Susanne Hauser

Architektur, Körper, Sprache

Anmerkungen zu einer Selbstbeobachtung der Coop Himmelblau

I. Der Körper taucht auf und verschwindet

²Schilderung eines Entwurfsprozesses: "Das geht so: Coop Himmelblau ist ein Team. Wir sind zwei. Während des Zeichnens wird Architektur in Worte gefaßt, die Zeichnung in das dreidimensionale Material des Modells erzählt. (Beweisen können wir es nicht, aber wir vermuten sehr stark daß, je intensiver der Entwurf vom Entwerfer erlebt wird, umso erlebbarer wird dann der gebaute Raum).
Im letzten Jahr bemerkten wir, daß wir allmählich begannen, das Beschreiben des Entwurfs durch Worte mit Gesten unserer Hände zu unterstreichen. Und bei Projekten für Paris und Wien war die Sprache des Körpers die bessere Zeichnung und das erste Modell.
Und während wir an den Projekten für die Städte New York und Berlin zu arbeiten anfingen, wurden Gesichter und Körper dieser Städte immer deutlicher: Wir fingen an, über einem Teamfoto von Coop Himmelblau diese Linien und Flächen der Stadt zu sehen und zu zeichnen. Unsere Augen wurden zu Türmen, unsere Stirnen zu Brücken, die Gesichter zu Landschaften und unsere Hemden zum Lageplan.
Bestehender Stadtplan und neue Zeichnung übereinander verglichen: Die zuerst so wichtigen Umrisse, Linien und Flächen der Gesichter und Körper verlieren sich allmählich im Gewirr bestehender Planung. Die Linien, Felder und Flächen der neuen Struktur jedoch zeichnen sich deutlicher und immer deutlicher; werden dreidimensional und werfen Schatten. Jetzt werden wir unser Teamfoto solange schrittweise vergrößern, bis nur mehr die Pupillen der Augen sichtbar sind. Sie sind der Grundriß eines hohen Gebäudes, und wir denken daran, es zu bauen." (Die Auflösung unserer Körper in der Stadt, Coop Himmelblau 1988, 15f).

³In der Geschichte der Architekturtheorie gibt es meines Wissens nicht viele Körper, die sprechen. Auch spricht der Architekt seine Sprache und nicht mit seinem Körper. Zumindest gehört das nicht zu den Dingen, die thematisiert zu werden pflegen. Aber der Reihe nach, zuerst das Sprechen, dann die Körpersprache.
Sprache wird in der Philosophie seit etwa zweieinhalb Jahrtausenden der Ratio und dem rationalen Diskurs nahe gedacht. Wer spricht, seine Begriffe deutlich bestimmt, der Logik folgt und die Metaphern und dunklen Bedeutungen vermeidet, kann, so eine lange Reihe von Denkern über Sprache bis hin zum logischen Empirismus, der Wahrheit, mindestens aber der Wirklichkeit nahekommen.
Es geht in dem Text der Coop Himmelblau um ein besonderes Sprechen, eine besondere trainierte Praxis des Beschreibens, ein Sprechen, vermutlich eben von Fachsprache, in dem ein noch nicht existierender materieller Gegenstand in, durch und mit Sprechen erzeugt wird, ein anschauliches Sprechen, das der Visualisierung dient und einen Gegenstand sichtbar macht, der zunächst nur in der Sprache oder in Zeichnung und Sprache da ist. Dieses Sprechen ist imaginativ. Es ist Medium einer Übersetzung, Interpretation und Beschreibung einer zweidimensionalen Zeichnung so, daß sie übertragen werden kann in dreidimensionale Modelle.

⁴Offensichtlich erleben die Sprechenden etwas, wenn sie einen Gegenstand in Sprache, Zeichnung und Modell erzeugen, eine Intensität, die nicht nur den Prozeß, sondern auch das vermutliche Ergebnis tangiert, als Möglichkeit einer Korrespondenz zwischen erlebendem Entwerfer, erlebbarem Raum und ihn wiederum erlebendem Besucher oder Nutzer gedacht wird. Was immer "Erleben" auch heißen mag, es setzt voraus, daß da jemand lebt. An dieser Stelle geht es nicht nur um einen Körper, der immer noch die Assoziation des Corpus, des toten Herrenleibs, ermöglicht, sondern unzweifelhaft um den individuellen lebendigen Leib, der spürt.
Sprechen, menschliche Rede überhaupt, ist, so suggeriert der Text der Coop Himmelblau dann, vielleicht gar nicht notwendig für den Entwurfsprozeß. Man kann sie auch weglassen und damit dieses Mittel, das der ratio nahesteht. Der Körper des Architekten kann ja artikulieren. Ich stelle mir vor, daß die beiden Architekten mit Armen und Beinen Räume aufspannen, umschreiben und umfassen, zeigen und erzeugen, durch Körpersprache.
Auch dies ist eine Sprache, aber eine ganz andere als jede menschliche Rede. Sie gehört zu dem aus Philosophie und Epistemologie ausgeschlossenen Rest, der sich nicht der Ratio unterwerfen läßt und also auch nicht tauglich ist, um zu denken, zu erkennen oder Instrument einer rationalen Kommunikation zu werden. Diese Sprache geschieht, wie der Darstellung der Coop Himmelblau zu entnehmen ist. Sie setzt unwillkürlich und unkontrolliert ein und funktioniert scheinbar von selber, dann erst wird sie beobachtet und willentlich eingesetzt. So kommen die Körper der Architekten ins stumme Gespräch.
Das ist, könnte man mit Dietmar Kamper und Christoph Wulf sagen, der "unüberholbare" Körper in Aktion, das "Non-plus-ultra der Authentizität, als letzter Ort der Offenbarung des Geheimen", die es "mit der Körpersprache hält, also mit einem aktiven Körper, dessen präverbale Realität spontan zur Sprache gebracht werden kann und muß". Die Aufgabe der Sprache folgt der Idee einer Unmittelbarkeit des Körpers, die sich in Auseinandersetzung mit der Körpersprache eines anderen (Körpers) in einen kreativen Prozeß umsetzt (Kamper/Wulf 1984:3f).

⁵Doch gleich werden Dynamik und Beweglichkeit der Körper wieder aufgegeben - und dies ohne Trauer: Denn ein interessanterer Vorgang wird gefunden. Als Bild kommt der Körper nun vor, als Fotographie, als Grundlage für eine Zeichnung, zweidimensional, als Formenrepertoire. Die Sprache ist bereits erledigt, auch der sprechende Körper verschwindet nun gründlich. Es verschwindet auch der lebendige Körper aus dem Entwurfsprozeß und taucht als Bild wieder auf. Im Bild ist er verewigt immer derselbe. Und auch dieser Körper wird übergangen, er ist nicht Medium, sondern wird zum Instrument der Imagination.
Die abgebildeten Körper der Architekten kommen mit einem anderen als solchen gedeuteten und abgebildeten Körper in Berührung, mit dem der Stadt. Man kann ihn auf die Fotographie der beiden Architekten abbilden, man kann die Fotographie auf ihn abbilden. Und man kann die beiden Körperbilder sich im Medium der Fotographie durchdringen lassen und aus ihnen Hinweise, Andeutungen, Zeichen gewinnen, die Beziehungen vorzeichnen, die schließlich Formen einzeichnen lassen in den Körper der Stadt.

⁶Aus dem Bild der Körper der Architekten wird Architektur. Liest man genau, so stellt man fest, es ist schon nicht mehr das Bild der lebendigen Körper, auf das es ankommt, keinesfalls gibt es Verweise auf den Leib, der spüren kann, sondern es sind Stücke des Bildes des Körpers, Augen, Stirnen, Gesichter. Auf die Lebendigkeit der abgebildeten Körper kommt es ohnehin nicht an, sondern auf das, was als Gestalt auf dem Bild zu sehen ist, das Hemd ist Körperteil, nicht Körperbedeckung und funktioniert so gut wie die Stirn im Prozeß des Entwurfs als Muster, als Gestalt, als Form.
Die Körperteile mutieren zu einzelnen Gebäuden, die beiden Körper im Bild werden zur Stadt, als ganze Körper nicht mehr kenntlich, als zwei Körper nicht mehr erkennbar, die Stadt hält das Bild zusammen und nimmt es auf. Dieser Körper ist größer als die Körper auf den Bildern es sind. Sie sind aufgelöst und gehen im Bild der Stadt auf.
Das Bild der Körper ist manipulierbar. Es kann größer und kleiner werden, einzelne Teile können größer und kleiner werden - und irgendwann wird aus dem Bild der Pupille eine Form, die als Gebäude eine materielle Gestalt finden soll - eine Verkörperung und Materialisierung wird das Ergebnis der Auflösung der Körper sein.

II. Kurze Erinnerung an einige Körper der Architektur

⁷Es geht selten, wenn Körper und Architektur in Zusammenhang treten, um den Leib, um jene merkwürdige authentische und individuelle, empfindende Entität, von der die Phänomenologen sprechen (Böhme 1985, 113f, List/Fiala 1997, 61ff).
Der Körper, der sprechende, der schreibende, der geschriebene und beschriebene Körper, der sich zur Architektur und zur Skulptur in Beziehung setzt und als eigene Größe im Prozeß von Entwürfen auftaucht, ist auch nicht immer lebendig oder ein individueller Körper eines Lebewesens. Er ist vielmehr zuerst ein Modell, ein Medium und weist deshalb über sich hinaus. Er ist oft das Produkt eines Prozesses, in dem der menschliche Körper in Teile zerlegt gedacht und neu zu einem ganzen Körper zusammengesetzt wird. Der Körper, der für die Architektur und die Skulptur modellgebend sein kann, hat eine generalisierende und idealisierende Behandlung hinter sich (Speich 1957).
Einige dieser Körper verweisen auf etwas anderes als sich, aber sie sind nicht der menschlichen Rede und nicht der Körpersprache mächtig. Zunächst und immer wieder verweisen sie auf die Sprache der Mathematik, die den Kosmos als grundlegend harmonischen zu erfassen und auszudrücken vermag. Der menschliche Körper ist das Bild, ein Echo der universalen Harmonie. Ihre Regel ist gefunden über die Musik, der Regel folgt die zwei- und dreidimensionale Geometrie, über die Sprache der Mathematik lassen sich alle Phänomene der wahrnehmbaren Welt in Beziehung zueinander deuten - und alle Regelhaftigkeit der Natur ist musikalisch. Musikalische Harmonie, Geometrie, Zahlen, die Ordnung des Kosmos stehen in Verbindung.

⁸Harmonieideen der Renaissance, die sich auf Proportionsregeln beziehen, tragen diese Vorstellung in sich: Daß Architektur und Körper in der Architektur über sich auf eine größere Ordnung hinausweisen und deshalb aufeinander verweisen können. Der griechische Kosmos bestimmt das Bild nicht mehr, es ist nun eine andere Ordnung: Alles spricht die Sprache der göttlichen Schöpfung und ist Ausdruck seiner Harmonie, die sich in allem nicht von Menschen Gemachtem findet und sich überall finden soll, wo Menschen etwas machen. Sie sind gleichermaßen Ausdruck und Medium einer Ordnung von Mikro- und Makrokosmos, Teil einer universalen Semiotik.
Augen, Geist und Ohren werden durch dieselben Harmonien erfreut, die sich in denselben Zahlenverhältnissen ausdrücken lassen, wie Alberti in De re aedificatoria feststellt (IX.5). Der Rekurs auf Pythagoras liefert zusammen mit Vitruvs Beschreibung der idealen menschlichen Proportionen eine Theorie der Proportionen in der Architektur. Die griechische, mathematische Interpretation der Natur wird jetzt als Evidenz der wunderbaren Struktur der göttlichen Schöpfung verstanden, Kreis und Quadrat werden in Berufung auf Vitruv zum Symbol der harmonischen Beziehungen aller Dinge, auch für die Übereinstimmung von Mikro- und Makrokosmos.

⁹Der Mensch, der vermessene und Harmonien entsprechende menschliche Körper, ist das Zentrum der Welt, als Modell der Harmonie aber Mittler zwischen ihren Regeln und dem, was die Architektur anstrebt: diese Proportionen in den gebauten Raum zu übertragen. Der idealisierte und abstrahierte nicht individuelle menschliche Körper ist verstanden als Medium, bevor er Mittel und methodischer Ausgangspunkt wird. (vgl. Naredi-Rainer 1981, Choay 1974).
(Dieser vermittelnde Körper ist ein ganzer Körper. In der Übertragung der Maße aber werden einzelne Teile dieses Körpers gebraucht. Von ihm ausgehend und an ihn angelehnt werden Verhältnisse oder Module bestimmt und genutzt. Die Übersetzung dieses Körpers in Architektur nimmt ihn jeweils in Teilen in Gebrauch. Albertis Vitruv zitierende Feststellung, daß ein Gebäude in seiner Ganzheit wie ein Körper der Lebewesen aus seinen Teilen zusammengesetzt sei (VI, 3), bestätigt diese Überlegung. Ich merke das an, weil die Aufregung um den fragmentierten Körper, der bei der Coop Himmelblau, aber auch bei Daniel Libeskind oder bei Bernhard Tschumi am Werk oder besser im Werk ist, hier kein Gegenbild findet, sondern ein anderes.)

¹⁰Proportionsregeln, auch säkularisierte Regeln, die den Bezug zum Kosmos weniger, dafür eher den zwischen Menschenmaßen und Architekturmaßen herstellen, fallen der Aufklärung zum Opfer. Wittkower hat diesen Bruch eindrucksvoll beschrieben, der beispielsweise Edmund Burkes Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) abzulesen ist. Die klassische Lehre von der Proportion interessiert nicht mehr, Schönheit und Geometrie reimen sich nicht mehr aufeinander, der Kosmos oder der Makrokosmos sind keine Bezugssysteme, der menschliche Körper und die Baukunst sind nicht aufeinander beziehbar. Die Idee einer allgemeinen Harmonie, sei sie als die des Kosmos oder die eines Mikro- und Makrokosmos gefaßt, berührt nicht, nichts verweist aufeinander, der menschliche Körper als Medium ist uninteressant: "Ich weiß, es ist vor langem behauptet und tausendmal von einem Schriftsteller an den anderen weitergegeben und nachgesprochen worden, daß die Maßverhältnisse in der Baukunst von denen des menschlichen Körpers entlehnt sind. Um diesen gezwungenen Vergleich vollständig zu machen, zeichnen sie einen Mann mit erhobenen und weit ausgestreckten Armen und umschreiben dann die äußersten Punkte dieser seltsamen Gestalt mit einem Quadrat. Für mich aber steht es außer Zweifel, daß die menschliche Figur dem Architekten niemals eine seiner Ideen geliefert hat. Denn zunächst: Man sieht sehr selten einen Menschen in dieser angespannten Haltung..." - "Und sicherlich könnte es für einen Architekten keine tollere Narrheit geben, als sein Gebäude nach der menschlichen Gestalt zu formen, denn nichts kann sich weniger gleichen oder ähneln, als ein Mensch und ein Haus oder Tempel." Der Wahrnehmende und sein geschultes Geschmacksurteil treten in den Vordergrund, Proportionen sind Sache des reinen Empfindens - nicht der Mathematik. Es gibt keine Sprache, in der sich Bezüge herstellen lassen. (Wittkower 1969, 114ff, zit. ebd. 122). Das ist etwa die Zeit, in der die heute noch gelehrte Beschreibungssprache der Architekten entsteht.

¹¹Die wissenschaftliche, das heißt sie messende, Untersuchung von nach Proportionsregeln errichteten Bauten versetzt der Lehre von den Proportionen den letzten Schlag: Messungen ergeben, daß römische Ruinen und Bauten aus der Renaissance nicht tatsächlich das umsetzten, was die Ideale vorgaben, es finden sich Inkonsistenzen und Inkonsequenzen. Auch in Beobachtungen, empirischen Tests, könnte man sagen, die die Wahrnehmung von Bauten betreffen, zeigt sich, daß Ideal und angestrebte Schönheit und Annehmlichkeit wenig miteinander zu tun haben: Das ästhetische Urteil unterliegt keiner Regel. Wissenschaft und Gesellschaftstheorien stimmen überdies darin überein, daß nicht regulierte Bilder des menschlichen Körpers das Maß des Bauens sind, sondern Bedürfnisse und Bequemlichkeit der Menschen.
Der Körper des Menschen verschwindet dabei nicht aus der Architektur. In der französischen Revolutionsarchitektur - wie auch in der russischen übrigens - schwindet zwar das Interesse an Proportionen, das sich, wie lose auch immer, auf Überlegungen zum Mikro- und Makrokosmos bezieht - doch der Bezug auf das menschliche Maß bleibt: Wenn hier Kreis und Quadrat eine eminente Rolle spielen, so zitieren sie Formen, die durch Vitruvs Darstellung als anthropometrische legitimiert waren. Gleichzeitig aber lösen sich alle Maßverhältnisse vom menschlichen Körper, und er schweigt, während die Architektur den wissenschaftlichen Kosmos erobert (Vogt 1990).
Der Körper bleibt stumm auch beim Modulor, mit dessen direkter Abstammung von Renaissancelehren über Proportionen sein Verfasser kokettiert, doch hat der Modulor entschieden mehr mit statistischen Mittelwerten und industrieller Normung zu tun als Le Corbusier bereit ist, aufzuschreiben (Le Corbusier 1978, 1979).

¹²Der Körper bleibt auch stumm da, wo "der Mensch" im emphatischen Sinne Reflexionsgegenstand ist. Wenn Oskar Schlemmer am Bauhaus einen Kurs über den Menschen als "kosmisches Wesen" und als Maß aller Dinge hält, so spricht er über Biologie, Chemie, Mechanik und Philosophie wie Psychologie. Er versammelt naturwissenschaftliche Befunde und geisteswissenschaftliche Ergebnisse. Und weder "der Mensch", noch der Körper, von dem die Rede ist, spricht. Der Mensch ist das Maß aller Dinge im Hinblick darauf, daß er die Dinge nutzt, die gemacht werden, und der Mensch ist Maßstab und Modell in der Gestaltung. "für das 'neue leben', das sich als modernes welt- und lebensgefühl darstellen soll, ist die kenntnis des menschen als kosmisches Wesen unerläßlich, seine existenzbedingungen, seine beziehungen zur natürlichen und künstlichen umwelt, sein mechanismus und organismus, seine materielle, spirituelle und intellektuelle erscheinungsform, kurz: der mensch als körperliches und geistiges wesen ist als unterrichtsgebiet ebenso notwendig als bedeutsam." (Schlemmer 1969, S. 28) Doch nicht ist die Rede von Sprache, nicht von Schrift, nicht von Vermittlung und Verweis. - "Gewiß, die Geometrie, der Goldene Schnitt, die Lehre von den Proportionen. Sie sind tot und unfruchtbar, wenn sie nicht erlebt, empfunden sind. Wir müssen uns von dem Wunder der Proportionen, von der Herrlichkeit der Zahlenverhältnisse und Übereinstimmungen überraschen lassen und aus den Resultaten solcherart die Gesetze bilden." (Tagebuch 1923, in: Schlemmer 1969, 55). Auch der erlebende Mensch, der erlebende und empfindende Körper spricht nicht. Er ist authentisch Körper, eine natürliche ästhetische Kraft setzt ihn in Gang. Das Maß kommt von innen, wo es mit wissenschaftlichen Befunden nicht erzeugt wird.
Schlemmers Menschen setzen sich aus der wissenschaftlichen Beschreibung vieler Disziplinen zusammen. Ihre Körper entstehen aus wissenschaftlichen Diskursen, biologischen, chemischen, dazu gehören Geist und Empfinden. Res extensa, res cogitans fallen auseinander und sind wieder zusammengesetzt im Bild des ganzen Menschen, dessen Empfindungen auch die Proportionen und Harmonien, die alte Domäne der Körperbilder regulieren. Der durchschnittliche Körper gibt das Maß für die Proportionen, der lebendige Mensch bestimmt die Bedürfnisse. Anzumerken ist, daß der emphatische Begriff vom Menschen, der bei Schlemmer eine Rolle spielt, ihn nach einer Geschichte der Zurichtung der Körperlichkeit begreift, die ihn immer stärker eingebunden hat in eine wissenschaftlich regulierte, der Kontrolle und Beherrschung der Natur verpflichtete Sicht des Körpers.

III. Körper heute

¹³With all the holes in you already there's no reason to define the outside environment as alien.
- Jenny Holzer, Survival Series

¹⁴Mit diesen Körpern und ihrer reduzierten oder nicht vorhandenen Sprache hat meine Lektüre des Versuchs der Coop Himmelblau nach dem Verzicht auf die Sprache, damit auf die Ratio und den objektivierenden Bezug zum Gegenstand, auf den ersten Blick nicht viel zu tun. Und doch lohnt sich ein zweiter Blick. Er zeigt in nahezu jedem Zug einen Verweis auf bekannte Körper der Architektur. Das fängt damit an, daß es überhaupt einen Körper gibt, der methodisch eingesetzt wird und Maß und Muster abgibt. Auch der empfindene Mensch und sein Maß finden sich assoziiert: als Maß der Intensität des Bezuges zwischen Bau und Entwerfer, zwischen Bau und Benutzer. Und nicht zuletzt erinnert die Abbildungssituation, in der Körper und Stadt sich zueinander befinden und aufeinander bezogen werden, auf die selbstverständliche Abbild- und Verweissituation einer größeren Ordnung. Zitate also.

¹⁵Und doch gibt es eine neue Gestalt, den Körper, der seine Sprache spricht und den Körper des Architekten, der sich als Bild ins Spiel der Zeichen bringt, um Anfang eines Plans zu werden. Seine Herkunft findet wenig Erklärung im Rückverweis auf die Geschichte des Denkens über Architektur. Sie steht vielmehr im weiteren Zusammenhang einer erneuten Befragung des Körpers in Philosophie, Historischer Anthropologie und Kulturwissenschaft.
Hier steht der Körper unter anderem zur Debatte als Rückhalt und letzte Instanz, die sich gegen die Virtualisierung der Welt, die Ubiquität der Herrschaft der Zeichen als Widerstand anbietet. "Während vor Jahren noch von einem partout schweigenden Körper die Rede sein konnte, ist nun - so scheint es - die Zeit seiner Wiederkehr da. Zumindest mehren sich die verschiedenartigsten Strategien, die den Körper theoretisch und praktisch in Anspruch nehmen und auf seine 'Sprache', auf sein 'Bild' reflektieren." (Kamper 1997, 408)
Diese Befragung des Körpers speist sich zum einen aus der Tradition der Kritischen Theorie, die gegen die rationale Zurichtung des Körpers dennoch den Körper in seiner Natur als einen Ort möglicher Unhintergehbarkeit durch den technischen Prozeß ausgemacht hatte, den Körper, der in seiner Zurichtung verrückt spielt und damit zur Grenze der Zurichtung wird.
Folgt man Dietmar Kamper, der eine Widerständigkeit des Körpers annimmt, so weist die Interpretation des Körpers als Bild, als Sprache vor allem zurück auf die voraufklärerische, vorwissenschaftliche Rolle des Körpers als Medium: "Neueste Erkenntnisse bestätigen in einer unerhörten Weise die Mikro-Makro-Kosmos-These der unterschwelligen abendländischen Überlieferung. Der Körper zeigt dieselben Strukturen wie das Kleinste und das Größte: Von der Doppelhelix bis zur Weltallspirale gibt es durchgehende Prägungen siderisch-geologischer und genetischer Art, die am Körper als Schriftspuren wiederkehren." (ebd.) - "So arbeitet die symbolische Ordnung: sie lädt das noch Unbeschriftete mit hergebrachten Bedeutungen auf und setzt eine Schrift des Körpers durch, die der Betroffenen nicht mehr abschütteln kann (...) Der Körper ist bis ins Innerste der Platz einer durchgreifenden Einbildungskraft, die wie ein Spiegel des Universums funktioniert." (ebd.)

¹⁶Doch diese Idee ist weiten, an Strukturalismus und Poststrukturalismus orientierten Diskussionszusammenhängen in der Philosophie entschwunden. Der authentische Körper, der Körper als ursprünglich, als irgendwo Natur, erwies sich in diesem Diskurs über seine Sprachen und Bilder als Schimäre. Postmoderne Subjektivitätskritik, die psychoanalytische Rede vom zerstückelten Körper oder vom organlosen Körper, der feministische Diskurs, der Bilder des Frauenkörpers untersucht, und unter anderem den erinnerungslosen Körper als Schauplatz medialer Einschreibungen auffaßt, die strukturalistische Philosophie, auch die theoretische Reflexion seiner Manipulierbarkeit haben ihn, vor allem aber seine Ganzheit gezeigt als Konstrukt, als Text, bis hin zur Negierung von unterhintergehbarer Geschlechtlichkeit. Der Körper ist machtloses Erzeugnis von Machtdiskursen (Treusch-Dieter 1997, Butler 1991).

¹⁷Doch ist das Ergebnis dieser philosophischen und anthropologischen Befunde nicht nur die Dekonstruktion des natürlichen Körpers und das Aufzeigen seiner je schon konstruierten, idealisierten und diskursiv erzeugten Natur, sondern auch die Erkenntnis seiner Lesbarkeit. In der Befragung seiner Konstruiertheit ist der Körper in anderer Rolle aufgetaucht und Fragen richten sich auf seine Sprachen und seine Rolle im Spiel der Zeichen. Denn der Körper, dessen unhintergehbare Natur sich in Schrift und Einschreibung aufgelöst hat, hat angefangen, auf neue Weise zu sprechen. Er wurde kenntlich als Archiv und Materialisierung von Erinnerungsspuren. Der Körper ist Schrift und als solcher Sprache, beschrifteter, mit Sinn und Symbol versehen und zu entziffern.

¹⁸Der Körper taucht also auf als Sprache, Schrift, Zeichen, als einem Universum zugehörig, das nicht materiell und nicht geistig ist, aber Realitätseffekte erzeugt. Realität aber ist im Denken über die Zeichen zu einem nicht hinter ihnen befindlichen Gegenstand geworden, sondern erneuert sich aus ihnen; Jean Baudrillards Unterscheidung zwischen einer Simulation und einem Simulakrum markiert die Grenze zwischen etwas, das noch den Charakter des Originals beanspruchen kann und etwas, das nur als Zeichen Realität hat, das nicht mehr auf anderes verweist: Der Körper ist als Simulakrum denkbar geworden, nicht zuletzt im Medium der Kunst (Schade 1994).
"Über Jahrhunderte waren der Körper und das Materielle Verdrängungs- und Unterdrückungsstrategien durch rationale Erkenntnismodelle ausgesetzt - nun befinden wir uns in der Phase einer Zurückdrängung des natürlichen Körpers und der natürlichen körperlichen Wahrnehmung durch deren Integration in einen Kosmos der Symbole und symbolischen Welten." (Fiala 1997, 144)

¹⁹Zeichen und Diskurse sind Konstruktionen des Wirklichen. Hinter ihnen liegt nichts, was zu erkennen wäre - hinter ihnen verschwindet Materialität als irrelevant und damit auch der Körper, der sich grund-los als ebenso konstruiert erweist wie jede andere mögliche Realität. Warum also soll, und damit zurück zu dem, was die Coop Himmelblau vorführt, warum soll, wenn jede Erkenntnis und jedes Objekt der Erkenntnis gleichermaßen Konstruktion und zeichenhaft sind - nicht das Bild des Körpers zum Zeichenmaterial in einer Konstruktion werden und in einem Auflösungsvorgang, in einem Prozeß der Konstruktion als Menge von signifizierenden, verweisenden Formen und Linien verschwinden?
Wird der Körper als Zeichencluster oder Text oder Effekt von Diskursen denkbar, als Teil jenes Universums aus Zeichen, Verweisen, jenen eigentümlichen Gestalten, die weder Materie noch Geist sind, aber Realitätseffekte erzeugen, so ist seine Auflösung in einem konstruierenden, Realität erzeugenden Prozeß nicht mehr weiter erstaunlich. Sie als Entwurfspraxis vorzuführen heißt, einen Entwurf der Zeichenhaftigkeit des Körpers konsequent an sein Ende zu führen.

²⁰Mit der Sprache und also mit einem der Ratio verwandten Mittel beginnen, aus dem Körper herausgehen, durch ihn hindurchgehen auf sein Bild und es auflösen in Zeichen, aus denen sich das Material für Architektur ergibt - in diesem trauerlosen Verschwinden in einem Prozeß, der ohne an ihn zu erinnern, außer im dokumentierenden Text, das Bild des Körpers in Teilen über die Welt legt, liegen mehrere Provokationen.

²¹Es ist evident, daß für die Philosophie, die auf der Widerständigkeit des Körpers, vor allem des Leibes insistiert, die Auflösung seines Bildes in Verweise kein zustimmungsfähiges Bild oder keines, das von Interesse sein könnte, abgibt. Es liegt darin aber auch eine Provokation für eine Philosophie und Anthropologie, die den Körper über seine Zeichen und Einschreibungen zu entziffern sucht und sie naturalisiert oder als das ihn Konstituierende ansieht. Denn in dem kurzen Text kehrt sich der Blick um von Ästhetik zu Poetik. Das Körperbild, das über die Stadt gelegt wird, löscht die Einschreibungen, die die Körpersprache noch vorgezeigt haben mag, neue Einschreibungen kommen in dieses Bild in und durch Kontakt und Beziehung zu einem anderen "Körperbild". Nicht ein Körper, sondern Korrespondenzen sind am Werk. In diesen Korrespondenzen entstehen Verweise und diese zielen auf eine künftige Materialisierung.
Damit kommen die Möglichkeit der Begegnung und Korrespondenz, die Instrumentalität der Zeichen, die Möglichkeit einer spielerischen und sich führen lassenden Intentionalität und das Insistieren auf Verkörperung ins Spiel. Das sind Ideen, die neueren Körperdiskursen, die den Körper wesentlich ästhetisch-politisch, als Schauplatz eines Theaters der Macht, beobachten und beschreiben, zutiefst fremd sind.
Genau in diesen Momenten aber verbindet sich die durchaus analog zur Virtualisierung des Körpers in poststrukturalistischer Philosophie gedachte Auflösung der Körper in der Stadt in einem Universum der Signifikation mit ihrem geraden Gegenteil: einer spielerischen Instrumentalität und einer Intention zur Materialisierung. Man könnte auch sagen: mit einer Poetik des signifizierenden Körpers. Dies liegt neueren Philosophien des Körpers fern, aber vielleicht sollte es ihnen nicht fern liegen.
Am Ende der Beschreibung der Coop Himmelblau entsteht wieder ein Körper, der Körper eines Baus, eine niemals in Zeichen und Verweise allein sich auflösende Einheit. Das Bauen, damit vielleicht auch die Architektur, ist in einem beruhigenden Sinne gegen die vollständige Verschriftung, Versprachlichung, Virtualisierung und Auflösung gefeit, auch wenn die Coop Himmelblau für sie und die eigenen Körperbilder einen Platz im neuen Kosmos der unendlichen Verweise erzeugt.

Verwendete Literatur:

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