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Unsere Erde erfahren wir zunächst nicht als eine Kugel oder als einen
Himmelskörper wie andere entfernte Sterne, sondern als Boden, auf dem
wir ruhen und uns bewegen. Ruhe wie Bewegung ergeben sich ihrerseits nur im
Verhältnis zu jener Leiblichkeit, welche den Null- oder Orientierungspunkt
aller Nähe und Ferne bildet, und damit jede Art von Richtungsverweisen auf
der Erde als Boden, wie Husserl dies im Unterschied zur
naturwissenschaftlichen Raumerfahrung der Erde analysiert hat: „Ursprünglich
konstituiert sein kann nur 'der' Erdboden mit umgebendem Raum von Körpern,
das setzt aber schon voraus, dass mein Leib konstituiert ist und bekannte
Andere, und offene Horizonte von Anderen, verteilt im Raum-im-Raum, der als
offenes Nah-Fern-Feld von Körpern die Erde umgibt und den Körpern den Sinn
von irdischen Körpern und dem Raum den von Erdraum gibt.“[1]
1. Leibliche Erfahrung und Widerständigkeit als „Erde“
Wenn damit auch grundsätzlich umrissen ist, dass jegliche Art von
Welthorizont mit dessen Offenheit an Erfahrungen, welche ebenfalls die
Geschichtlichkeit mit anderen Menschen einschließen, nur dank einer
originären Leibgegebenheit möglich ist, so wird damit noch nicht ausreichend
verständlich, warum unsere Erde in ihrer primären Berührung nur Boden
sein kann. Selbst die Kinästhesen, welche Husserl als inneres
Bewegungssystem im Sinne fortlaufender Bewegungsintentionalität zur
Erklärung heranzieht, reichen dafür nicht aus. Denn wenn die Erde in der
Weise ruhender Bodenhaftigkeit verspürt wird, dann muss dieser ersten
Begegnung mit dem „Erdboden“ noch eine weitere innere Ermöglichung dazu
vorausgehen, welche den Boden als feste Widerständigkeit erleben
lässt. Diese hebt sich von meiner eigenen Ich-Erfahrung ab, ohne allerdings
davon getrennt zu sein. Weil nun das Widerständige als solches keine
Eigenschaft an den Dingen darstellt, die wie Farbe und Form in gewisser
Weise isoliert wahrgenommen werden können, so ist der Widerstand des Bodens
als Boden kein einzelner Gegenstand der Erfahrung, sondern jene Art
und Weise, wie sich die Erfahrung von Welt als „Offenheit“ für meine
Absichten und Ziele überhaupt ereignet. Im Sinne der transzendentalen
Ästhetik Kants darf ich hierbei die allgemeinen Sinnesanschauungen von Raum
und Zeit unphänomenologisch nicht einfach als fertig gegeben voraussetzen,
sondern sie haben sich erst aus einer entsprechenden Korrelation zwischen
Erde und Ich zu ergeben. Begegnung in Raum und Zeit vermag nämlich nur dann
stattzufinden, wenn die Möglichkeit an Begegnung als solche bereits
erschlossen wurde.
Wir können voraussetzen, dass unsere Leiblichkeit zunächst keine welthafte
oder äußere Räumlichkeit bildet, da ihre immanente Erstgegebenheit im „Ich
kann“ vor der Erschließung jedes nur denkbaren Raumes besteht. Dieses Können
haben wir außerdem als eine praktische – und nicht bloß formale Möglichkeit
– zu bestimmen, das heißt als einen Vollzug der inneren impressionalen
Bewegung. Als eine solche ist die innere Leibbewegung eine organische,
womit jedoch nicht unsere Organe im anatomisch medizinischen Verständnis
gemeint sind, sondern unser effektiv inneres Bewegungssystem im Sinne einer
urphänomenologischen Könnensentfaltung. Solange wir in einem solchen
innerleiblichen Organkönnen dessen Bewegung ungehindert fortzusetzen
vermögen, wie es zum Beispiel unser Ein- und Ausatmen bezeugt, fungiert
diese innere Organleiblichkeit als eine „Widerständigkeit“, die permanent
nachgibt: Unser Brustkorb hebt und senkt sich beim Atmen, ohne dass hierbei
an einen Abschluss gedacht werden kann, solange wir Lebendige sind. Und dies
gilt analog auch für alle anderen Leiberfahrungen, in denen wir unser
Bewegen als Gehen, Laufen, Greifen usw. erleben, und zwar immer in
Übereinstimmung mit dem inneren Eindruck des „Ich kann“. Die jeweilige
Bewegung erscheint uns daher spontan als eine Manifestation unseres Ich
selbst, und genau darin ist letztlich die Gewissheit unserer Freiheit
gegeben, dass wir all unsere praktischen und geistigen Vermögen ausüben
können, wann und wo immer dies unsere Absicht ist.
Auf eine unwiderrufliche Grenze stoßen wir erst im Zusammenhang mit der Erde
als Boden, denn die „Erde“ gibt unserem organischen Bewegungssystem in
keinerlei Hinsicht mehr nach - und die Erfahrung des Bodens als
Festigkeit ist genau jene Erfahrung der Erde als Widerständigkeit,
welche uns absolut an einer Fortbewegung gegen diesen Widerstand hindert.
Wir ziehen hier nicht weiter in Betracht, dass im Laufe der
Menschheitsgeschichte als eines originär ökonomisch bestimmten Prozesses
gerade Werkzeuge, Geräte und letztlich Maschinen erfunden wurden, um mit
Hilfe solcher Technik der Erde das zu entreißen, was sie in ihrer
ursprünglichen Widerständigkeit zu verweigern scheint, wie zum Beispiel
tiefer gelegene Rohstoffe. Bedeutsamer als dieses technische System, welches
Heidegger das „Gestell“ nannte, um den beherrschenden Zugriff auf alles Sein
kritisch herauszustellen, ist in unserem Kontext folgende Beobachtung: Indem
die Widerständigkeit der Erde als Boden erfahren wird, erprobe ich durch
diesen Boden gleichzeitig mein „Ich“, denn da sich meine innerorganische
Selbstbewegtheit nicht weiter fortführen lässt, sind mir Boden wie Erde
unmittelbar als „das Andere“ meiner selbst gegeben. Aber diese Andersheit
ist keine absolute Fremdheit oder sogar ein blindes Schicksal, da mit der
Erfahrung des Widerständigen untrennbar auch das Erleben unserer selbst als
stetes Können gegeben ist.
Diese Unmittelbarkeit wie Einheit beider Erfahrungen in ein und demselben
Erleben, bzw. in einer „unmittelbaren Apperzeption“ als leiblichem Cogito,
wie Pierre Maine de Biran sagt,[2]
begründet folglich meine originäre Vertrautheit mit dem Boden der Erde, so
dass ich letztere in einem weiteren Sinne auch meine Heimat nennen
kann. Als Lebendige sind wir demzufolge keine in diese Welt „Geworfenen“,
sondern phänomenologisch gesehen tatsächliche „Besitzer“ dieser Erde.
Missversteht man diesen Ausdruck nicht im Sinne einer Ausbeutungsideologie
(die eine spätere Entwicklung im Zusammenhang mit der galileischen
Begründung naturwissenschaftlicher Methodik darstellt), so bleibt
grundlegend zu sagen, dass das Verhältnis von Erde/Leib viel älter
ist als jenes von der griechischen Philosophie ererbte Verhältnis von
Denken/Sein als angeblich erstem Ursprungsverhältnis. Und genau an
dieser Stelle ergibt sich gleichfalls die originäre Verknüpfung mit der
Ästhetik als rein impressionaler Leiblichkeit. Ist in der Tat deren
Pathos im praktischen Vollzug jeder Bewegung oder Ruhe eine unmittelbar
sinnlich ästhetische Elementarwirklichkeit, dann muss nach dem zuletzt
Gesagten auch die Erde in diese wertgebende Verleiblichung miteinbezogen
werden. Mit anderen Worten ist die Erde nicht nur Widerständigkeit und deren
innere Erprobung, sondern dank dieser innerlich sich manifestierenden
Anstrengung beim Widerstandserleben bedeutet das Wesen der Erde für uns
insgesamt eine ästhetische Natur. Natur kann infolgedessen von uns
niemals neutral erlebt werden, wie sie die objektiven Wissenschaften als
eine psycho-physische Umwelt theoretisch vorgeben; vielmehr ist die
Ursprungsnatur als unsere einverleibte „Umwelt“ eine stets affektiv gefärbte
Welt. Nur ein auf die Monotonie eingeschworener Blick rein gegenständlicher
Erfassung zu Nutzungszwecken kann eine solche Welt als ästhetisch nichts
sagend oder eintönig empfinden.
Wird hingegen im praktisch phänomenologischen Sinne die Schönheit der Erde
aus der Ästhetik der Leibberührung - und mit derselben - geboren, dann
dürfte in einer ersten prinzipiellen Annäherung auch verständlich werden,
warum uns keine Landschaft im letzten unberührt lässt. Bevor die
Landschaft eine geographische Kategorie ergibt, bedeutet sie die
Unmittelbarkeit unserer Einverleibung von Erde als synästhetische Erd- oder
Bodenberührung mit all deren wunderbaren Facetten, die ebenfalls kein
Tourismus jemals angemessen zu erschließen vermag, weil dessen Blick zumeist
bereits interessiert im Sinne eines „Naturerlebens“ ist. Gehen wir jedoch
der Landschaft hinsichtlich einer unmittelbaren Erd- als Naturästhetik nach,
so stoßen wir (vor der Landschaftsmalerei im kunsthistorischen Sinne) auf
Einsichten, in der sich Ästhetik und Geographie kreuzen. Der
Geograph sammelt statistische und kartographische Daten, um jenen Prozess zu
beschreiben, in welchem ein regionaler oder städtischer Raum seine
Strukturierung erfährt. In diesem Sinne lässt sich nicht sagen, dass eine
Besinnung über die Kunst und die Schönheit einen großen Platz in der
Geographie einnähme, aber Luft- oder Satellitenfotos bewirken beispielsweise
durch die Fülle ihrer Farbigkeit oder durch den überraschenden Anblick von
bestimmten Bodenformationen eine nicht zu leugnende Bewunderung, zu der sich
die ungewöhnliche Sichtweise der Erde von oben hinzugesellt. Diese zumeist
ursprünglich wirkenden Luftaufzeichnungen einzelner oder ganzer Gebiete,
letztlich des Erdballs insgesamt, können einen ästhetischen Ausdruck
annehmen, welcher Bildern abstrakter Kunst nicht nachstehen muss.
Wenn also die Geographie auch hinsichtlich der Harmonie oder Komplexität
gewisser Landesteile oder des Fluss- und Straßensystems somit einen
relativen ästhetischen Eindruck in sich birgt, so kann jedoch der schon
genannte Aspekt nicht übersehen werden, dass die geologische wie
geographische Hauptaufgabe darin besteht, die Einheiten von Gebietsteilen zu
erkennen, um ihre inneren wie äußeren Bezüge zu evaluieren. Die
geographischen Räume sind damit von uns wahrgenommene Räume,
deren vielfältiges Gepräge eben auch in der Geographie „Landschaft“ genannt
wird. Dabei kann der so gebrauchte Begriff seine Abstammung von der Malerei
nicht leugnen, so dass hierdurch eine ästhetische wie qualitative
Einschätzung der erwähnten Räume gegeben bleibt. Der Landschaftsmaler steht
am Anfang einer malerischen Gattung, von der etwa die Bilder eines Caspar
David Friedrich oder eines Nicolas Poussin und Claude Lorrain herausragende
Beispiele liefern, wobei die beiden letzteren im 17. Jahrhundert den
klassischen Campagna-Stil streng tektonisch mit kühner oder feierlicher
Farbigkeit weiterführen. In dieser Hinsicht verwies Georg Simmel zu Beginn
des 20. Jahrhunderts nicht ohne Grund in seinem Werk „Der Konflikt der
modernen Kultur“ (1918) mit einem darin enthaltenen Kapitel über die
„Philosophie und die Landschaft“ auf die Tatsache, dass die Wahrnehmung des
Landschaftlichen nicht von einer Sichtweise ästhetischer Natur getrennt zu
werden vermag. Und er ging dabei sogar bis zu der Feststellung, dass die
Landschaft erst durch die vereinheitlichende Wahrnehmung unterschiedlicher
natürlicher Gegebenheiten geboren wird, so dass der auf ein Gebiet geworfene
Blick in seiner Synthese das Erscheinen des Schönen begünstige. Nach Simmel
wäre es also das berührte Sehen, welches den ästhetischen Wert des
Landschaftlichen durch die formale Annäherung verschiedener Erd- oder
Bodenelemente heraufbeschwört. So etwa die Übereinstimmung einer
historischen Bauweise mit ihrer Umgebung, in die sie sich harmonisch
einschreibt oder aber auch erst dieselbe als eine Art Rahmen überhaupt
bewusst macht, wie es in künstlich nachahmender Weise unter anderem
japanische Gärten im Kleinen veranschaulichen können.
Es ist bei Georg Simmel – wie bei den meisten philosophischen Untersuchungen
zur ästhetischen Wahrnehmung – nicht zu übersehen, dass einem
distanzierten Blick die ästhetische Fundierungsleistung zugeschrieben
wird, anstatt von einer unmittelbar impressionalen oder ästhetischen
Erdeinverleiblichung auszugehen, wie wir hier den Versuch unternehmen.[3]
Auch wenn das Sehen eine Aktivität impliziert, welche als gewollte
Blickausrichtung nicht ohne Bezug zur Erfahrung des Widerständigen durch das
Berühren des Bodens beim Gehen ist, so bildet der Blick seit Beginn der
abendländischen Ideengeschichte allerdings nicht ohne Grund jenen
idealisierenden Wahrnehmungssinn, welcher mit dem Geist gleichgestellt wird,
denn auch dieser sieht vor seinem inneren Auge, was er sich selbst
vorstellt. Die Landschaft der Blickperspektive ist daher immer schon eine
ideenhaft geprägte Landschaft, deren Elementarität dann wieder durch
Landschaftsbilder wie jene Vincent van Goghs etwa ins unmittelbare
Bewusstsein gehoben werden kann, weil darauf die einzelnen Elemente wie
Erde, Steine, Zypressen und Himmel ihre reine Selbstgegebenheit ohne
idealisierenden Blick wiedergewinnen – gleich einem Gehen durch die
Landschaft selbst, wo wir uns den einzelnen Erscheinungen leiblich direkt
aussetzen, anstatt sie nur in der räumlichen Entfernung distanziert
wahrzunehmen. Der Geograph folgt in bestimmter Hinsicht noch der Verführung
dieses idealisierenden Blickes, denn die Landschaft wird – als gesehene –
für ihn das bevorzugte Mittel, um die kollektive Aneignung des Raumes zu
verstehen, so wie sich der einzelne Blick seinen Raum durch die
proportionierte Erscheinung der Sehwahrnehmung aneignet.
Die kollektiven Urteile hinsichtlich einer Landschaft sind jedoch ihrerseits
nicht von jeder Elementarästhetik zu trennen, denn sie bezeugen die Macht
einer Anziehung oder einer Abneigung, durch die ein Ort oder ein ganzes
Gebiet auf Menschen gewirkt hat und dies weiterhin tut. Damit substituiert
sich die Geographie der Landschaft nicht der Soziologie oder auch der
Psychologie, sondern sie macht in einer entsprechenden Reflexion deutlich,
dass der Bezug Einzelner wie sozialer Gruppen zu ihrer Umgebung
affektiver Natur ist. In diesem Sinne vollzieht sich die alltägliche
Entwicklung des gesellschaftlichen Miteinanders im wahrsten Sinne des Wortes
auf dem Boden einer ästhetischen Werteinschätzung des
Landschaftlichen, welches vom affektiven Bedürfen des Wohnens an einem
bevorzugten Ort nicht getrennt zu werden vermag und damit unmittelbar auch
an die kulturellen Implikationen des landschaftlichen Charakters weiter
verweist. „Am Meer“ oder „in den Bergen“ zu wohnen, evoziert für uns ein
Gefühl von Klima und Atmosphärischem, welches einem Wohnen in Betontürmen
nie zukommen wird, und auf diesem Wege ist auch die Geographie (zusammen mit
Städtebau und Raumplanung) wiederum an ästhetische Kriterien verwiesen, wenn
sie etwa Einwanderungs- oder Touristenströme mit ihren Präferenzen zu
analysieren hat. Was der Maler durch ein prinzipielles Empfinden
zusammenführt, so dass wir eine Wiese, einen Fluss, einen Wald und Wolken
nicht nur nebeneinander wahrnehmen, sondern durch die Aura einer
landschaftlichen Schönheit insgesamt, bewegt im Grunde folglich auch noch
den Geographen und jeden, der sich für sein Wohnen einen „Lebensraum“ sucht.
Denn letztlich ergibt sich aus der Übereinstimmung zwischen einem solchen
Lebensempfinden und dem geographischen Raum jene apperzeptive Einheit,
welche wir ästhetisch als Landschaft bevorzugen. Das Atmosphärische ist
deshalb nicht nur vor jeder Subjekt-Objekt-Spaltung angesiedelt und betrifft
auch nicht nur die Befindlichkeit des Subjekts ohne eine mögliche
vollständige Distanzierung,[4]
sondern beides wurzelt in der Unmittelbarkeit von Erdberührung und
Ichgegebenheit in einem originären Sinne, deren Natur notwendigerweise
synästhetisch ist, so dass auch Luft und Wolken ebenso wenig wie die Gerüche
davon ausgeschlossen sind.
Ob als Erholungs-, Wohnungs- oder sogar Arbeitsstätte, die Landschaft ist
mithin immer ein innerlich erlebtes Gebiet, wo sich Regional- wie
Landschaftspolitik, Bau- wie Nahrungsindustrie, auf jenes ästhetische
Potential stützen, durch welches Kunden angezogen werden. Davon zeugt des
weiteren auch die Werbung, welche dann mit Unrecht eigentlich „ökologisch“
genannt wird, denn sie basiert tiefer gesehen auf jenem ästhetischen
Gesamtbedürfen, welchem eine Landschaft zu entsprechen verheißt.
Hinsichtlich einer solchen Anziehungskraft bleibt daher die geographische
Raumbeziehung fließend, da gewisse Wahrnehmungsweisen des Landschaftlichen
auf dessen Benutzung Einfluss nehmen, welche ihrerseits wiederum die
Wahrnehmung des gesamten Gebietes beeinflussen. Handelt es sich dabei um
eine „Entwicklung zum Besseren“ hin oder wiederholen sich bestimmte
Grundverhältnisse im Bezug von Wahrnehmung und Nutzung einer Landschaft? –
womit die Frage des Fortschritts und der Modernität als solche gestellt ist.
Tatsache bleibt, dass die Städte heute nicht nur immer weiter in die
Landschaften vordringen, und dies ganz extrem bei den Weltmetropolen,
sondern andererseits auch die Stadtkerne historisch restauriert und
systematisch genutzt werden. So entsteht Neues neben Altem, Beton türmt sich
in der Nachbarschaft ehemaliger Felder auf, um einem Paradox von
Unterschiedlichkeit, Veränderung und Standardisierung zu folgen, wo sich
alle Vor- und Nachteile der Urbanisierung und ihrer Architektur vereinen.
Dieser Übergang von der Landschaft zur Städteplanung ist heute nicht mehr
zufällig, da eine Regionalisierung auch im politischen Sinne sich auf
ästhetische wie kulturelle Werte in Bezug auf den Charakter einer Landschaft
besinnen muss.[5]
Denn das Gespenst eines Territoriums ohne Orte, wo die Unterscheidung
von Stadt/Land aufgehoben wird, ist ebenso wenig zu leugnen wie die
allgemeine Typisierung der Vorstädte, wodurch sich gleichzeitig die
Landschaft uniformisiert. Eine sich mit der Geographie verbindende Ästhetik
der Landschaft scheint daher zwei Grundlagen nicht ausweichen zu können:
einerseits einer gewissen geplanten Strukturierung des Raumes und
andererseits einem nicht zu vernichtenden Maß an landschaftlicher
Anziehungskraft und Lebensfreude. Dies entspricht ohne Zweifel der
grundlegenden Erdeinverleiblichung, von der wir sprachen, insofern sie
aktives Ergreifen des Raumes als Widerständigkeit sowie aber auch das
affektive Berührtsein durch die Sinnlichkeit in einem synästhetischen Bezug
zum Boden voraussetzt. Wenn allerdings heute Sonne und Meer, das Grüne und
das Einfamilienhaus, bevorzugt werden, so darf die Frage nicht beiseite
geschoben werden, ob es sich dabei nicht um eine nur augenblickliche
Ästhetik oder sogar um Klischees handelt? Deren Monotonie kann in einer mehr
oder weniger nahen Zukunft als Landschaftsstereotype ins geänderte
Bewusstsein treten, anstatt einer Elementarästhetik der leiblichen
Erdverwurzelung verpflichtet gewesen zu sein, wobei ein zusätzlicher Aspekt
des individuellen Besitzenwollens an Bodeneigentum mit ins Spiel kommt. Wir
können aus einer phänomenologischen Analyse wie jener der unmittelbaren
Apperzeption im oben genannten Sinne keine konkreten ästhetischen Werte
ableiten, die stets der jeweilig kreativen Schöpfung unterliegen. Aber wir
können solche Werte exemplarisch dort aufgreifen, wo der Abstand zu unserem
eigenen kulturellen Empfinden den Raum für eine zusätzliche Besinnung
freigibt – das heißt beispielsweise bei den schon kurz zuvor erwähnten
japanischen Gärten.
2. Japanische Gärten und Metaphysik des Kosmos
Diese sind von vornherein künstliche Landschaften auf kleinstem Raum und
entstanden im Zusammenhang mit den ersten Palästen und städtischen
Siedlungen ab dem 7. Jahrhundert, wodurch sie eine Zeit materiellen
Reichtums und der Muße dokumentieren. Als Teich-, Trocken-, Landschafts-
oder Teegärten ist ihnen allen die Liebe zur heimischen Natur eigen, aber es
mischen sich ebenfalls buddhistische und shintoistische Elemente mit
sakraler Bedeutung darunter, wie etwa der weiße Sand oder die bis zu einer
gewissen Tiefe eingegrabenen Felsstücke und Steine mit einer zu
meditierenden „Gesichtsseite“. Das Land mit seinen vielen Bergen, Flüssen
und Wäldern spiegelt sich in dieser Gartenkunst wie auf den aufzurollenden
japanischen Zeichnungen, so dass der Landschaftsgarten wie ein solches
Rollbild immer wieder neue Überraschungen für den Blick bietet, bzw.
Steinlaternen oder eine Statue im Gegenteil einen Blickfang abgeben und die
kleinen Wege auf die Teezeremonie einstimmen, da hier ein gesammeltes Gehen
abverlangt wird. Als gewollter Ausschluss von der äußeren Welt ist der
japanische Garten grundsätzlich ein heiliger Ort im weitesten Sinne, der zur
Meditation einlädt, wozu eben kleine Steingruppen oder die Betonung von
Einzelformationen im Zusammenhang mit Leere und Stille insgesamt verhelfen.
Schon hier erfassen wir, dass das Landschaftliche nicht nur auf
geographische und ästhetische Momente allein reduziert werden kann. Denn
wenn etwa das kunstvolle Reichen einer Schale Tee am Ende des Teeweges durch
den Garten zur Erleuchtung zu führen vermag, dann ist damit unser Begriff
des Atmosphärischen bis hin zu dem des Spirituellen oder Heiligen zu
erweitern, ohne dogmatische Inhalte damit verbinden zu müssen.
Dem entspricht, dass der japanische Garten in seinen begrenzt räumlichen
Ausmaßen letztlich den ganzen Kosmos widerspiegelt, und so vermag ein
einfacher Stein in einem Trockengarten zusammen mit den angedeuteten Wellen
im Kies um ihn herum wie die Insel in einem Ozean zu wirken, zudem Steine
wie Tiere und Pflanzen als beseelt gedacht werden. Geht diese Einbeziehung
von Steinen näher hin auf die Felsverehrung in Shinto-Heiligtümern zurück,
so verkörpern sie im Garten vor allem Dauerhaftigkeit, während die Pflanzen
die wechselnden Jahreszeiten verdeutlichen. Und dies alles wird, im
Gegensatz zu den Wohnhäusern, zumeist asymmetrisch angelegt, um den Garten
nicht zu vollendet wirken zu lassen, wie wir es etwa aus den französischen
Schlossgärten wie in Versailles gewohnt sind. Aber es soll in der
japanischen Gartenkunst auch kein Gefühl von Angespanntheit aufkommen, so
wenn beispielsweise ein Stein nicht breit am Boden läge oder nicht tief
genug in der Erde ruhte und stattdessen umzustürzen drohte. Der Bezug des
Gartens zur leiblichen und inneren Haltung ist daher offenkundig, so wie die
fließenden kleinen Bäche als Kaskaden oder die Teiche größere Spiegelflächen
herbeiführen und damit bei aller Ausstrahlung von Ruhe und Dauerhaftigkeit
durch die gesamte Anlage der Eindruck von Bewegung und Lebendigkeit nicht
verloren geht. Wir fühlen uns an unsere eigene abendländische Tradition von
Mikro- und Makrokosmos seit der griechischen Stoa als Übereinstimmung von
Leben und Welt in demselben Vernunftlogos erinnert, und dies würde
unterstreichen, dass letztlich der japanische Garten auf kleinem Raum, so
wie die Landschaft im größeren Maßstab, die Versenkung in die Natur als
einen lebendigen oder spirituellen Kosmos ermöglicht. Die Architektur kann
dabei miteinbezogen sein, denn der Kontrast zwischen den rechten Winkeln
eines Hauses und den natürlichen Formen des Gartens ist offenkundig in
seiner Elementarität, zu der die leuchtenden Farben der Bäume und Sträucher
in Frühling und Herbst als besonderes Naturmerkmal hinzutreten. Letztlich
gilt ein solcher Garten dann als vollkommen, wenn nichts mehr in ihm gegeben
ist, was auch entfernt werden könnte, wie dies einer in sich gerundeten
Komposition in Musik oder Malerei gleichkommt. Die Landschaft wäre in diesem
Sinne eine ästhetische Gesamtheit, die der einzelnen Erscheinung nicht ihr
Gewicht raubt und daher als elementarer Ort dem Menschen seine prinzipielle
Heimatlichkeit auf der Erde als Grundphänomen seines leibhaft affektiven
Erlebens mitteilt.
Wir sind weit davon entfernt, hier insgesamt eine philosophische Erdkunde zu
restaurieren, die sich in der Vergangenheit auch als Geosophie oder
Chorosophie seit Strabo und Aristoteles für das Bedenken der
Zusammenhänge von Erde, Landschaft und Menschen ausmachen lässt.[6]
Hervorzuheben bleibt jedoch, dass Kant nicht nur die Geographie als sehr
bedeutsam für die „Kultivierung eines geschulten Verstandes“ erachtete,
sondern über diese – die Folgezeit anregende – Einschätzung der Erdkunde in
seinen Vorlesungen über „Physische Geographie“ hinaus auch die Absicht
hegte, eine moralische und politische Geographie zu schaffen. Durch
Alexander von Humboldt und Carl Ritter wurde die philosophische Geographie
danach so weit ausgeführt, dass in ihr eine notwendige Bedingung aller
wirklichen Geschichtskunde erkannt werden sollte, das heißt die Erde als
bestimmende Einwirkung auf die Entwicklung des Geistes, wie sie sich an
Völkerschicksalen und Landschaftskonfigurationen ablesen lasse. Die
Gesamttendenz dieser Verbindung von Philosophie und Geographie zielt mithin
deutlich auf eine Metaphysik der Landschaft und Erde ab, welche in
formaler Hinsicht der Spiritualität oder Religiosität der japanischen
Gartenkunst verwandt ist. Denn was eine solche Geosophie durchgehend
anstrebt, ist die lebendige Verbundenheit mit der Erde als möglicher
Höhergestaltung des Lebens des Menschen, in die sich die weiteren
kulturellen Elemente wie von selbst einlagern.
Hält man nur diesen letzteren Aspekt fest, so bestätigt sich darin unser
Ansatz beim Boden als apperzeptiver Mitgegebenheit des Ich auf der Grundlage
einer selbstaffektiv inneren Lebenserfahrung, die ohne Unterbrechung durch
unser Verhaftetsein mit der Erde landschaftliche Gestaltungen im Sinne einer
ästhetischen Gesamtwahrnehmung impliziert. Denn aufrechter Gang als
Einbeziehung von unterschiedlichen Bodenkonfiguration sowie Blick in die
Ferne mit Einbeziehung des Himmels, der Sonne und von Wolken, wie sie sich
über weites Land, Hügel oder Bergketten erheben, bewirken zusammen mit der
Erfahrung von Tag und Nacht sowie der Jahreszeiten eine Präsenz uns
ganzheitlich umgebender Natur. Sie übersteigt die reinen
Nutzungsbetrachtungen des Geographischen, ohne allerdings auch
zerstörerische Kräfte wie bei Erdbeben oder Vulkanausbrüchen ausschließen zu
können, bzw. eine gewisse eisige Verschlossenheit der Erde wie zum Beispiel
auf Edvard Munchs Bild einer „Winternacht“ von 1900. Die Erinnerung an
solche durchquerten Landschaften erlaubt Eindrücke, welche nicht nur die
geduldig kultivierende Arbeit der Menschengenerationen durch Jahrhunderte
hindurch bewusst machen können, sondern auch solche Erlebensweisen, die
poetisch genannt werden müssen, wenn man sie etwa mit einem Gedicht wie
„Meeresstrand“ von Theodor Storm oder mit literarischen Reisebeschreibungen
wie Hermann Graf von Keyserlings „Reisetagebuch eines Philosophen“ in
Zusammenhang bringt.
3. Landschaft der Malerei am Beispiel C. D. Friedrichs
Diese mögliche Metaphysik des Landschaftlichen als einer Gesamtpräsenz von
letztlich kosmischen Formen und Farben, ohne dabei einer falschen
Spiritualisierung zu verfallen, erscheint folglich nicht ohne Grund in der
anfangs schon erwähnten Gattung der Landschaftsmalerei. Diese hat
sich aus den mittelalterlichen „Fensterausblicken“ mit zumeist typisierten
Landschaftsausschnitten im Bildhintergrund heraus entwickelt und in der
Folgezeit verselbständigt, um zu einer malerischen Gesamtschöpfung zu
werden, wie sich dies etwa an einem Vergleich des Bildes „Der heilige Lukas
zeichnet die Madonna“ von Rogier van der Weyden (ca. 1450) mit den „Sieben
Freuden Marias“ von Hans Memling (1480) ablesen lässt. Gibt nämlich das
erstere Gemälde nur den Fensterblick auf eine ausschnitthafte
Flusslandschaft frei, bei der zwei kleinere Figuren eines Paares die
Richtung nach vorne weisen, so bietet das Gemälde von Memling bereits ein
breites Landschaftspanorama mit hochgezogenem Horizont, worin sich die
verschiedenen Begebenheiten des Marienlebens übersichtlich verteilen. Dass
der Fensterblick auf eine Landschaft dann ein durchgehendes, autonomes Motiv
bleibt, zeigt unter vielen anderen Beispielen aus unserer Zeit das Ölbild
von Marc Chagall „La fenêtre sur l'Ile de Bréhat“ (1924).
Wir möchten daher hier versuchen, die bisher beschriebenen Linien einer
Ästhetik von Erde und Landschaft an einem künstlerischen Gesamtbeispiel zu
illustrieren, wie es im malerischen Werk von Caspar David Friedrich vorliegt
(1774-1840), weil sich daran zugleich ein gewisses Vorurteil gegenüber dem
romantischen Stimmungsbild aufheben lässt, um auf die Grundgegebenheiten
einer Elementarästhetik zurückzuführen – und zwar angereichert nunmehr um
die erdhafte Wirklichkeit in ihrem letztlich unsichtbaren Wesen, sofern sie
in die affektive Grundkorrelation zu unserem Selbst zu erheben ist. Die
biographischen Zeugnisse oder Vergleiche mit Zeitgenossen belegen, dass C.
D. Friedrich in Übereinstimmung mit seiner einfachen Lebensweise alles
Zuviel an Objekten aus dem unmittelbar eigenen wie malerischen Gesichtsfeld
entfernte.[7]
Dies lässt bereits die Hinneigung des Malers zu jenem „Nichts“ erkennen,
welches in seiner Entblößung die Bilder von aufsteigendem Nebel, tief
herabhängenden Wolken im Mondschein oder von eisigen Wintern bestimmt sein
lässt. Diesem Nichts sich künstlerisch zu stellen, war für Friedrich Anlass,
die höchste und verborgenste Realität darzustellen. Mit anderen Worten wird
die Einklammerung der alltäglichen Welt zur rein innerlichen Vision, die als
Selbstrückzug die Gründungsgeste dieser spezifisch deutschen Romantik
ausmacht.
Ebenso wenig wie Friedrichs „Romantismus“ zu dieser Bewegung im Grunde wegen
seiner ihm eigenen Bildästhetik kaum direkt etwas beigetragen hat, ebenso
wenig teilt er die naturreligiösen Schwärmereien dieser Zeit. Er sucht keine
göttlichen Zeichen in einer Natur auf, welche Gott unmittelbar zu offenbaren
scheint, sondern sein mystisch visionärer Symbolismus ergibt sich aus der
Naturbetrachtung selbst, wie er in die Notwendigkeit des Erscheinens für den
Maler eingeschrieben ist. Ohne Zweifel gibt es bei ihm einen gewissen
christlichen Pietismus wie bei Wolgast oder Kosegarten, aber seine religiöse
Bildersprache von Kreuz und Kathedrale sind eher der Hinweis für ein
wesenhaftes Nichtsehen als ein dargebrachter Kult an die dunkel
bleibende Identität von Natur und Gottheit, wenn man an die Naturphilosophie
eines Schelling denkt. Die C. D. Friedrich an seinem Lebensende ab 1830
vorgeworfene Monotonie seiner Bilder entspringt gerade dem naturalistischen
Vorurteil realistischer Landschaftsdarstellung innerhalb des Hauptstroms der
Romantik, welcher dann in der Folgezeit noch stärker wird. Friedrich will
aber nicht das Sichtbare abbilden, wie sich gerade an der Fenstersymbolik
einiger seiner Bildsujets nachweisen lässt, sondern es handelt sich um eine
radikale Einklammerung der Außenheit als solcher, in der die Objekte für uns
erscheinen. Friedrichs persönlicher und ästhetischer Asketismus bedeutet
jedoch keine Unterdrückung der sinnlichen Wahrnehmung schlechthin, so wie
diese auch in den japanischen Gärten bestehen bleibt. Vielmehr beabsichtigt
er einen Wechsel in der ontologischen Ordnung als solcher: dem habituell in
der Wahrnehmung Gegebenen substituiert sich eine innerlich geschaute Welt,
die auf seinen Bildern deutlich präsent ist. Mit anderen Worten arbeitet der
Künstler mit einer im höchsten Sinne metaphysischen Intention, für welche
die von uns verfolgte affektiv phänomenologische Deutung gerechtfertigt
erscheint.
Die Hinweise dazu konvergieren im Übrigen aus Aussagen des Künstlers selbst,
nämlich man solle das körperliche Auge schließen, um das Bild mit den Augen
des Geistes zu sehen. Die Nacht, in welche C. D. Friedrich folglich
eindringen will, ist keineswegs der Bruch mit der natürlichen Folge von Tag
und Nacht; es handelt sich vielmehr um eine radikale Epoché als Geburtsakt
einer Unsichtbarkeit, welche das Wesen solcher Nacht als
Offenbarungsvermögen des ästhetischen Empfindens selbst ausmacht. Das, was
Nacht ist und bleibt, ohne in ein naturphilosophisches Unbewusste im Sinne
Schellings abzusinken,[8]
ist die Innerlichkeit als rein subjektives Leben. Und Subjektivität heißt
hier für die visionäre Schau des Malers im Zusammenhang mit den Landschaften
seines inneren Auges, dass diese Immanenz nicht wie eine isolierte Ursache
eine Wirkung auf einer anderen Ebene hervorbringt, sondern die Seele als
ästhetische Selbstbewegtheit bildet die Substanz der Kunst als solcher.
Dadurch wird das Werk selber zu etwas Lebendigen, und es ist kein bloß
weiterer „künstlerischer Gegenstand“ neben unzählig vielen anderen in dieser
Welt. Was Friedrich malt, ist mit Hilfe der Symbolik von Natur und
Landschaft das reine Offenbarwerden des Erlebens als solchem in der
Bestimmtheit einer Subjektivität, welche sich in einem jeweils spezifischen
Gefühl selbst als innere Kraft ergreift. Wenn ein solches Gefühl der
immanente Entstehungsort des Bildes ist, dann sind Wahrnehmung und innere
Schau getrennt, denn letztere ist jenes Maximum des Sehens, welches das
Gefühl - als Steigerung der inneren ästhetischen Kraft - der Sinnlichkeit
als solcher verleiht. Die noch sichtbar dargestellten Objekte der Natur sind
Schwingungen der Seele im Sinne Kandinskys und Rothkos; und die Landschaft,
wie sie gerade bei Friedrich im Mittelpunkt steht, ist eine verleiblichte
Form des Gefühls.
Besser als jeder irreführende Parallelismus zwischen psychologischen
Seelenzuständen und ihrer Naturkorrespondenz, wodurch der Verfall des
Ästhetischen in einen entäußernden Naturalismus nicht aufgehalten werden
kann, ist daher die Beziehung zwischen abstrakter und romantischer Kunst
aufzugreifen, wie sie sich auch quellenmäßig belegen lässt. Für die Gruppe
des „Blauen Reiters“ oder der „Brücke“ zum Beispiel war die Form die
sichtbare Erfahrung eines inneren Gehaltes, welcher als solcher keiner
universalen Idee gehorcht, sondern allein der Realität des subjektiven
Lebens, wie die Berglandschaften Gabrielle Münters oder Ludwig Kirchners als
expressionistische Naturbildungen bezeugen. Die Gegenüberstellung mit der
Schellingschen Kunstphilosophie insbesondere verdeutlicht, dass die Malerei
C. D. Friedrichs auf andere Weise eine Metaphysik ist als durch die
Nachahmung platonisierender Archetypen, worin sich angeblich die Essenz der
Dinge verwesentlichen soll. Friedrichs Abweisung holländischer oder
italienischer Modelle in der Landschaftsmalerei entspricht daher seiner
Abkehr von jeder ideativen Vermittlung überhaupt. Denn wenn das Symbol mit
der ontologischen Dichte der unsichtbaren Wirklichkeit beladen sein soll,
dann vermag keine Repräsentation als Gattung, Idee oder Urbild diese
Realität zu vertreten. Dies wird etwa deutlich durch einen Vergleich mit den
„Eichen an einem Bach“ von Jacob van Ruisdal (1682), wo die kraftvolle
Naturschilderung von Bäumen, Wolken und Gewässer eine dramatische Antithese
von Vergänglichkeit und Dauer anzeigt.
Die Entsprechung von Gefühl und Natur in Friedrichs Landschaften gründet
somit auf einer phänomenologischen Heterogenität, welche konzeptuell nicht
überbrückt werden kann. Außer an der Fenstersymbolik lässt sich daher
gleichfalls eine Öffnungssymbolik des Raumes an Felsdurchbrüchen,
Friedhofstüren und Gartentoren aufweisen, um diesen Motiven jene folgen zu
lassen, wo die Personen dem Bildbetrachter den Rücken zuwenden. Entgegen
geläufigen Deutungen wie dem transzendenten Aufschwung der Seele über alle
irdische Existenz hinaus, die sich nach dem Tod ein anderes Leben erhofft,
ist hier zu unterstreichen, dass in den deutlichen Lichtzonen hinter den
Öffnungen seiner Werke eben nichts erscheint. Der Gegensatz von
Sichtbar/Unsichtbar entstammt nämlich der Umkehr des Sehens zugunsten eines
Lichtes, in dem keinerlei Darstellung mehr hervortritt. Das anwesende
Todesthema im bildnerischen Vorgehen des Malers wäre demnach eine
Implosion der Ewigkeit ins Unsichtbare hinein, dessen Licht jene Fülle
des Seins ankündigt, welche keineswegs mehr an Idealisierungen gebunden ist.
Wenn wir auf diese radikal phänomenologische Seite der symbolischen Details
bei C. D. Friedrich bestehen, dann geschieht dies, um grundsätzlich
hervorzuheben, dass ein verbreitetes Vorurteil gegenüber einer stimmungsversunkenen Romantik bei ihm aufgehoben werden kann. So sind die
abgekehrten Personen auf seinen Bildern stets als Hinweise auf die
Kontemplation gesehen worden, aber die Einklammerung von Blick und Körpern
(denn oftmals erfasst man nur Silhouetten) legt es nahe, im abgewandten
Blick letztlich einen Nichtblick zu ergreifen, dessen wesenhaftes
Korrelat eine Nicht- oder Gegenlandschaft ist. In den Formen von
Himmel, Meer, Wolken und Licht, welche jene Personen am Strand oder in Wald
und Gebirge zu betrachten scheinen, wird das Sein dieser Erscheinungen als
Gegenstände geradezu aufgehoben, um auf einen apophatisch inneren Raum
hinzulenken. Verschwinden in der Fassung von 1837 sogar die drei Personen
aus dem berühmten Bild vom „Kreidefelsen auf Rügen“, dann geschieht dies
nicht allein deshalb, weil der Maler existentiell zunehmend der Einsamkeit
ausgesetzt ist. Vielmehr kann nunmehr der ästhetischen Kohärenz nach das
Unsichtbare in der Öffnung auf das Meer hinaus in seinem Selbsterscheinen
rein auftreten – nämlich als Abgrund oder Tiefe an sich. Das Bild benötigt
keinerlei wahrnehmungsleitende Figuren mehr, da der Blick des Malers sich
selbst zugunsten des Ungesehenen aufgehoben hat.
Es ist daher abschließend angezeigt, die malerischen Reduktionselemente
selbst aufzugreifen, bevor sich die verschiedenen Landschaftskategorien bei
C. D. Friedrich in Bezug auf die zuvor erwähnte Gegenlandschaft
systematisieren lassen. Als solche Reduktionselemente treten Wolken, Schnee,
Nacht, Meer, Felsen, Berge, Eisgipfel, Hünengräber und Ruinen auf. Was ihnen
allen gemeinsam ist, besteht in der Reduktion auf jene Elementarästhetik,
wodurch die Dinge in ihren reinen Symbolgehalt überführt werden. Dieser
Symbolgehalt gehorcht jedoch keiner traditionellen Konventionalität, sondern
die genannten Symbole reduzieren ihrerseits noch einmal die Mannigfaltigkeit
der Weltdinge zu einem künstlerischen Residuum ganz neu geschaffener
Erscheinungen. Dies lässt sich auch so ausdrücken, dass die Symbole sowohl
Bilder wie Substantialitäten sind, mit anderen Worten ästhetisch wie
ontologisch über sich hinausweisen.
Aber diese Referentialität spielt gerade nicht im inhaltsärmsten Feld der
Symbolik, nämlich als konstantes Beziehungsnetz von Zeichen/Bezeichnetem, wo
etwa die Tanne stets die christliche Jenseitshoffnung vertritt. Vielmehr ist
die Referenz jeweils innerhalb einer besonderen bildnerischen Behandlungsart
des Symbols selbst zu erschließen. So bewirkt die Wolke bzw. der Nebel die
Genese des visionären Bildes, insofern durch das verbergende Wesen der Wolke
alle Dinge auf diese substantielle Elementarität ihres inneren
Verborgenseins reduziert werden. Aber wie jede absolut phänomenologische
Gegebenheit ist diese ästhetische Reduktion kein Weniger, sondern im
Gegenteil das Sich-Offenbaren des Erscheinens als solchem, wie es bei
Friedrich besonders auch im Zusammenhang mit dem malerischen Licht zu
erfassen ist. Es lässt sich daher von einem mystischen Element der
Manifestation sprechen, das heißt von einem Erscheinen, welches die
ungesehene Seite der Erscheinung ist. Noch kürzer gesagt, handelt es sich um
die Bedingung eines anderen Sehens, wie es gerade die Wolken in ihrer
elementaren Zugehörigkeit zum vollen Himmel zeigen, der jedoch thematisch
„leer“ auftritt. Friedrichs Bilder-Symbole sind mithin nicht einfach
sinnliche Perspektivenwechsel, sondern sie verzeichnen eine gewollte
Perspektivenaufhebung schlechthin. Wir müssen es dem Betrachter seiner Werke
überlassen, sich selbst vom Reduktionsvermögen weiterer Bildelemente im
genannten Sinne führen zu lassen, um zu entdecken, dass er zu einem letzten
Nie-Gesehenen hinführen will: zur Vorstellungslosigkeit als innerem Wesen
seiner Landschaften, welche Räume ohne messbare Ausdehnung sind, mit anderen
Worten das Land der Seele ohne Begriff und Bild, wie es gerade auch
die frühere sakrale wie die modern abstrakte Malerei versuchte.
Dem zuletzt herausgestellten Reduktionsprinzip entspricht in Friedrichs
Landschaftsstrukturierungen auch deren symbolische Komposition, welche am
reinsten auf seinem Bild „Mönch am Meeresstrand“ auftritt. Die vertikale
Stufung der drei horizontalen Ebenen weißer Sandstrand, dunkles Meer und
blauer Himmel erinnert in der Tat an die Raumgestaltung christlicher Kunst
im Mittelalter oder auf orthodoxen Ikonen, das heißt an einen fiktiven Raum,
welcher der spirituellen oder religiösen Welt allein angemessen ist. Da ein
solcher Raum ohne jedes Vorbild in der natürlichen Welt ist, leitet er
konsequenterweise den Blick auch nicht mehr nach den Gesetzen der
Perspektive. Jedoch wird letztere keinem Abstraktionsvorgang im Sinne
kubistischer oder surrealistischer Zergliederung unterworfen (welche als
solche der raum-zeitlichen Dimensionalität des Erscheinens verbunden
bleibt), sondern es findet nach Friedrich eine Substantialisierung der
Verinnerlichung von Erde, Wasser und Atmosphäre als Empfindungsraum für eine
visionäre Gefühlswirklichkeit statt. Der Maler reduziert das Bildspektakulum
der klassischen Komposition so, dass die Weltaußenheit in ihrer Sichtbarkeit
zur Innerlichkeit in ihrer reinen Affektivität wird. Diese phänomenologische
Umkehr erklärt, dass mit einem Minimum an landschaftlichen Erscheinungen ein
Maximum an Gefühls- und Sinnlichkeitsintensität erreicht wird.
Dementsprechend ist hier der Mönch weniger als der sich ins Unendliche
verlierende Mensch zu sehen, wie die psychologische oder existentielle
Deutung oft lautet, sondern dieser Mönch symbolisiert den objektlosen Blick
schlechthin, anders gesagt die immanente Subjektivität des Blickes. Insofern
ist damit das Unendliche unsichtbar auf dem Bild thematisiert, aber
eben nicht als unbegrenzte Ausdehnung, sondern vielmehr als das unendlich
subjektive Leben, welches den Blick in dessen urleiblichem Wesen
trägt. Sand, Meer und Himmel geben die inneren Schwingungen dieses wesenhaft
pathisch gegründeten Blickes wieder und lassen dessen rein affektiven Gehalt
– fern des Weltkorrelats – mitvollziehbare Realität für den Betrachter
werden.
Von dieser malerischen Grundkonzeption aus können Friedrichs Landschaften in
ihre beiden Grundkategorien von horizontalen und vertikalen Landschaften
eingeteilt werden, wobei zusätzlich Schranken-, Mauern- oder Fenstereffekte
dieses Grundschema im Einzelnen unterstreichen. Bekannter Weise bilden
gekreuzte Vertikale und Horizontale das kosmische Symbol des Kreuzes als
transzendierendes Prinzip oder als absoluten Ort der Einheit von Himmel und
Erde, Transzendenz und Immanenz. Schiffe, Bäume usw. übernehmen daher in
Friedrichs Ikonographie diese Achsenfunktion und geben so dem jeweiligen
Gesamtbild eine aufsteigende oder abgründige Dynamik. Dennoch ist auch
hierin wieder zunächst nicht nur der Symbolismus der Bestimmung der
menschlichen Existenz zu sehen, sondern die lebendige Strukturierung des
symbolischen Raumes selbst, worin die horizontale wie die vertikale
Dimension als Blickorientierung sogar gänzlich aufgehoben sein kann, wenn
sich zum Beispiel senkrechte Baumreihen insgesamt dem Horizont
substituieren. Oder der Horizont kann ganz verschwinden wie auf dem Gemälde
„Kreuz im Gebirge“, so dass hier eben vom zugemauerten oder durch Schranken
verstellten Horizont zu sprechen wäre. Damit wird die natürliche Neigung
unseres Blickes unterbrochen, zu einem leicht erreichbaren Unendlichen
auszuschweifen, um aufgrund dieser Raumbegrenzung eher das Unendliche im
begrenzt Endlichen erscheinen zu lassen. Jedoch ist dies gerade nicht gemäß
der pantheisierenden Tendenz der Romantik zu verstehen, sondern als
symbolisches Darstellungsmittel, um unter dieser Begrenzung das Unendliche
in seiner innerlebendigen Werthaftigkeit präsent werden zu lassen.
Die radikalisierte Begrenzung der natürlichen Wahrnehmungsmöglichkeit des
eigentlich Unendlichen wurde schon mit dem Begriff der Gegenlandschaft
ausgewiesen. Es können hierbei naturgemäß nicht mehr die harmonischen
Gesetze einer beschreibenden oder gefälligen Landschaft im klassischen Sinne
gelten, weil der Geschmack dieser mehr ästhetisierenden als wirklich
ästhetischen Sichtweise gerade nicht den verborgenen Erscheinensgrund dieses
landschaftlich Schönen selbst hervortreten lässt. Auch wenn wir der Farbe
bei C. D. Friedrich wenig Aufmerksamkeit geschenkt haben, so ist doch in
Kenntnis seiner Bilder offensichtlich, dass die Farbe bei ihm dazu
ausersehen ist, Gradabstufungen des Lichtes zu unterstützen. Insofern ist
der Lichtaspekt mittels leichter und transparenter Farbigkeit die Vollendung
seiner Landschaftsmetaphysik, nämlich den inneren Raum des Nichtraumes
aufleuchten zu lassen, so dass das Nächtliche, Nebelige oder Morgendliche
zugleich reine Bilder des Lichtes sind, welches in seinem Hell/Dunkel den
ontologischen Gegensatz von Sichtbar/Unsichtbar zum Thema hat. Denn dort, wo
das Licht ohne Tiefe auftritt oder bis auf einen kleinen, fensterausschnitthaften Raum eingeschränkt wird, dort verschwindet
naturgemäß auch die Möglichkeit überhaupt, dass „etwas“ erscheint, wie es
unsere Wahrnehmungsgewohnheit in Übereinstimmung mit der abendländischen
Sichtbarkeitsmetaphysik und -ästhetik der Phänomene fordert. Der Beweis für
eine andere phänomenologische Auffassung in der Malerei C. D. Friedrichs ist
die Tatsache, dass sein Fenstereffekt noch durch die von ihm bevorzugte
vertikale Dimension als solche gesteigert werden kann. Denn die senkrechten
Bewegungen von Baum, Berg, Turm usw. enden in einem Punkt, der keineswegs
mehr auf anderes verweist, was bedeutet, dass in diesem Punkt keinerlei Raum
mehr ist, da er die Außenheit als prinzipiellen Sichtbarkeitshorizont
aufhebt.
Mit dieser Bildanalyse von Natur und Landschaft an einem so genanten
romantischen Beispiel wollten wir deutlich machen, dass eine originäre
Betrachtung mit ästhetischem Gewinn eingesetzt zu werden vermag. Zugleich
ist damit belegt, dass eine solche Analyse nicht nur auf moderne Zeugnisse
der Malerei bezogen werden muss, sondern eben auch einer bisher einseitigen
Betrachtung der romantischen Landschaftsmalerei als bloßem Stimmungsbild
ganz andere Aspekte abgewonnen werden können, die in gewisser Weise eine
Umkehr in der Kunstästhetik selbst bedeuten. Bei Caspar David Friedrich und
seiner „Innerlichkeit“ stehen keine illusionistisch evozierten oder
verobjektivierten psychologischen „Seelenzustände“ im Mittelpunkt seines
Schaffens, da es ihm um das elementarästhetische Prinzip des
Sehen-Könnens als einer affektiv visionären Potentialität in
deren unsichtbarer Kraft selbst geht. Anderseits wird auf diese Weise die
Kunst, so wie sie Erde, Natur und Landschaft in einen veränderten Blick
erhebt, auch zur Lehrmeisterin einer phänomenologischen Beschreibung, sofern
es nicht mehr darum geht, das bereits in gewohnter Wahrnehmung Gesehene
nochmals ins Zentrum einer (kritischen) Betrachtung zu stellen, sondern
vielmehr die innere Kraft in ihrer Konkretheit des zum Sehen-Bringens.
Das heißt, vor jedem vor- oder darstellbaren Gehalt liegt eine
selbstaffektive Wirklichkeit, welche jegliche Kunst wohl immer – bewusst
oder unbewusst – in ihrem Eigenwesen zu empfinden geben möchte, um dieses
Gesetz bis hin zu den Grenzen des Kosmos auszudehnen.[9]
Denn der Kosmos, wird er als die Gesamtnatur unserer möglichen
Empfindungsweisen verstanden, steht keineswegs im Gegensatz zur Kunst,
welche uns genau dieses sinnliche Ursprungssein der Natur zurückgeben will,
nachdem sie die letzten drei Jahrhunderte lang im Schatten eines
verkürzenden Naturalismus und Realismus auch in der Malerei gestanden hat.
Sie erklären jene Verwunderung, auf die Henri Rousseaus Naturbilder um 1900
stießen, auf denen Bäume, Pflanzen und Tiere ein bisher ungesehenes
Eigenleben entfalten, welches Elementarität und Geheimnisvolles wieder
unmittelbar „naiv“ zusammen wirken lässt. Damit gibt es nicht nur eine
Historialität der Übergänge der Gefühlstonalitäten als die ihnen eigene
innere Zeitlichkeit, sondern es gibt ebenfalls eine innere Räumlichkeit
ihrer affektiven Entfaltung, welche als Landschaft der Seele
verstanden werden kann und sich als ästhetische Geographie im
erlebten Bild des Landschaftlichen wie Kosmischen wieder findet. Raum und
Zeit besitzen so eine Wirklichkeit rein als Kunst, nämlich Erde und Leib als
Grundästhetik allen Erscheinens, wie sie in jeder Bewegung und Gestik zum
Ausdruck kommt. An einem solch prinzipiellen Manifestationscharakter für
alle Natur muss folglich auch die Architektur gemessen werden, da ihr Bezug
zu jeder Art von Räumlichkeit konstitutiv ist.[10]
Anmerkungen:
[1]
Grundlegende Untersuchungen zum phänomenologischen Ursprung der
Räumlichkeit der Natur (Manuskript 1934).
In: Marvin Farber (Hg.), Philosophical Essays. In
Memory of Edmund Husserl.
New York:
Greenwood Press 1968, 307-325, hier S. 318.
[2]
Vgl. Rolf Kühn, Pierre Maine de Biran – Ichgefühl und
Selbstapperzeption. Ein Vordenker konkreter Transzendentalität in
der Phänomenologie. Hildesheim-Zürich-New York: Olms Verlag 2006,
hier bes. Kap. II, 3.
[3]
Vgl. auch R. Kühn, Ästhetische Existenz heute. Zum Verhältnis von
Kunst und Leben. Freiburg/München: Alber 2007, bes. Kap. I, 1-2.
[4]
Soweit die Analyse von Gernot Böhme, Aisthetik. Vorlesungen über
Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. Paderborn: Fink 2003, 18
ff., 45 ff. u. 63 ff., in Bezug auf ästhetischen Naturausdruck sowie
Atmosphären und Atmosphärisches, wo der dinghafte Charakter
gegenüber erspürter Anwesenheit überwiege.
[5]
Vgl. beispielsweise für das Rhein-Neckar-Dreieck Mannheim,
Ludwigshafen und Heidelberg: Klaus Kufeld (Hg.), Wir bauen die
Städte zusammen. Die Bürgerregion als Utopie? Freiburg/München:
Alber 2004; R. Kühn, Urstiftung Architektur. Zur ästhetischen
Existenz im bebauten Raum – eine lebensphänomenologische Analyse,
in: Bauen und Wohnen – Ausdruck und Gebrauch (TU Dresden) 7 (2007).
[6]
Vgl. E. Winkler, Geographie, philosophische. In: Historisches
Wörterbuch der Philosophie Bd. 3. Darmstadt: Wissenschaftl.
Buchgesellschaft 1974, Sp. 922-324; P. Gehring, Land und Meer, Land
und Luft, Land und Erde. Schmitt und Sloterdijk – mit Husserl
gelesen. Phänomenologische Forschungen Jhg. 2006, 5-20.
[7]
Vgl. Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. Aux sources
de l'imaginaire
romantique.
Lausanne: L'Age
d'Homme 1992; sowie zum Meer auch: Emil Nolde. L’expressionisme
devant Dieu. Paris: Klincksieck 2007, 79 ff.
[8]
Vgl. Rolf Kühn, Anfang und Vergessen. Phänomenologische Lektüre des
deutschen Idealismus - Fichte, Schelling, Hegel. Stuttgart:
Kohlhammer 2004, 168 ff.
[9]
Vgl. Michel Henry, Radikale Lebensphänomenologie. Ausgewählte
Studien zur Phänomenologie. Freiburg/München: Alber 1992, 274-291:
Die abstrakte Malerei und der Kosmos (Kandinsky).
[10]
Vgl. hierfür R. Kühn, Ästhetische Existenz heute, Kap. II, 4-6.
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