Himmel und Erde (Heaven and Earth)
Festheft für Karsten Harries

12. Jg., Heft 1
August 2007
   

 

___Rolf Kühn
Freiburg i. Br.
  Erde und Landschaft –
in radikal phänomenologischer Sicht

 

   

Unsere Erde erfahren wir zunächst nicht als eine Kugel oder als einen Himmelskörper wie andere entfernte Sterne, sondern als Boden, auf dem wir ruhen und uns bewegen. Ruhe wie Bewegung ergeben sich ihrerseits nur im Verhältnis zu jener Leiblichkeit, welche den Null- oder Orientierungspunkt aller Nähe und Ferne bildet, und damit jede Art von Richtungsverweisen auf der Erde als Boden, wie Husserl dies im Unterschied zur naturwissenschaftlichen Raumerfahrung der Erde analysiert hat: „Ursprünglich konstituiert sein kann nur 'der' Erdboden mit umgebendem Raum von Körpern, das setzt aber schon voraus, dass mein Leib konstituiert ist und bekannte Andere, und offene Horizonte von Anderen, verteilt im Raum-im-Raum, der als offenes Nah-Fern-Feld von Körpern die Erde umgibt und den Körpern den Sinn von irdischen Körpern und dem Raum den von Erdraum gibt.“[1]


1. Leibliche Erfahrung und Widerständigkeit als „Erde“

Wenn damit auch grundsätzlich umrissen ist, dass jegliche Art von Welthorizont mit dessen Offenheit an Erfahrungen, welche ebenfalls die Geschichtlichkeit mit anderen Menschen einschließen, nur dank einer originären Leibgegebenheit möglich ist, so wird damit noch nicht ausreichend verständlich, warum unsere Erde in ihrer primären Berührung nur Boden sein kann. Selbst die Kinästhesen, welche Husserl als inneres Bewegungssystem im Sinne fortlaufender Bewegungsintentionalität zur Erklärung heranzieht, reichen dafür nicht aus. Denn wenn die Erde in der Weise ruhender Bodenhaftigkeit verspürt wird, dann muss dieser ersten Begegnung mit dem „Erdboden“ noch eine weitere innere Ermöglichung dazu vorausgehen, welche den Boden als feste Widerständigkeit erleben lässt. Diese hebt sich von meiner eigenen Ich-Erfahrung ab, ohne allerdings davon getrennt zu sein. Weil nun das Widerständige als solches keine Eigenschaft an den Dingen darstellt, die wie Farbe und Form in gewisser Weise isoliert wahrgenommen werden können, so ist der Widerstand des Bodens als Boden kein einzelner Gegenstand der Erfahrung, sondern jene Art und Weise, wie sich die Erfahrung von Welt als „Offenheit“ für meine Absichten und Ziele überhaupt ereignet. Im Sinne der transzendentalen Ästhetik Kants darf ich hierbei die allgemeinen Sinnesanschauungen von Raum und Zeit unphänomenologisch nicht einfach als fertig gegeben voraussetzen, sondern sie haben sich erst aus einer entsprechenden Korrelation zwischen Erde und Ich zu ergeben. Begegnung in Raum und Zeit vermag nämlich nur dann stattzufinden, wenn die Möglichkeit an Begegnung als solche bereits erschlossen wurde.

Wir können voraussetzen, dass unsere Leiblichkeit zunächst keine welthafte oder äußere Räumlichkeit bildet, da ihre immanente Erstgegebenheit im „Ich kann“ vor der Erschließung jedes nur denkbaren Raumes besteht. Dieses Können haben wir außerdem als eine praktische – und nicht bloß formale Möglichkeit – zu bestimmen, das heißt als einen Vollzug der inneren impressionalen Bewegung. Als eine solche ist die innere Leibbewegung eine organische, womit jedoch nicht unsere Organe im anatomisch medizinischen Verständnis gemeint sind, sondern unser effektiv inneres Bewegungssystem im Sinne einer urphänomenologischen Könnensentfaltung. Solange wir in einem solchen innerleiblichen Organkönnen dessen Bewegung ungehindert fortzusetzen vermögen, wie es zum Beispiel unser Ein- und Ausatmen bezeugt, fungiert diese innere Organleiblichkeit als eine „Widerständigkeit“, die permanent nachgibt: Unser Brustkorb hebt und senkt sich beim Atmen, ohne dass hierbei an einen Abschluss gedacht werden kann, solange wir Lebendige sind. Und dies gilt analog auch für alle anderen Leiberfahrungen, in denen wir unser Bewegen als Gehen, Laufen, Greifen usw. erleben, und zwar immer in Übereinstimmung mit dem inneren Eindruck des „Ich kann“. Die jeweilige Bewegung erscheint uns daher spontan als eine Manifestation unseres Ich selbst, und genau darin ist letztlich die Gewissheit unserer Freiheit gegeben, dass wir all unsere praktischen und geistigen Vermögen ausüben können, wann und wo immer dies unsere Absicht ist.

Auf eine unwiderrufliche Grenze stoßen wir erst im Zusammenhang mit der Erde als Boden, denn die „Erde“ gibt unserem organischen Bewegungssystem in keinerlei Hinsicht mehr nach - und die Erfahrung des Bodens als Festigkeit ist genau jene Erfahrung der Erde als Widerständigkeit, welche uns absolut an einer Fortbewegung gegen diesen Widerstand hindert. Wir ziehen hier nicht weiter in Betracht, dass im Laufe der Menschheitsgeschichte als eines originär ökonomisch bestimmten Prozesses gerade Werkzeuge, Geräte und letztlich Maschinen erfunden wurden, um mit Hilfe solcher Technik der Erde das zu entreißen, was sie in ihrer ursprünglichen Widerständigkeit zu verweigern scheint, wie zum Beispiel tiefer gelegene Rohstoffe. Bedeutsamer als dieses technische System, welches Heidegger das „Gestell“ nannte, um den beherrschenden Zugriff auf alles Sein kritisch herauszustellen, ist in unserem Kontext folgende Beobachtung: Indem die Widerständigkeit der Erde als Boden erfahren wird, erprobe ich durch diesen Boden gleichzeitig mein „Ich“, denn da sich meine innerorganische Selbstbewegtheit nicht weiter fortführen lässt, sind mir Boden wie Erde unmittelbar als „das Andere“ meiner selbst gegeben. Aber diese Andersheit ist keine absolute Fremdheit oder sogar ein blindes Schicksal, da mit der Erfahrung des Widerständigen untrennbar auch das Erleben unserer selbst als stetes Können gegeben ist.

Diese Unmittelbarkeit wie Einheit beider Erfahrungen in ein und demselben Erleben, bzw. in einer „unmittelbaren Apperzeption“ als leiblichem Cogito, wie Pierre Maine de Biran sagt,[2] begründet folglich meine originäre Vertrautheit mit dem Boden der Erde, so dass ich letztere in einem weiteren Sinne auch meine Heimat nennen kann. Als Lebendige sind wir demzufolge keine in diese Welt „Geworfenen“, sondern phänomenologisch gesehen tatsächliche „Besitzer“ dieser Erde. Missversteht man diesen Ausdruck nicht im Sinne einer Ausbeutungsideologie (die eine spätere Entwicklung im Zusammenhang mit der galileischen Begründung naturwissenschaftlicher Methodik darstellt), so bleibt grundlegend zu sagen, dass das Verhältnis von Erde/Leib viel älter ist als jenes von der griechischen Philosophie ererbte Verhältnis von Denken/Sein als angeblich erstem Ursprungsverhältnis. Und genau an dieser Stelle ergibt sich gleichfalls die originäre Verknüpfung mit der Ästhetik als rein impressionaler Leiblichkeit. Ist in der Tat deren Pathos im praktischen Vollzug jeder Bewegung oder Ruhe eine unmittelbar sinnlich ästhetische Elementarwirklichkeit, dann muss nach dem zuletzt Gesagten auch die Erde in diese wertgebende Verleiblichung miteinbezogen werden. Mit anderen Worten ist die Erde nicht nur Widerständigkeit und deren innere Erprobung, sondern dank dieser innerlich sich manifestierenden Anstrengung beim Widerstandserleben bedeutet das Wesen der Erde für uns insgesamt eine ästhetische Natur. Natur kann infolgedessen von uns niemals neutral erlebt werden, wie sie die objektiven Wissenschaften als eine psycho-physische Umwelt theoretisch vorgeben; vielmehr ist die Ursprungsnatur als unsere einverleibte „Umwelt“ eine stets affektiv gefärbte Welt. Nur ein auf die Monotonie eingeschworener Blick rein gegenständlicher Erfassung zu Nutzungszwecken kann eine solche Welt als ästhetisch nichts sagend oder eintönig empfinden.

Wird hingegen im praktisch phänomenologischen Sinne die Schönheit der Erde aus der Ästhetik der Leibberührung - und mit derselben - geboren, dann dürfte in einer ersten prinzipiellen Annäherung auch verständlich werden, warum uns keine Landschaft im letzten unberührt lässt. Bevor die Landschaft eine geographische Kategorie ergibt, bedeutet sie die Unmittelbarkeit unserer Einverleibung von Erde als synästhetische Erd- oder Bodenberührung mit all deren wunderbaren Facetten, die ebenfalls kein Tourismus jemals angemessen zu erschließen vermag, weil dessen Blick zumeist bereits interessiert im Sinne eines „Naturerlebens“ ist. Gehen wir jedoch der Landschaft hinsichtlich einer unmittelbaren Erd- als Naturästhetik nach, so stoßen wir (vor der Landschaftsmalerei im kunsthistorischen Sinne) auf Einsichten, in der sich Ästhetik und Geographie kreuzen. Der Geograph sammelt statistische und kartographische Daten, um jenen Prozess zu beschreiben, in welchem ein regionaler oder städtischer Raum seine Strukturierung erfährt. In diesem Sinne lässt sich nicht sagen, dass eine Besinnung über die Kunst und die Schönheit einen großen Platz in der Geographie einnähme, aber Luft- oder Satellitenfotos bewirken beispielsweise durch die Fülle ihrer Farbigkeit oder durch den überraschenden Anblick von bestimmten Bodenformationen eine nicht zu leugnende Bewunderung, zu der sich die ungewöhnliche Sichtweise der Erde von oben hinzugesellt. Diese zumeist ursprünglich wirkenden Luftaufzeichnungen einzelner oder ganzer Gebiete, letztlich des Erdballs insgesamt, können einen ästhetischen Ausdruck annehmen, welcher Bildern abstrakter Kunst nicht nachstehen muss.

Wenn also die Geographie auch hinsichtlich der Harmonie oder Komplexität gewisser Landesteile oder des Fluss- und Straßensystems somit einen relativen ästhetischen Eindruck in sich birgt, so kann jedoch der schon genannte Aspekt nicht übersehen werden, dass die geologische wie geographische Hauptaufgabe darin besteht, die Einheiten von Gebietsteilen zu erkennen, um ihre inneren wie äußeren Bezüge zu evaluieren. Die geographischen Räume sind damit von uns wahrgenommene Räume, deren vielfältiges Gepräge eben auch in der Geographie „Landschaft“ genannt wird. Dabei kann der so gebrauchte Begriff seine Abstammung von der Malerei nicht leugnen, so dass hierdurch eine ästhetische wie qualitative Einschätzung der erwähnten Räume gegeben bleibt. Der Landschaftsmaler steht am Anfang einer malerischen Gattung, von der etwa die Bilder eines Caspar David Friedrich oder eines Nicolas Poussin und Claude Lorrain herausragende Beispiele liefern, wobei die beiden letzteren im 17. Jahrhundert den klassischen Campagna-Stil streng tektonisch mit kühner oder feierlicher Farbigkeit weiterführen. In dieser Hinsicht verwies Georg Simmel zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht ohne Grund in seinem Werk „Der Konflikt der modernen Kultur“ (1918) mit einem darin enthaltenen Kapitel über die „Philosophie und die Landschaft“ auf die Tatsache, dass die Wahrnehmung des Landschaftlichen nicht von einer Sichtweise ästhetischer Natur getrennt zu werden vermag. Und er ging dabei sogar bis zu der Feststellung, dass die Landschaft erst durch die vereinheitlichende Wahrnehmung unterschiedlicher natürlicher Gegebenheiten geboren wird, so dass der auf ein Gebiet geworfene Blick in seiner Synthese das Erscheinen des Schönen begünstige. Nach Simmel wäre es also das berührte Sehen, welches den ästhetischen Wert des Landschaftlichen durch die formale Annäherung verschiedener Erd- oder Bodenelemente heraufbeschwört. So etwa die Übereinstimmung einer historischen Bauweise mit ihrer Umgebung, in die sie sich harmonisch einschreibt oder aber auch erst dieselbe als eine Art Rahmen überhaupt bewusst macht, wie es in künstlich nachahmender Weise unter anderem japanische Gärten im Kleinen veranschaulichen können.

Es ist bei Georg Simmel – wie bei den meisten philosophischen Untersuchungen zur ästhetischen Wahrnehmung – nicht zu übersehen, dass einem distanzierten Blick die ästhetische Fundierungsleistung zugeschrieben wird, anstatt von einer unmittelbar impressionalen oder ästhetischen Erdeinverleiblichung auszugehen, wie wir hier den Versuch unternehmen.[3] Auch wenn das Sehen eine Aktivität impliziert, welche als gewollte Blickausrichtung nicht ohne Bezug zur Erfahrung des Widerständigen durch das Berühren des Bodens beim Gehen ist, so bildet der Blick seit Beginn der abendländischen Ideengeschichte allerdings nicht ohne Grund jenen idealisierenden Wahrnehmungssinn, welcher mit dem Geist gleichgestellt wird, denn auch dieser sieht vor seinem inneren Auge, was er sich selbst vorstellt. Die Landschaft der Blickperspektive ist daher immer schon eine ideenhaft geprägte Landschaft, deren Elementarität dann wieder durch Landschaftsbilder wie jene Vincent van Goghs etwa ins unmittelbare Bewusstsein gehoben werden kann, weil darauf die einzelnen Elemente wie Erde, Steine, Zypressen und Himmel ihre reine Selbstgegebenheit ohne idealisierenden Blick wiedergewinnen – gleich einem Gehen durch die Landschaft selbst, wo wir uns den einzelnen Erscheinungen leiblich direkt aussetzen, anstatt sie nur in der räumlichen Entfernung distanziert wahrzunehmen. Der Geograph folgt in bestimmter Hinsicht noch der Verführung dieses idealisierenden Blickes, denn die Landschaft wird – als gesehene – für ihn das bevorzugte Mittel, um die kollektive Aneignung des Raumes zu verstehen, so wie sich der einzelne Blick seinen Raum durch die proportionierte Erscheinung der Sehwahrnehmung aneignet.

Die kollektiven Urteile hinsichtlich einer Landschaft sind jedoch ihrerseits nicht von jeder Elementarästhetik zu trennen, denn sie bezeugen die Macht einer Anziehung oder einer Abneigung, durch die ein Ort oder ein ganzes Gebiet auf Menschen gewirkt hat und dies weiterhin tut. Damit substituiert sich die Geographie der Landschaft nicht der Soziologie oder auch der Psychologie, sondern sie macht in einer entsprechenden Reflexion deutlich, dass der Bezug Einzelner wie sozialer Gruppen zu ihrer Umgebung affektiver Natur ist. In diesem Sinne vollzieht sich die alltägliche Entwicklung des gesellschaftlichen Miteinanders im wahrsten Sinne des Wortes auf dem Boden einer ästhetischen Werteinschätzung des Landschaftlichen, welches vom affektiven Bedürfen des Wohnens an einem bevorzugten Ort nicht getrennt zu werden vermag und damit unmittelbar auch an die kulturellen Implikationen des landschaftlichen Charakters weiter verweist. „Am Meer“ oder „in den Bergen“ zu wohnen, evoziert für uns ein Gefühl von Klima und Atmosphärischem, welches einem Wohnen in Betontürmen nie zukommen wird, und auf diesem Wege ist auch die Geographie (zusammen mit Städtebau und Raumplanung) wiederum an ästhetische Kriterien verwiesen, wenn sie etwa Einwanderungs- oder Touristenströme mit ihren Präferenzen zu analysieren hat. Was der Maler durch ein prinzipielles Empfinden zusammenführt, so dass wir eine Wiese, einen Fluss, einen Wald und Wolken nicht nur nebeneinander wahrnehmen, sondern durch die Aura einer landschaftlichen Schönheit insgesamt, bewegt im Grunde folglich auch noch den Geographen und jeden, der sich für sein Wohnen einen „Lebensraum“ sucht. Denn letztlich ergibt sich aus der Übereinstimmung zwischen einem solchen Lebensempfinden und dem geographischen Raum jene apperzeptive Einheit, welche wir ästhetisch als Landschaft bevorzugen. Das Atmosphärische ist deshalb nicht nur vor jeder Subjekt-Objekt-Spaltung angesiedelt und betrifft auch nicht nur die Befindlichkeit des Subjekts ohne eine mögliche vollständige Distanzierung,[4] sondern beides wurzelt in der Unmittelbarkeit von Erdberührung und Ichgegebenheit in einem originären Sinne, deren Natur notwendigerweise synästhetisch ist, so dass auch Luft und Wolken ebenso wenig wie die Gerüche davon ausgeschlossen sind.

Ob als Erholungs-, Wohnungs- oder sogar Arbeitsstätte, die Landschaft ist mithin immer ein innerlich erlebtes Gebiet, wo sich Regional- wie Landschaftspolitik, Bau- wie Nahrungsindustrie, auf jenes ästhetische Potential stützen, durch welches Kunden angezogen werden. Davon zeugt des weiteren auch die Werbung, welche dann mit Unrecht eigentlich „ökologisch“ genannt wird, denn sie basiert tiefer gesehen auf jenem ästhetischen Gesamtbedürfen, welchem eine Landschaft zu entsprechen verheißt. Hinsichtlich einer solchen Anziehungskraft bleibt daher die geographische Raumbeziehung fließend, da gewisse Wahrnehmungsweisen des Landschaftlichen auf dessen Benutzung Einfluss nehmen, welche ihrerseits wiederum die Wahrnehmung des gesamten Gebietes beeinflussen. Handelt es sich dabei um eine „Entwicklung zum Besseren“ hin oder wiederholen sich bestimmte Grundverhältnisse im Bezug von Wahrnehmung und Nutzung einer Landschaft? – womit die Frage des Fortschritts und der Modernität als solche gestellt ist. Tatsache bleibt, dass die Städte heute nicht nur immer weiter in die Landschaften vordringen, und dies ganz extrem bei den Weltmetropolen, sondern andererseits auch die Stadtkerne historisch restauriert und systematisch genutzt werden. So entsteht Neues neben Altem, Beton türmt sich in der Nachbarschaft ehemaliger Felder auf, um einem Paradox von Unterschiedlichkeit, Veränderung und Standardisierung zu folgen, wo sich alle Vor- und Nachteile der Urbanisierung und ihrer Architektur vereinen. Dieser Übergang von der Landschaft zur Städteplanung ist heute nicht mehr zufällig, da eine Regionalisierung auch im politischen Sinne sich auf ästhetische wie kulturelle Werte in Bezug auf den Charakter einer Landschaft besinnen muss.[5]

Denn das Gespenst eines Territoriums ohne Orte, wo die Unterscheidung von Stadt/Land aufgehoben wird, ist ebenso wenig zu leugnen wie die allgemeine Typisierung der Vorstädte, wodurch sich gleichzeitig die Landschaft uniformisiert. Eine sich mit der Geographie verbindende Ästhetik der Landschaft scheint daher zwei Grundlagen nicht ausweichen zu können: einerseits einer gewissen geplanten Strukturierung des Raumes und andererseits einem nicht zu vernichtenden Maß an landschaftlicher Anziehungskraft und Lebensfreude. Dies entspricht ohne Zweifel der grundlegenden Erdeinverleiblichung, von der wir sprachen, insofern sie aktives Ergreifen des Raumes als Widerständigkeit sowie aber auch das affektive Berührtsein durch die Sinnlichkeit in einem synästhetischen Bezug zum Boden voraussetzt. Wenn allerdings heute Sonne und Meer, das Grüne und das Einfamilienhaus, bevorzugt werden, so darf die Frage nicht beiseite geschoben werden, ob es sich dabei nicht um eine nur augenblickliche Ästhetik oder sogar um Klischees handelt? Deren Monotonie kann in einer mehr oder weniger nahen Zukunft als Landschaftsstereotype ins geänderte Bewusstsein treten, anstatt einer Elementarästhetik der leiblichen Erdverwurzelung verpflichtet gewesen zu sein, wobei ein zusätzlicher Aspekt des individuellen Besitzenwollens an Bodeneigentum mit ins Spiel kommt. Wir können aus einer phänomenologischen Analyse wie jener der unmittelbaren Apperzeption im oben genannten Sinne keine konkreten ästhetischen Werte ableiten, die stets der jeweilig kreativen Schöpfung unterliegen. Aber wir können solche Werte exemplarisch dort aufgreifen, wo der Abstand zu unserem eigenen kulturellen Empfinden den Raum für eine zusätzliche Besinnung freigibt – das heißt beispielsweise bei den schon kurz zuvor erwähnten japanischen Gärten.


2. Japanische Gärten und Metaphysik des Kosmos

Diese sind von vornherein künstliche Landschaften auf kleinstem Raum und entstanden im Zusammenhang mit den ersten Palästen und städtischen Siedlungen ab dem 7. Jahrhundert, wodurch sie eine Zeit materiellen Reichtums und der Muße dokumentieren. Als Teich-, Trocken-, Landschafts- oder Teegärten ist ihnen allen die Liebe zur heimischen Natur eigen, aber es mischen sich ebenfalls buddhistische und shintoistische Elemente mit sakraler Bedeutung darunter, wie etwa der weiße Sand oder die bis zu einer gewissen Tiefe eingegrabenen Felsstücke und Steine mit einer zu meditierenden „Gesichtsseite“. Das Land mit seinen vielen Bergen, Flüssen und Wäldern spiegelt sich in dieser Gartenkunst wie auf den aufzurollenden japanischen Zeichnungen, so dass der Landschaftsgarten wie ein solches Rollbild immer wieder neue Überraschungen für den Blick bietet, bzw. Steinlaternen oder eine Statue im Gegenteil einen Blickfang abgeben und die kleinen Wege auf die Teezeremonie einstimmen, da hier ein gesammeltes Gehen abverlangt wird. Als gewollter Ausschluss von der äußeren Welt ist der japanische Garten grundsätzlich ein heiliger Ort im weitesten Sinne, der zur Meditation einlädt, wozu eben kleine Steingruppen oder die Betonung von Einzelformationen im Zusammenhang mit Leere und Stille insgesamt verhelfen. Schon hier erfassen wir, dass das Landschaftliche nicht nur auf geographische und ästhetische Momente allein reduziert werden kann. Denn wenn etwa das kunstvolle Reichen einer Schale Tee am Ende des Teeweges durch den Garten zur Erleuchtung zu führen vermag, dann ist damit unser Begriff des Atmosphärischen bis hin zu dem des Spirituellen oder Heiligen zu erweitern, ohne dogmatische Inhalte damit verbinden zu müssen.

Dem entspricht, dass der japanische Garten in seinen begrenzt räumlichen Ausmaßen letztlich den ganzen Kosmos widerspiegelt, und so vermag ein einfacher Stein in einem Trockengarten zusammen mit den angedeuteten Wellen im Kies um ihn herum wie die Insel in einem Ozean zu wirken, zudem Steine wie Tiere und Pflanzen als beseelt gedacht werden. Geht diese Einbeziehung von Steinen näher hin auf die Felsverehrung in Shinto-Heiligtümern zurück, so verkörpern sie im Garten vor allem Dauerhaftigkeit, während die Pflanzen die wechselnden Jahreszeiten verdeutlichen. Und dies alles wird, im Gegensatz zu den Wohnhäusern, zumeist asymmetrisch angelegt, um den Garten nicht zu vollendet wirken zu lassen, wie wir es etwa aus den französischen Schlossgärten wie in Versailles gewohnt sind. Aber es soll in der japanischen Gartenkunst auch kein Gefühl von Angespanntheit aufkommen, so wenn beispielsweise ein Stein nicht breit am Boden läge oder nicht tief genug in der Erde ruhte und stattdessen umzustürzen drohte. Der Bezug des Gartens zur leiblichen und inneren Haltung ist daher offenkundig, so wie die fließenden kleinen Bäche als Kaskaden oder die Teiche größere Spiegelflächen herbeiführen und damit bei aller Ausstrahlung von Ruhe und Dauerhaftigkeit durch die gesamte Anlage der Eindruck von  Bewegung und Lebendigkeit nicht verloren geht. Wir fühlen uns an unsere eigene abendländische Tradition von Mikro- und Makrokosmos seit der griechischen Stoa als Übereinstimmung von Leben und Welt in demselben Vernunftlogos erinnert, und dies würde unterstreichen, dass letztlich der japanische Garten auf kleinem Raum, so wie die Landschaft im größeren Maßstab, die Versenkung in die Natur als einen lebendigen oder spirituellen Kosmos ermöglicht. Die Architektur kann dabei miteinbezogen sein, denn der Kontrast zwischen den rechten Winkeln eines Hauses und den natürlichen Formen des Gartens ist offenkundig in seiner Elementarität, zu der die leuchtenden Farben der Bäume und Sträucher in Frühling und Herbst als besonderes Naturmerkmal hinzutreten. Letztlich gilt ein solcher Garten dann als vollkommen, wenn nichts mehr in ihm gegeben ist, was auch entfernt werden könnte, wie dies einer in sich gerundeten Komposition in Musik oder Malerei gleichkommt. Die Landschaft wäre in diesem Sinne eine ästhetische Gesamtheit, die der einzelnen Erscheinung nicht ihr Gewicht raubt und daher als elementarer Ort dem Menschen seine prinzipielle Heimatlichkeit auf der Erde als Grundphänomen seines leibhaft affektiven Erlebens mitteilt.

Wir sind weit davon entfernt, hier insgesamt eine philosophische Erdkunde zu restaurieren, die sich in der Vergangenheit auch als Geosophie oder Chorosophie seit Strabo und Aristoteles für das Bedenken der Zusammenhänge von Erde, Landschaft und Menschen ausmachen lässt.[6] Hervorzuheben bleibt jedoch, dass Kant nicht nur die Geographie als sehr bedeutsam für die „Kultivierung eines geschulten Verstandes“ erachtete, sondern über diese – die Folgezeit anregende – Einschätzung der Erdkunde in seinen Vorlesungen über „Physische Geographie“ hinaus auch die Absicht hegte, eine moralische und politische Geographie zu schaffen. Durch Alexander von Humboldt und Carl Ritter wurde die philosophische Geographie danach so weit ausgeführt, dass in ihr eine notwendige Bedingung aller wirklichen Geschichtskunde erkannt werden sollte, das heißt die Erde als bestimmende Einwirkung auf die Entwicklung des Geistes, wie sie sich an Völkerschicksalen und Landschaftskonfigurationen ablesen lasse. Die Gesamttendenz dieser Verbindung von Philosophie und Geographie zielt mithin deutlich auf eine Metaphysik der Landschaft und Erde ab, welche in formaler Hinsicht der Spiritualität oder Religiosität der japanischen Gartenkunst verwandt ist. Denn was eine solche Geosophie durchgehend anstrebt, ist die lebendige Verbundenheit mit der Erde als möglicher Höhergestaltung des Lebens des Menschen, in die sich die weiteren kulturellen Elemente wie von selbst einlagern.

Hält man nur diesen letzteren Aspekt fest, so bestätigt sich darin unser Ansatz beim Boden als apperzeptiver Mitgegebenheit des Ich auf der Grundlage einer selbstaffektiv inneren Lebenserfahrung, die ohne Unterbrechung durch unser Verhaftetsein mit der Erde landschaftliche Gestaltungen im Sinne einer ästhetischen Gesamtwahrnehmung impliziert. Denn aufrechter Gang als Einbeziehung von unterschiedlichen Bodenkonfiguration sowie Blick in die Ferne mit Einbeziehung des Himmels, der Sonne und von Wolken, wie sie sich über weites Land, Hügel oder Bergketten erheben, bewirken zusammen mit der Erfahrung von Tag und Nacht sowie der Jahreszeiten eine Präsenz uns ganzheitlich umgebender Natur. Sie übersteigt die reinen Nutzungsbetrachtungen des Geographischen, ohne allerdings auch zerstörerische Kräfte wie bei Erdbeben oder Vulkanausbrüchen ausschließen zu können, bzw. eine gewisse eisige Verschlossenheit der Erde wie zum Beispiel auf Edvard Munchs Bild einer „Winternacht“ von 1900. Die Erinnerung an solche durchquerten Landschaften erlaubt Eindrücke, welche nicht nur die geduldig kultivierende Arbeit der Menschengenerationen durch Jahrhunderte hindurch bewusst machen können, sondern auch solche Erlebensweisen, die poetisch genannt werden müssen, wenn man sie etwa mit einem Gedicht wie „Meeresstrand“ von Theodor Storm oder mit literarischen Reisebeschreibungen wie Hermann Graf von Keyserlings „Reisetagebuch eines Philosophen“ in Zusammenhang bringt.


3. Landschaft der Malerei am Beispiel C. D. Friedrichs

Diese mögliche Metaphysik des Landschaftlichen als einer Gesamtpräsenz von letztlich kosmischen Formen und Farben, ohne dabei einer falschen Spiritualisierung zu verfallen, erscheint folglich nicht ohne Grund in der anfangs schon erwähnten Gattung der Landschaftsmalerei. Diese hat sich aus den mittelalterlichen „Fensterausblicken“ mit zumeist typisierten Landschaftsausschnitten im Bildhintergrund heraus entwickelt und in der Folgezeit verselbständigt, um zu einer malerischen Gesamtschöpfung zu werden, wie sich dies etwa an einem Vergleich des Bildes „Der heilige Lukas zeichnet die Madonna“ von Rogier van der Weyden (ca. 1450) mit den „Sieben Freuden Marias“ von Hans Memling (1480) ablesen lässt. Gibt nämlich das erstere Gemälde nur den Fensterblick auf eine ausschnitthafte Flusslandschaft frei, bei der zwei kleinere Figuren eines Paares die Richtung nach vorne weisen, so bietet das Gemälde von Memling bereits ein breites Landschaftspanorama mit hochgezogenem Horizont, worin sich die verschiedenen Begebenheiten des Marienlebens übersichtlich verteilen. Dass der Fensterblick auf eine Landschaft dann ein durchgehendes, autonomes Motiv bleibt, zeigt unter vielen anderen Beispielen aus unserer Zeit das Ölbild von Marc Chagall „La fenêtre sur l'Ile de Bréhat“ (1924).

Wir möchten daher hier versuchen, die bisher beschriebenen Linien einer Ästhetik von Erde und Landschaft an einem künstlerischen Gesamtbeispiel zu illustrieren, wie es im malerischen Werk von Caspar David Friedrich vorliegt (1774-1840), weil sich daran zugleich ein gewisses Vorurteil gegenüber dem romantischen Stimmungsbild aufheben lässt, um auf die Grundgegebenheiten einer Elementarästhetik zurückzuführen – und zwar angereichert nunmehr um die erdhafte Wirklichkeit in ihrem letztlich unsichtbaren Wesen, sofern sie in die affektive Grundkorrelation zu unserem Selbst zu erheben ist. Die biographischen Zeugnisse oder Vergleiche mit Zeitgenossen belegen, dass C. D. Friedrich in Übereinstimmung mit seiner einfachen Lebensweise alles Zuviel an Objekten aus dem unmittelbar eigenen wie malerischen Gesichtsfeld entfernte.[7] Dies lässt bereits die Hinneigung des Malers zu jenem „Nichts“ erkennen, welches in seiner Entblößung die Bilder von aufsteigendem Nebel, tief herabhängenden Wolken im Mondschein oder von eisigen Wintern bestimmt sein lässt. Diesem Nichts sich künstlerisch zu stellen, war für Friedrich Anlass, die höchste und verborgenste Realität darzustellen. Mit anderen Worten wird die Einklammerung der alltäglichen Welt zur rein innerlichen Vision, die als Selbstrückzug die Gründungsgeste dieser spezifisch deutschen Romantik ausmacht.

Ebenso wenig wie Friedrichs „Romantismus“ zu dieser Bewegung im Grunde wegen seiner ihm eigenen Bildästhetik kaum direkt etwas beigetragen hat, ebenso wenig teilt er die naturreligiösen Schwärmereien dieser Zeit. Er sucht keine göttlichen Zeichen in einer Natur auf, welche Gott unmittelbar zu offenbaren scheint, sondern sein mystisch visionärer Symbolismus ergibt sich aus der Naturbetrachtung selbst, wie er in die Notwendigkeit des Erscheinens für den Maler eingeschrieben ist. Ohne Zweifel gibt es bei ihm einen gewissen christlichen Pietismus wie bei Wolgast oder Kosegarten, aber seine religiöse Bildersprache von Kreuz und Kathedrale sind eher der Hinweis für ein wesenhaftes Nichtsehen als ein dargebrachter Kult an die dunkel bleibende Identität von Natur und Gottheit, wenn man an die Naturphilosophie eines Schelling denkt. Die C. D. Friedrich an seinem Lebensende ab 1830 vorgeworfene Monotonie seiner Bilder entspringt gerade dem naturalistischen Vorurteil realistischer Landschaftsdarstellung innerhalb des Hauptstroms der Romantik, welcher dann in der Folgezeit noch stärker wird. Friedrich will aber nicht das Sichtbare abbilden, wie sich gerade an der Fenstersymbolik einiger seiner Bildsujets nachweisen lässt, sondern es handelt sich um eine radikale Einklammerung der Außenheit als solcher, in der die Objekte für uns erscheinen. Friedrichs persönlicher und ästhetischer Asketismus bedeutet jedoch keine Unterdrückung der sinnlichen Wahrnehmung schlechthin, so wie diese auch in den japanischen Gärten bestehen bleibt. Vielmehr beabsichtigt er einen Wechsel in der ontologischen Ordnung als solcher: dem habituell in der Wahrnehmung Gegebenen substituiert sich eine innerlich geschaute Welt, die auf seinen Bildern deutlich präsent ist. Mit anderen Worten arbeitet der Künstler mit einer im höchsten Sinne metaphysischen Intention, für welche die von uns verfolgte affektiv phänomenologische Deutung gerechtfertigt erscheint.

Die Hinweise dazu konvergieren im Übrigen aus Aussagen des Künstlers selbst, nämlich man solle das körperliche Auge schließen, um das Bild mit den Augen des Geistes zu sehen. Die Nacht, in welche C. D. Friedrich folglich eindringen will, ist keineswegs der Bruch mit der natürlichen Folge von Tag und Nacht; es handelt sich vielmehr um eine radikale Epoché als Geburtsakt einer Unsichtbarkeit, welche das Wesen solcher Nacht als Offenbarungsvermögen des ästhetischen Empfindens selbst ausmacht. Das, was Nacht ist und bleibt, ohne in ein naturphilosophisches Unbewusste im Sinne Schellings abzusinken,[8] ist die Innerlichkeit als rein subjektives Leben. Und Subjektivität heißt hier für die visionäre Schau des Malers im Zusammenhang mit den Landschaften seines inneren Auges, dass diese Immanenz nicht wie eine isolierte Ursache eine Wirkung auf einer anderen Ebene hervorbringt, sondern die Seele als ästhetische Selbstbewegtheit bildet die Substanz der Kunst als solcher. Dadurch wird das Werk selber zu etwas Lebendigen, und es ist kein bloß weiterer „künstlerischer Gegenstand“ neben unzählig vielen anderen in dieser Welt. Was Friedrich malt, ist mit Hilfe der Symbolik von Natur und Landschaft das reine Offenbarwerden des Erlebens als solchem in der Bestimmtheit einer Subjektivität, welche sich in einem jeweils spezifischen Gefühl selbst als innere Kraft ergreift. Wenn ein solches Gefühl der immanente Entstehungsort des Bildes ist, dann sind Wahrnehmung und innere Schau getrennt, denn letztere ist jenes Maximum des Sehens, welches das Gefühl - als Steigerung der inneren ästhetischen Kraft - der Sinnlichkeit als solcher verleiht. Die noch sichtbar dargestellten Objekte der Natur sind Schwingungen der Seele im Sinne Kandinskys und Rothkos; und die Landschaft, wie sie gerade bei Friedrich im Mittelpunkt steht, ist eine verleiblichte Form des Gefühls.

Besser als jeder irreführende Parallelismus zwischen psychologischen Seelenzuständen und ihrer Naturkorrespondenz, wodurch der Verfall des Ästhetischen in einen entäußernden Naturalismus nicht aufgehalten werden kann, ist daher die Beziehung zwischen abstrakter und romantischer Kunst aufzugreifen, wie sie sich auch quellenmäßig belegen lässt. Für die Gruppe des „Blauen Reiters“ oder der „Brücke“ zum Beispiel war die Form die sichtbare Erfahrung eines inneren Gehaltes, welcher als solcher keiner universalen Idee gehorcht, sondern allein der Realität des subjektiven Lebens, wie die Berglandschaften Gabrielle Münters oder Ludwig Kirchners als expressionistische Naturbildungen bezeugen. Die Gegenüberstellung mit der Schellingschen Kunstphilosophie insbesondere verdeutlicht, dass die Malerei C. D. Friedrichs auf andere Weise eine Metaphysik ist als durch die Nachahmung platonisierender Archetypen, worin sich angeblich die Essenz der Dinge verwesentlichen soll. Friedrichs Abweisung holländischer oder italienischer Modelle in der Landschaftsmalerei entspricht daher seiner Abkehr von jeder ideativen Vermittlung überhaupt. Denn wenn das Symbol mit der ontologischen Dichte der unsichtbaren Wirklichkeit beladen sein soll, dann vermag keine Repräsentation als Gattung, Idee oder Urbild diese Realität zu vertreten. Dies wird etwa deutlich durch einen Vergleich mit den „Eichen an einem Bach“ von Jacob van Ruisdal (1682), wo die kraftvolle Naturschilderung von Bäumen, Wolken und Gewässer eine dramatische Antithese von Vergänglichkeit und Dauer anzeigt.

Die Entsprechung von Gefühl und Natur in Friedrichs Landschaften gründet somit auf einer phänomenologischen Heterogenität, welche konzeptuell nicht überbrückt werden kann. Außer an der Fenstersymbolik lässt sich daher gleichfalls eine Öffnungssymbolik des Raumes an Felsdurchbrüchen, Friedhofstüren und Gartentoren aufweisen, um diesen Motiven jene folgen zu lassen, wo die Personen dem Bildbetrachter den Rücken zuwenden. Entgegen geläufigen Deutungen wie dem transzendenten Aufschwung der Seele über alle irdische Existenz hinaus, die sich nach dem Tod ein anderes Leben erhofft, ist hier zu unterstreichen, dass in den deutlichen Lichtzonen hinter den Öffnungen seiner Werke eben nichts erscheint. Der Gegensatz von Sichtbar/Unsichtbar entstammt nämlich der Umkehr des Sehens zugunsten eines Lichtes, in dem keinerlei Darstellung mehr hervortritt. Das anwesende Todesthema im bildnerischen Vorgehen des Malers wäre demnach eine Implosion der Ewigkeit ins Unsichtbare hinein, dessen Licht jene Fülle des Seins ankündigt, welche keineswegs mehr an Idealisierungen gebunden ist. Wenn wir auf diese radikal phänomenologische Seite der symbolischen Details bei C. D. Friedrich bestehen, dann geschieht dies, um grundsätzlich hervorzuheben, dass ein verbreitetes Vorurteil gegenüber einer stimmungsversunkenen Romantik bei ihm aufgehoben werden kann. So sind die abgekehrten Personen auf seinen Bildern stets als Hinweise auf die Kontemplation gesehen worden, aber die Einklammerung von Blick und Körpern (denn oftmals erfasst man nur Silhouetten) legt es nahe, im abgewandten Blick letztlich einen Nichtblick zu ergreifen, dessen wesenhaftes Korrelat eine Nicht- oder Gegenlandschaft ist. In den Formen von Himmel, Meer, Wolken und Licht, welche jene Personen am Strand oder in Wald und Gebirge zu betrachten scheinen, wird das Sein dieser Erscheinungen als Gegenstände geradezu aufgehoben, um auf einen apophatisch inneren Raum hinzulenken. Verschwinden in der Fassung von 1837 sogar die drei Personen aus dem berühmten Bild vom „Kreidefelsen auf Rügen“, dann geschieht dies nicht allein deshalb, weil der Maler existentiell zunehmend der Einsamkeit ausgesetzt ist. Vielmehr kann nunmehr der ästhetischen Kohärenz nach das Unsichtbare in der Öffnung auf das Meer hinaus in seinem Selbsterscheinen rein auftreten – nämlich als Abgrund oder Tiefe an sich. Das Bild benötigt keinerlei wahrnehmungsleitende Figuren mehr, da der Blick des Malers sich selbst zugunsten des Ungesehenen aufgehoben hat.

Es ist daher abschließend angezeigt, die malerischen Reduktionselemente selbst aufzugreifen, bevor sich die verschiedenen Landschaftskategorien bei C. D. Friedrich in Bezug auf die zuvor erwähnte Gegenlandschaft systematisieren lassen. Als solche Reduktionselemente treten Wolken, Schnee, Nacht, Meer, Felsen, Berge, Eisgipfel, Hünengräber und Ruinen auf. Was ihnen allen gemeinsam ist, besteht in der Reduktion auf jene Elementarästhetik, wodurch die Dinge in ihren reinen Symbolgehalt überführt werden. Dieser Symbolgehalt gehorcht jedoch keiner traditionellen Konventionalität, sondern die genannten Symbole reduzieren ihrerseits noch einmal die Mannigfaltigkeit der Weltdinge zu einem künstlerischen Residuum ganz neu geschaffener Erscheinungen. Dies lässt sich auch so ausdrücken, dass die Symbole sowohl Bilder wie Substantialitäten sind, mit anderen Worten ästhetisch wie ontologisch über sich hinausweisen.

Aber diese Referentialität spielt gerade nicht im inhaltsärmsten Feld der Symbolik, nämlich als konstantes Beziehungsnetz von Zeichen/Bezeichnetem, wo etwa die Tanne stets die christliche Jenseitshoffnung vertritt. Vielmehr ist die Referenz jeweils innerhalb einer besonderen bildnerischen Behandlungsart des Symbols selbst zu erschließen. So bewirkt die Wolke bzw. der Nebel die Genese des visionären Bildes, insofern durch das verbergende Wesen der Wolke alle Dinge auf diese substantielle Elementarität ihres inneren Verborgenseins reduziert werden. Aber wie jede absolut phänomenologische Gegebenheit ist diese ästhetische Reduktion kein Weniger, sondern im Gegenteil das Sich-Offenbaren des Erscheinens als solchem, wie es bei Friedrich besonders auch im Zusammenhang mit dem malerischen Licht zu erfassen ist. Es lässt sich daher von einem mystischen Element der Manifestation sprechen, das heißt von einem Erscheinen, welches die ungesehene Seite der Erscheinung ist. Noch kürzer gesagt, handelt es sich um die Bedingung eines anderen Sehens, wie es gerade die Wolken in ihrer elementaren Zugehörigkeit zum vollen Himmel zeigen, der jedoch thematisch „leer“ auftritt. Friedrichs Bilder-Symbole sind mithin nicht einfach sinnliche Perspektivenwechsel, sondern sie verzeichnen eine gewollte Perspektivenaufhebung schlechthin. Wir müssen es dem Betrachter seiner Werke überlassen, sich selbst vom Reduktionsvermögen weiterer Bildelemente im genannten Sinne führen zu lassen, um zu entdecken, dass er zu einem letzten Nie-Gesehenen hinführen will: zur Vorstellungslosigkeit als innerem Wesen seiner Landschaften, welche Räume ohne messbare Ausdehnung sind, mit anderen Worten das Land der Seele ohne Begriff und Bild, wie es gerade auch die frühere sakrale wie die modern abstrakte Malerei versuchte.

Dem zuletzt herausgestellten Reduktionsprinzip entspricht in Friedrichs Landschaftsstrukturierungen auch deren symbolische Komposition, welche am reinsten auf seinem Bild „Mönch am Meeresstrand“ auftritt. Die vertikale Stufung der drei horizontalen Ebenen weißer Sandstrand, dunkles Meer und blauer Himmel erinnert in der Tat an die Raumgestaltung christlicher Kunst im Mittelalter oder auf orthodoxen Ikonen, das heißt an einen fiktiven Raum, welcher der spirituellen oder religiösen Welt allein angemessen ist. Da ein solcher Raum ohne jedes Vorbild in der natürlichen Welt ist, leitet er konsequenterweise den Blick auch nicht mehr nach den Gesetzen der Perspektive. Jedoch wird letztere keinem Abstraktionsvorgang im Sinne kubistischer oder surrealistischer Zergliederung unterworfen (welche als solche der raum-zeitlichen Dimensionalität des Erscheinens verbunden bleibt), sondern es findet nach Friedrich eine Substantialisierung der Verinnerlichung von Erde, Wasser und Atmosphäre als Empfindungsraum für eine visionäre Gefühlswirklichkeit statt. Der Maler reduziert das Bildspektakulum der klassischen Komposition so, dass die Weltaußenheit in ihrer Sichtbarkeit zur Innerlichkeit in ihrer reinen Affektivität wird. Diese phänomenologische Umkehr erklärt, dass mit einem Minimum an landschaftlichen Erscheinungen ein Maximum an Gefühls- und Sinnlichkeitsintensität erreicht wird. Dementsprechend ist hier der Mönch weniger als der sich ins Unendliche verlierende Mensch zu sehen, wie die psychologische oder existentielle Deutung oft lautet, sondern dieser Mönch symbolisiert den objektlosen Blick schlechthin, anders gesagt die immanente Subjektivität des Blickes. Insofern ist damit das Unendliche unsichtbar auf dem Bild thematisiert, aber eben nicht als unbegrenzte Ausdehnung, sondern vielmehr als das unendlich subjektive Leben, welches den Blick in dessen urleiblichem Wesen trägt. Sand, Meer und Himmel geben die inneren Schwingungen dieses wesenhaft pathisch gegründeten Blickes wieder und lassen dessen rein affektiven Gehalt – fern des Weltkorrelats – mitvollziehbare Realität für den Betrachter werden.

Von dieser malerischen Grundkonzeption aus können Friedrichs Landschaften in ihre beiden Grundkategorien von horizontalen und vertikalen Landschaften eingeteilt werden, wobei zusätzlich Schranken-, Mauern- oder Fenstereffekte dieses Grundschema im Einzelnen unterstreichen. Bekannter Weise bilden gekreuzte Vertikale und Horizontale das kosmische Symbol des Kreuzes als transzendierendes Prinzip oder als absoluten Ort der Einheit von Himmel und Erde, Transzendenz und Immanenz. Schiffe, Bäume usw. übernehmen daher in Friedrichs Ikonographie diese Achsenfunktion und geben so dem jeweiligen Gesamtbild eine aufsteigende oder abgründige Dynamik. Dennoch ist auch hierin wieder zunächst nicht nur der Symbolismus der Bestimmung der menschlichen Existenz zu sehen, sondern die lebendige Strukturierung des symbolischen Raumes selbst, worin die horizontale wie die vertikale Dimension als Blickorientierung sogar gänzlich aufgehoben sein kann, wenn sich zum Beispiel senkrechte Baumreihen insgesamt dem Horizont substituieren. Oder der Horizont kann ganz verschwinden wie auf dem Gemälde „Kreuz im Gebirge“, so dass hier eben vom zugemauerten oder durch Schranken verstellten Horizont zu sprechen wäre. Damit wird die natürliche Neigung unseres Blickes unterbrochen, zu einem leicht erreichbaren Unendlichen auszuschweifen, um aufgrund dieser Raumbegrenzung eher das Unendliche im begrenzt Endlichen erscheinen zu lassen. Jedoch ist dies gerade nicht gemäß der pantheisierenden Tendenz der Romantik zu verstehen, sondern als symbolisches Darstellungsmittel, um unter dieser Begrenzung das Unendliche in seiner innerlebendigen Werthaftigkeit präsent werden zu lassen.

Die radikalisierte Begrenzung der natürlichen Wahrnehmungsmöglichkeit des eigentlich Unendlichen wurde schon mit dem Begriff der Gegenlandschaft ausgewiesen. Es können hierbei naturgemäß nicht mehr die harmonischen Gesetze einer beschreibenden oder gefälligen Landschaft im klassischen Sinne gelten, weil der Geschmack dieser mehr ästhetisierenden als wirklich ästhetischen Sichtweise gerade nicht den verborgenen Erscheinensgrund dieses landschaftlich Schönen selbst hervortreten lässt. Auch wenn wir der Farbe bei C. D. Friedrich wenig Aufmerksamkeit geschenkt haben, so ist doch in Kenntnis seiner Bilder offensichtlich, dass die Farbe bei ihm dazu ausersehen ist, Gradabstufungen des Lichtes zu unterstützen. Insofern ist der Lichtaspekt mittels leichter und transparenter Farbigkeit die Vollendung seiner Landschaftsmetaphysik, nämlich den inneren Raum des Nichtraumes aufleuchten zu lassen, so dass das Nächtliche, Nebelige oder Morgendliche zugleich reine Bilder des Lichtes sind, welches in seinem Hell/Dunkel den ontologischen Gegensatz von Sichtbar/Unsichtbar zum Thema hat. Denn dort, wo das Licht ohne Tiefe auftritt oder bis auf einen kleinen, fensterausschnitthaften Raum eingeschränkt wird, dort verschwindet naturgemäß auch die Möglichkeit überhaupt, dass „etwas“ erscheint, wie es unsere Wahrnehmungsgewohnheit in Übereinstimmung mit der abendländischen Sichtbarkeitsmetaphysik und -ästhetik der Phänomene fordert. Der Beweis für eine andere phänomenologische Auffassung in der Malerei C. D. Friedrichs ist die Tatsache, dass sein Fenstereffekt noch durch die von ihm bevorzugte vertikale Dimension als solche gesteigert werden kann. Denn die senkrechten Bewegungen von Baum, Berg, Turm usw. enden in einem Punkt, der keineswegs mehr auf anderes verweist, was bedeutet, dass in diesem Punkt keinerlei Raum mehr ist, da er die Außenheit als prinzipiellen Sichtbarkeitshorizont aufhebt.

Mit dieser Bildanalyse von Natur und Landschaft an einem so genanten romantischen Beispiel wollten  wir deutlich machen, dass eine originäre Betrachtung mit ästhetischem Gewinn eingesetzt zu werden vermag. Zugleich ist damit belegt, dass eine solche Analyse nicht nur auf moderne Zeugnisse der Malerei bezogen werden muss, sondern eben auch einer bisher einseitigen Betrachtung der romantischen Landschaftsmalerei als bloßem Stimmungsbild ganz andere Aspekte abgewonnen werden können, die in gewisser Weise eine Umkehr in der Kunstästhetik selbst bedeuten. Bei Caspar David Friedrich und seiner „Innerlichkeit“ stehen keine illusionistisch evozierten oder verobjektivierten psychologischen „Seelenzustände“ im Mittelpunkt seines Schaffens, da es ihm um das elementarästhetische Prinzip des Sehen-Könnens als einer affektiv visionären Potentialität in deren unsichtbarer Kraft selbst geht. Anderseits wird auf diese Weise die Kunst, so wie sie Erde, Natur und Landschaft in einen veränderten Blick erhebt, auch zur Lehrmeisterin einer phänomenologischen Beschreibung, sofern es nicht mehr darum geht, das bereits in gewohnter Wahrnehmung Gesehene nochmals ins Zentrum einer (kritischen) Betrachtung zu stellen, sondern vielmehr die innere Kraft in ihrer Konkretheit des zum Sehen-Bringens. Das heißt, vor jedem vor- oder darstellbaren Gehalt liegt eine selbstaffektive Wirklichkeit, welche jegliche Kunst wohl immer – bewusst oder unbewusst – in ihrem Eigenwesen zu empfinden geben möchte, um dieses Gesetz bis hin zu den Grenzen des Kosmos auszudehnen.[9]

Denn der Kosmos, wird er als die Gesamtnatur unserer möglichen Empfindungsweisen verstanden, steht keineswegs im Gegensatz zur Kunst, welche uns genau dieses sinnliche Ursprungssein der Natur zurückgeben will, nachdem sie die letzten drei Jahrhunderte lang im Schatten eines verkürzenden Naturalismus und Realismus auch in der Malerei gestanden hat. Sie erklären jene Verwunderung, auf die Henri Rousseaus Naturbilder um 1900 stießen, auf denen Bäume, Pflanzen und Tiere ein bisher ungesehenes Eigenleben entfalten, welches Elementarität und Geheimnisvolles wieder unmittelbar „naiv“ zusammen wirken lässt. Damit gibt es nicht nur eine Historialität der Übergänge der Gefühlstonalitäten als die ihnen eigene innere Zeitlichkeit, sondern es gibt ebenfalls eine innere Räumlichkeit ihrer affektiven Entfaltung, welche als Landschaft der Seele verstanden werden kann und sich als ästhetische Geographie im erlebten Bild des Landschaftlichen wie Kosmischen wieder findet. Raum und Zeit besitzen so eine Wirklichkeit rein als Kunst, nämlich Erde und Leib als Grundästhetik allen Erscheinens, wie sie in jeder Bewegung und Gestik zum Ausdruck kommt. An einem solch prinzipiellen Manifestationscharakter für alle Natur muss folglich auch die Architektur gemessen werden, da ihr Bezug zu jeder Art von Räumlichkeit konstitutiv ist.[10]

 


 

Anmerkungen:

[1] Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der Räumlichkeit der Natur (Manuskript 1934). In: Marvin Farber (Hg.), Philosophical Essays. In Memory of Edmund Husserl. New York: Greenwood Press 1968, 307-325, hier S. 318.

[2] Vgl. Rolf Kühn, Pierre Maine de Biran – Ichgefühl und Selbstapperzeption. Ein Vordenker konkreter Transzendentalität in der Phänomenologie. Hildesheim-Zürich-New York: Olms Verlag 2006, hier bes. Kap. II, 3.

[3] Vgl. auch R. Kühn, Ästhetische Existenz heute. Zum Verhältnis von Kunst und Leben. Freiburg/München: Alber 2007, bes. Kap. I, 1-2.

[4] Soweit die Analyse von Gernot Böhme, Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. Paderborn: Fink 2003, 18 ff., 45 ff. u. 63 ff., in Bezug auf ästhetischen Naturausdruck sowie Atmosphären und Atmosphärisches, wo der dinghafte Charakter gegenüber erspürter Anwesenheit überwiege.

[5] Vgl. beispielsweise für das Rhein-Neckar-Dreieck Mannheim, Ludwigshafen und Heidelberg: Klaus Kufeld (Hg.), Wir bauen die Städte zusammen. Die Bürgerregion als Utopie? Freiburg/München: Alber 2004; R. Kühn, Urstiftung Architektur. Zur ästhetischen Existenz im bebauten Raum – eine lebensphänomenologische Analyse, in: Bauen und Wohnen – Ausdruck und Gebrauch (TU Dresden) 7 (2007).

[6] Vgl. E. Winkler, Geographie, philosophische. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie Bd. 3. Darmstadt: Wissenschaftl. Buchgesellschaft 1974, Sp. 922-324; P. Gehring, Land und Meer, Land und Luft, Land und Erde. Schmitt und Sloterdijk – mit Husserl gelesen. Phänomenologische Forschungen Jhg. 2006, 5-20.

[7] Vgl. Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. Aux sources de l'imaginaire romantique. Lausanne: L'Age d'Homme 1992; sowie zum Meer auch: Emil Nolde. L’expressionisme devant Dieu. Paris: Klincksieck 2007, 79 ff.

[8] Vgl. Rolf Kühn, Anfang und Vergessen. Phänomenologische Lektüre des deutschen Idealismus - Fichte, Schelling, Hegel. Stuttgart: Kohlhammer 2004, 168 ff.

[9] Vgl. Michel Henry, Radikale Lebensphänomenologie. Ausgewählte Studien zur Phänomenologie. Freiburg/München: Alber 1992, 274-291: Die abstrakte Malerei und der Kosmos (Kandinsky).

[10] Vgl. hierfür R. Kühn, Ästhetische Existenz heute, Kap. II, 4-6.

 


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12. Jg., Heft 1
August 2007