Urban Bodies - Городские тела
7г. изд., ном. 1, (сентябрь 2002)

 

 

___Екатерина Барабанова Екатеринбург

Земное тело в «воздушном замке»

 

 

В ходе истории нередко человеческое тело являлось образом неба; и в древности, в мифологии Египта, и в средневековье, в культурах Китая и Западной Европы, земное тело было картой созвездий и лоном движения светил. Издавна человек мыслился существом космическим, а на рубеже XIX и XX вв. эта идея приобретает особую значимость. Представители русской школы философии философы-космисты, обозревая будущее, видят направленность эволюции человеческого тела в утоньшении материи. К. Э. Циолковский пишет, что человеческая материя, приспосабливаясь к жизни в открытом космосе, «пройдя через ступени космической эволюции, обретет качества света и лучистой энергии».^[1] Сходным образом мыслит эволюцию человека Н. К. Рерих: «человечество постепенно освобождается от грубых форм материи и все больше наполняется духом, открывает специфические центры (чакры), через которые он проникает в многомерное пространство космоса, включается в обмен энергией с ним, становясь космическим».^[2]  Законам эволюции подчиняется не только природное, но и искуственное тело. Созданное руками человека тело архитектуры, как и физическое тело, включает несколько смысловых оттенков. С одной стороны, тело можно представить в виде пространства, заполненного веществом или некоей материей (Тель); с другой стороны, телом можно назвать пространство, ограниченное замкнутой поверхностью (Тело); и, наконец, понятие тела предполагает значение обнаженности, нагости (Телешь).^[3]

 

Несложно проследить на всех трех уровнях изменения архитектурного тела: как эволюционирует вещество зданий (в т. ч. строительные материалы, интерьеры, свет), как утоньшается поверхность, какой прозрачной, подвижной и переливчатой она становится, как обостряется осознание необходимости возвращения к сущности архитектуры, к ее первообразу. Именно в таком направлении меняется архитектура на грани XIX и XX столетий.

 

Рождается течение конструктивизм, становящееся важнейшим звеном в цепи развития мировой архитектуры. В прошлом остаются каменные здания, «без воздуха и света», замкнутые и угрюмые. Рождается новая архитектура... сначала в проектах братьев Весниных и Ильи Голосова, а затем обретает вершину в творчестве Ивана Леонидова.

 

Новые строительные материалы активно используются. Стекло, металл, железобетон - это материалы совсем иного качества, нежели камень и дерево, это материалы, созданные из жидкого вещества; застывшая жидкость (стекло и металл) с течением времени не осыпается, как камень, не гниет, как дерево, а постепенно отекает под воздействием притяжения Земли. Затвердевшая жидкость может принимать любую форму. Здание строится не из отдельных кусочков (камней, кирпичей, бревен), а из фрагментов заданной архитектурной формы. В отличие от молекул твердого вещества, молекулы жидкости движутся более хаотически, и, научившись их упорядочивать, архитектор, организуя пространство здания, одновременно организует вещество, выплавляя из жидкости нужную часть архитектурного тела.

 

Активно используют новые материалы все авангардные течения в архитектуре. Все больше возрастает популярность стекла: из него создают целые стены, выкладывают отдельные стеклянные объёмы (например, голосовский клуб имени Зуева в Москве); если раньше модерн любовался пластическими возможностями железобетона, то сейчас восхищаются прозрачными стенами и архитектурными конструкциями из металла. Из плотного вещества создаются не бионические существа модерна, а тонкие кристаллы, способные держать в напряжении обширное пространство, окружающее их, структурирующие и гармонизирующие это пространство.

 

Архитектор И. Леонидов идет еще дальше своих современников, он пытается создать стену из газа. В конкурсном проекте памятника Колумбу в Санто-Доминго вместо стен Леонидов делает «струю сильного воздуха, которая является необходимой изоляцией».^[4] Таким образом, упорядочивается еще более хаотичная материя, волей человека уменьшается энтропия Вселенной.

 

Обилие стекла и тонких металлических конструкций, способных выносить гигантское напряжение, наполняет архтитектурное тело светом. Свет становится еще одним строительным материалом, которым активно пользуется художник. «Света и воздуха» - такой лозунг выдвигает новое время. Именно массы света и воздуха являются веществом внутреннего пространства здания, из света и воздуха лепятся новые интерьеры. В основу построения интерьера ложится принцип «перетекающего» пространства. «Если вы хотите добиться чувства свободы и простора, вы должны максимально разомкнуть пространство интерьера,»^[5] - говорит Александр Веснин. Внутренние перегородки убираются или заменяются стеклом, лестницы свободно омываются пространством, вместо того, чтобы быть отгороженными стенами лестничных клеток; пространство раздвигается за счет огромных стеклянных окон, стеклянных стен и выступающих стеклянных эркеров. Интерьер может быть насыщен электрическим светом и через стеклянные стены башни вертикальным лучом прорезать ночное пространство (дом Наркомтяжпрома, арх. И. Леонидов), через длинное ленточное окно внутреннее пространство может впитывать световые блики с поверхности реки (Днепрогэс, арх. Веснин и др.), или через гигантскую стеклянную стену сливаться с улицей (Клуб им.Зуева, арх. И.Голосов). Пространство, наполняющее объем архитектурного тела, свободно перетекает во внешнее пространство, пространство окружающей среды. Теперь замкнутое внутреннее пространство теряет значимость. Становится главным принцип ансамбля, когда здание, подчиняет воздушное пространство, окружающее его, срастается со средой настолько, что включает ее в свое архитектурное тело и не может существовать без нее в качестве целого.

 

Архитектурные объемы, как капсулы, обернуты тонкой кожицей оболочки. Нередко тело называют именно оболочкой. Что же происходит с оболочкой архитектуры, когда она утоньшается? Уже говорилось о принципе ансамбля, на уровне оболочки этот принцип проявляет себя следующим образом. Сначала оболочка начинает более плотно прилегать к «скелету» здания, «заостряются» главные объемы, становятся более выразительными; все части тела начинают более четко прослеживаться. Постепенно выделяются наиболее ярко ощутимые и важные центры, организующие все остальное пространство, все остальное тело. Оболочка обтягивает внутреннее пространство, вплотную «прилипает» к объемам.

 

В проекте Театра массового музыкального действа в Харькове братьев Весниных огромный панцирь очерчивает пространство зрительного зала, отдельной «складкой» оболочка обтягивает фойе и легким козырьком охватывает вход, таким образом все функциональные объемы легко прочитываются. Таким же образом обтянуты оболочкой комнаты землячеств, вестибюль, фойе, музейный корпус в здании Центрального дома Общества бывших политкаторжан в Москве (арх. И. Голосов). Другим этапом служит вычленение отдельных функциональных зон в обособленные замкнутой поверхностью тела, связь между которыми осуществляется при помощи специальных переходов (будь то конкурсный проект библиотеки Ленина в Москве, арх. братья Веснины, или Дом Советов в Ростове-на-Дону, арх. И. Голосов ). Но величайшим достижением конструктивизма было открытие Иваном Леонидовым особого принципа построения здания, где каждой функции отводилась отдельная постройка, оторванная от остальных, являющаяся активной точкой. Несколько таких центров, гармонично выстроенных, способны держать в напряжении обширные пространства вокруг себя. Три башни леонидовского Наркомтяжпрома смотрятся пучком лучей, конденсирующих на себе пространство Красной площади, являющихся доминантой и акцентом центра Москвы.

 

Тот же самый принцип использует Леонидов в проекте Института Ленина в Москве на Ленинских горах. Свободно «вознесен над плоскостью» стеклянный шар аудитории, рядом возвышается вертикальный параллелепипед книгохранилища, а поблизости покоятся одноэтажные корпуса с малыми аудиториями и кабинетами для научной работы. Композиционно решенное по принципу «закручивающейся» спирали галактики с центром и «руковами» здание библиотеки представляет собой гигантское пространство с активными точками в виде собственно помещений. Таким образом оболочка самого архитектурного тела размывается и исчезает, глазом фиксировать ее невозможно, но появляются гармонически расположенные кристаллы зданий, стягивающие на себя напряжение окружающего их пространства. Здание становится ансамблем, системой соизмеримых и соподчиненных сооружений, в плане напоминающей солнечную систему с отдельными телами планет, ведущих свою собственную жизнь и одновременно включенных в жизнь целого.

 

То есть появляются ядра, которые напрягают пространство, которые организуют не всегда заметные воздушные массы, стихию, от которой раньше прятались в каменное укрытие и которая сейчас становится частью архитектурного тела.

 

Становясь тоньше, поверхность оформляющихся (Веснин, Голосов) или уже вычлененных (Леонидов) центров испытывает невероятное напряжение, отчего становится подвижной, «живой», переливающейся. Как меняющаяся толщина линии под рукой каллиграфа создает невероятно «живой» узор письма, так и постоянно меняющаяся толщина стен, игра фактуры материалов делают архитектурное тело подвижным. Поверхность может двигаться округло (цилиндры и выступающие эркеры) или точно, резко, прямо (углы на стыке железобитонных плит, глухие стены, изрезанные прямоугольниками окон). Может бликовать металлическим блеском или исчезать в поверхности стекла. В клубе им. Зуева поверхность здания проваливается в открытые проемы дыр балконов, втягивает в себя пространство, цепко прикрепляется воздушными втулками к окружающей среде. Тонкие линии металлических конструкций, узорчатость их и ажурность, делают вкрапление в среду еще более сложным; они подобны многочисленным выемкам на теле ключа, различным желобкам и выпуклостям: только таким сложным, точным и строгим набором этих тонкостей можно проникнуть в лабиринт дверной скважины и открыть неведомое пространство.

 

У Леонидова появляется еще больше металлических «струн», антенн, опор и растяжек. Точно сеть коммуникаций, твердые нити оплетают пространство. Натягивается тетива конструкций и все пространство, все архитектурное тело напрягается и трепещет (например, проект Института Ленина в Москве на Ленинских горах, конкурсный проект памятника Колумбу в Санто-Доминго, проект клуба нового социального типа).
 

Обостряется ощущение обнаженности архитектурного тела. С фасадов уходят украшения (архитекторам не нужны ни лепнина, ни резные профили и обрамления окон или дверей). С архитектурного тела снимаются многочисленные покровы, под которыми ищется собственно архитектура. Обнажается суть архитектуры - архитектоника, то есть закономерность пространственного построения. Архитектор старается сделать эти законы видимыми для зрителя. Отсюда возникает явление архитектуроцентризма, то есть среду организуют закономерности пространственного построения, а не человеческие прихоти и фантазии. Обостренное желание художника понять суть архитектуры заставляет его обращаться к первообразу, к архетипу, к архитектуре в ее первозданности.            

 

Архитектура вырастает из алтаря и храма. Первые жилые сооружения долго остаются достижением строительства, а не архитектуры. Фиксация сакрального места (центр), ярко прочитываемые горизонтали и вертикали дают в сочетании удивительное свойство архитектурному телу: здание становится сосудом, в котором обращение к Высшему происходит в условиях плотного земного вещества. Небесные и земные токи гармонизируются; человек, попадающий в подобное пространство, преображается, ибо входит в ритм развития Вселенной, в ритм эволюции. Храм - это и есть смысловая наполненность активных точек в проектах И. Леонидова. Архитектор выходит к древнейшим композиционным приёмам, оформляющим Ось Мира и Центр Вселенной. Неслучайно проводятся параллели между храмом Василия Блаженного и домом Наркомтяжпрома. Вертикали башен Наркомтяжпрома подобны кристаллам, т.е. настолько упорядоченному веществу, что его тело способно по-особому преломлять космические лучи (например, луч солнца разлагать на гармонический спектр цветов). Вертикали, с помощью которых переливаются тонкие и грубые энергии, дают выход за пределы Земли.

 

Выход человека в космос во второй половине XX века дал возможность подтвердить ряд прозрений, сделанных Иваном Леонидовым. В ситуации невесомости теряют смысл плоскости пола, потолка и стен; главным становится объём, а значит формой максимально использующей пространство будет не параллелепипед, а шар. Стеклянный шар, висящий в воздухе на ажурных конструкциях, Леонидов выбирает для здания большой аудитории Библиотеки Ленина на Ленинских горах. Из-за дороговизны «земного вещества», находящегося в космосе, пространство архитектуры должно быть многофункциональным. «Главный принцип организации интерьеров - это их максимальная трансформация, как пространственная, так и цветовая и световая»,^[6]- к такому выводу приходит Игорь Козлов, архитектор, посвятивший двадцать лет жизни проектированию космической архитектуры. «В проектах Дома Центросоюза и Дома промышленности, разрабатывая пространственную организацию типового этажа, Леонидов практически создаёт универсальный план. <...> Он стремился к универсализации типа здания - одна объёмно-пространственная композиция для ряда функций. Леонидов не видел необходимости, особенно в конторских зданиях, в детальной разработке деления типового этажа перегородками и в расстановке оборудывания, считая возможным предоставить это инициативе тех, кто будет пользоваться этим зданием. В конторских зданиях он намеренно не расчленяет пространство типового этажа, считая, что универсальный план наиболее целесообразен в сооружениях с большим количеством вариантов функционального процесса»^[7]. В космосе архитектурное тело должно быть приспособлено к дальнейшему росту (например, для будущих экспедиций и новых задач), поэтому композиционная система здания должна быть открытой. Такую схему построения, например, в виде «галактической» спирали с несколькими «руковами», постоянно использует Леонидов.

 

Иван Леонидов приходит к новому пониманию архитекуры. Проект Города Солнца - своеобразное завещание Леонидова. Как и все предыдущие, это архитектурное тело осталось только на бумаге. Последний «воздушный замок» Леонидова говорит о неизбежности нового мироощущения в архитектуре.

 

Различные пропорции человеческого тела - это то, что делает людей непохожими друг на друга. Соизмеряя свои части тела, сопоставляя размеры своего тела с различными предметами окружающего мира, человек берёт эти отношения за основу для создания новой защитной оболочки - архитектуры. Эта оболочка огораживает человека от неподвластных природных стихий и создаёт особую среду - пространство, подчиняющееся человеку и соразмерное человеческому телу.

 

Когда человек выходит в космос, всё меняется. Тело человека - это не просто оболочка, а пять (и даже больше) совершенно различных органов чувств. В космосе все органы чувств работают иначе. За пределами Земли и архитектура подчиняется иным законам. Тело заново учится жить; на смену земному мышлению приходит космическое, и рождается новая архитектура.

 

 

 

Литература

^[1]  Даниленко Л.Е., Емельянов Б.В. Очерки русского космизма. Екатеринбург, 2001. с. 30

^[2]  Там же, с.84.

^[3]  Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт.Т.4. М., 1980. с. 448

^[4]  И. Леонидов. Записка к проблеме памятника. «Современная архитектура», 1929, №4, с. 148.// Цит. по: Александров П.А., Хан-Магомедов С.О. Архитектор Иван Леонидов. М., 1971.

^[5]  Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х тт. Т.2. М., 1975. С. 32.

^[6]  А. Кафтанов. От науки к фантастике. «Проект Россия», 2001, №1. С. 26.

^[7]  Александров П.А., Хан-Магомедов С.О. Архитектор Иван Леонидов. М., 1971. С. 54.