitung virtueller Räume aller Arten.
Literaturverzeichnis: Besprochene Filme:
Anmerkungen: [1] Siehe Saldern (1997), 145-332. Die Trennung in einen öffentlichen und einen privaten ‚Familienraum’ geht in Deutschland einher mit einer zwiespältigen Haltung zum Urbanisierungsprozess überhaupt, siehe hierzu Reulecke (1985), 139ff. [2] In den USA z. B. wurde das gesellschaftliche Leben des viktorianischen 19. Jahrhunderts strengen Regeln ausgesetzt, die sich im Haus als Ausdruck des privaten Familienlebens widerspiegelten. Siehe Clark (1986), 72-130. [3] Brönner (1987), 29. [4] Hierzu siehe Fehl (1987). [5] Schlafgänger oder Untermieter, die nur ein Bett mieteten. Fehl (1987) 127, Endnote 4. [6] Fehl (1987), 98. [7] Fehl (1987), 106-111. [8] Hoffmann (1852), zitiert in Fehl (1987), 110. [9] Führ/Stemmrich (1985), 67. [10] Siehe hierzu Harlander et al. (1988) und Harlander/Fehl (1986). [11] Issel, (1910). [12] Architekt H. Kutt; Issel (1910), 5. [13] Issel (1910) Tafel 1 und S. 9. [14] Issel (1910), 12. [15] Issel (1910), 30. [16] Es ist nicht Zweck dieses Aufsatzes, den Begriff "Offenheit" in der Architektur zu untersuchen; vielmehr wird der Begriff so verwendet, wie in der Architektensprache üblich, und kann hier ungefähr mit „fließendem“ oder „transparentem“ Raum gleichgesetzt werden. Für eine weitere Diskussion siehe Rowe et al. (1968). [17] Dokumentiert in Führ (1985), 136-137. [18] Dokumentiert in Führ (1985), 154-155. [19] Solche Bände sind für den Ideen suchenden Architekten sowie den interessierten Laien gedacht. Die wenigsten von ihnen zeigen Werke von berühmten Architekten, sondern stellen eine Art solide "Durchschnittsarchitektur" dar. Es wurden sechzehn solche Monographien der Jahre 1950-1990 untersucht, mit insgesamt über 800 Häusern. [20] Hierfür wurden über 50 westdeutsche Spielfilme der Jahre 1950-1989 untersucht, die im Einfamilienhaus spielen. [21] Die Einführung (ohne Seitenangaben) wurde von Guido Harbers verfasst. Bruckmann (1954). [22] Das Wort Transparenz benutze ich hier im Sinne von Rowe et al. (1968). [23] Mittag (1957), 8. [24] Nagel / Linke (1976). [25] Architekten Detmar Buckebrede und A. Pohl, Münster; ohne Jahresangabe. [26] Architekt Gregor Wannenmacher, Bielefeld; ohne Jahresangabe. [27] Architekt Harald Deilmann, Münster; ohne Jahresangabe. [28] Architekt H. Kalenborn, Düsseldorf, ohne Jahresangabe. [29] Siehe Weber-Kellermann (1991), 533. [30] Peters/Henn (1982). [31] Architekt Peter Bänziger, Hallau; ohne Jahresangabe. [32] Hafer, (1990). [33] Architektin Christa Lotze, 1989. [34] Hafer (1990), 23. [35] Hafer (1990), 29. [36] Kracauer (1963), 160. [37] Meyrowitz (1985). [38] Alperstein (1991) 43-58.
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