„The function of [art] criticism should be to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.“ (Sontag, 1967, 14)

Anlog zur Literatur- und Kunstkritik, nicht allein der 60er Jahre, wie Susan Sontag sie im Visier hatte, deutet auch die Architekturkritik ihren Gegenstand vielfach als Träger von Bedeutungen. Oft genug wird durch diese Art der Architekturinterpretation das Gebäude so, wie es ist und wie es erlebt wird, geradezu verdeckt. Der Architekturtheoretiker Juhani Pallasmaa diagnostiziert gegenwärtig einen „architektonischen Autismus“ bei den Architekten selbst, der zur Verselbständigung eines intellektuellen Diskurses über das Gebaute führe:

“The current over-emphasis on the intellectual and conceptual dimensions of architecture further contributes to the disappearance of the physical, sensual and embodied essence of architecture. Contemporary architecture posing as the avant-garde is often more engaged with the architectural discourse itself and mapping the possible marginal territories of the art, than responding to human existential questions. This reductive focus gives rise to a sense of architectural autism.” (Pallasmaa, 1996, 22)

Die Qualität eines Gebäudes wird häufig von Kritikern wie von den Architekten selbst nicht nach seinen primären Gebäudeeigenschaften, über die noch zu sprechen sein wird, sondern nach seinem Symbolwert in einem bedeutungs-orientierten Diskurs bemessen.

Wie verhält es sich aber nun mit der von Susan Sontag eingeforderten Aufgabe des Kritikers „to show how it is what it is, even that it is what it is“? Übertragen auf die Architektur wäre hierunter zunächst eine strukturelle Beschreibung, d.h. eine Klärung von Lage und formalem Aufbau des Gebäudes, zu verstehen, welche erfasst, was da ist  – also „what it is“. Bis zu einem gewissen Grad liefert jeder Kritiker eine Beschreibung des Gebäudes, auch die Spezialisten der Architektur-Bedeutung, da der Symbolwert ja gerade auch als materialisiert verstanden wird. Allerdings fallen die Angaben zum Gebäude mitunter recht selektiv aus. Werden die Eigenschaften des Gebäudes herausgefiltert, die es zum Symbolträger qualifizieren, so bleiben die Eigenschaften, die es für den Gebrauch qualifizieren, meist ausgeblendet. Dass eine solche Haltung nicht ohne Rückwirkung auf den Entwurfsprozess bleibt, hat Juhani Pallasmaa deutlich gemacht.

Es sind aber gerade die Gebrauchseigenschaften eines Gebäudes, die wesentlich mitbestimmen und erklären, ob es „gut“ oder „schlecht“ ist. Dabei geht es sowohl um Fragen der Orientierung (wie finde ich meinen Weg durch das Gebäude etc.), wie auch um Atmosphärisches (Aufenthaltsqualitäten) oder die Frage, wie formale Gestaltungen auf diejenigen wirken, die nicht in architekturtheoretischer, sondern in praktischer Absicht das Gebäude betreten. Die Qualität eines Gebäudes, so die hier vertretene These, lässt sich nicht (allein) an seiner Bedeutung, sondern vor allem auch daran ablesen, ob und wie es funktioniert  – „how it is what it is“.

Anhand eines Gebäudes, das selbst zum Symbol für die architektonische Avantgarde seiner Zeit geworden ist, soll im Folgenden gezeigt werden, dass die symbolische Interpretation einem Gebäude nur in Teilen gerecht wird. Am Beispiel der Ikone der Neuen Sachlichkeit, dem Bauhaus-Gebäude von Walter Gropius in Dessau, möchte ich verdeutlichen, wie es gerade die meist ungenannten Eigenschaften des Gebäudes sind, die ihm eine Nutzungsqualität verleihen, die bei der späteren Rezeption der neuen Sachlichkeit nahezu vergessen worden ist. Von Anfang an entging sie den Kommentatoren, deren Blick ganz auf die symbolischen Qualitäten des Gebäudes fokussiert war.


1. Das Bauhausgebäude – what it means

Eine kanonische Interpretation des Bauhaus-Gebäudes findet sich bei Sigfried Giedion in seinem architekturtheoretischen Text „Space, Time, Architecture. The Growth of a New Tradition“ aus dem Jahr 1941. Giedions Kanonisierung des Gebäudes baut auf einer ganzen Reihe von Deutungen auf, die das Bauhaus-Gebäude seit seiner Entstehung als gelungene Verwirklichung der Ideen des Neuen Bauens interpretierten. Ihm vorangegangen waren neben den Architekturkritikern Adolf Behne, Gustav Adolph Platz und Walter Curt Behrendt auch die Kuratoren der Ausstellung „International Style“ Russel-Hitchcock und Philip Johnson oder der Architekturhistoriker Nicolaus Pevsner.[1] Eine kurze Zusammenstellung der verschiedenen „Lesarten“, die das Bauhausgebäude als Ikone des Neuen Bauens erfahren hat, findet sich in Wolfgang Thöners gleichnamigem Beitrag im Sammelband „Ikone der Moderne“.[2]

Giedions symbolische Deutung des Gebäudes findet sich am Ende eines Kapitels, das ganz dem Bauhaus-Gebäude gewidmet ist. Auf die strukturelle Beschreibung des Baus durch Giedion, mit der er das Kapitel beginnt, werde ich weiter unten eingehen. Gleichsam als Fazit der Überlegungen heißt es am Ende des Textes:

„Der Bauhauskomplex war ein Zusammenspiel von Kuben, die einander gegenübergestellt wurden, Kuben verschiedener Größe, Material and Lage. Das Ziel war nicht, sie im Boden zu verankern, sondern sie gleichsam über dem Grund schweben zu lassen. Das war der Anlaß für die flügelähnlichen Verbindungsbrücken und die großzügige Verwendung von Glas. Glas wurde wegen seiner entmaterialisierenden Qualität verwendet. [...] Diese Kuben wurden einander gegenübergestellt und miteinander in Beziehung gesetzt. Tatsächlich durchdrangen sie einander so subtil und eng, dass die Grenzen der verschiedenen Volumen nicht mehr scharf voneinander geschieden werden konnten.“ (Giedion, 1992, 313)

Das Bauhaus wird hier als Verschmelzung unterschiedlicher Kuben interpretiert, die, so die Kernaussage, nicht lasten, sondern schweben. Architektonische Elemente wie Brückenbauten und das für die Schaufassade des Werkstattgebäudes vorwiegend verwendete Material Glas dienen nach Giedion dazu, den Eindruck des Schwebens hervorzubringen. Die kubische Komposition aus drei Hauptbaukörpern und ihren Verbindungstrakten führt zu einem Gebäude, das als statisches Gebilde die Bewegung im Raum symbolisiert. Diese Eigenschaft zeitigt, so Giedion, neue Betrachtungsformen. So heißt es im Anschluss an die eben zitierte Passage:

„Die Vogelschau zeigt, wie sorgfältig jedes Element in der einheitlichen Komposition aufging. Das Auge vermag diesen Komplex nicht mit einem Blick zu umfassen; es ist nötig, ihn von allen Seiten her zu umschreiten und ihn von oben sowie von unten zu betrachten. Dieses ergab neue Dimensionen für die künstlerische Imagination, eine vorher unbekannte Vielseitigkeit.
Dem Grundriß fehlt jede Tendenz, sich nach innen zu konzentrieren: er dehnt sich aus und breitet sich allseits über den Grund. Im Umriß gleicht er jenem Feuerwerk, dem Feuerrad, das mit drei hakenförmigen Armen von einem Zentrum ausstrahlt. Der Eindruck ist ähnlich dem des gläsernen Treppenhauses der Kölner Ausstellung von 1914: eine Bewegung im Raum, die plötzlich ergriffen und festgehalten wird.“ (Giedion, 1992, 313)

Die Idee, das Gebäude müsse zunächst umgangen werden, um sich zu „erschließen“, ist komplexer als sie zunächst anmutet. Bewegung lässt sich als Bestandteil zweier unterschiedlicher Haltungen zur Architektur begreifen, zum einen derjenigen des Architekturkritikers oder -theoretikers, der das Prinzip des Gebäudes verstehen soll, zum anderen derjenigen des Architekturbenutzers, der das Gebäude gewissermaßen aus der Bewegung heraus wahrnimmt. Bei Gropius selbst finden sich Belege für beide Sichtweisen. In seiner Publikation über die Bauhaus-Gebäude in Dessau (1930) untertitelt er den Lageplan der Gesamtanlage, der nach einer Serie von Luftbildern gezeigt wird, mit folgenden Worten:

„der typische bau der renaissance, des barock zeigt die symmetrische fassade, auf deren mittelachse der zuweg führt. das bild, das sich dem nahenden beschauer bietet, ist flächig, zweidimensional.
ein aus dem heutigen geist entstandener bau wendet sich von der repräsentativen erscheinungsform der symmetriefassade ab. man muß rund um diesen bau herumgehen, um seine körperlichkeit und die funktion seiner glieder zu erfassen.“ (Gropius, 1930, 19)

Die Sicht des Architekturtheoretikers, dem es bei der Betrachtung des Gebäudes darum geht, „seine körperlichkeit und die funktion seiner glieder zu erfassen“, wird als angemessene Haltung gegenüber Architektur betont. Dennoch ist zunächst von einem „nahenden Beschauer“ die Rede, der andere Interessen verfolgen mag. Ohne auf die wenig treffende Deutung von Renaissance- oder Barockarchitektur durch Gropius näher eingehen zu wollen,[3] stellt sich die Frage, was sich seit der Renaissance für den „nahenden Beschauer“ verändert hat. Derjenige, der auf eine axial-symmetrischen Anlage, sei es der Renaissance oder des Barock, auf den mittig platzierten Haupteingang zuschreitet, kann, so die Grundaussage von Gropius, bereits aus der Ferne die Anordnung der Anlage und ihre Grundidee erkennen. Dies ist beim Bauhausgebäude nicht möglich. Die Wirkung des Ensembles verändert sich je nach Stand- (oder Schreit-) punkt des Betrachters.

Soll nun aber der Besucher oder Bauhäusler das Gebäude wirklich erst umschreiten, bevor er es betritt? Der von Gropius favorisierte Blick auf das Bauhaus aus der Luft und das Einfordern des Rundganges um das Gebäude haben manch späteren Kommentator zu seltsamen Schlussfolgerungen geführt. In einer Untersuchung zum Staatlichen Bauhaus von Christian Grohn aus dem Jahr 1991 liest sich die Beschreibung des Gebäudes zunächst wie eine Paraphrase von Giedions Beschreibung in „Space, Time, Architecture“:

„Dem ‚dynamisch-exzentrischen‘ Prinzip entsprechend, erscheint das Bauhaus-Gebäude nur in der Bewegung in seiner ‚Harmonie‘ erfassbar – in der fotographischen Reproduktion wird seine ‚Idee‘ wohl am ehesten mit einer Ansicht aus der Vogelschau zum Ausdruck gebracht. Aus diesem Blickwinkel erscheint das Gebäude fast wie ein Propeller, dessen ungleiche Flügel eben in der Bewegung inne hielten.“

Am Ende dieser Beschreibung wird die Perspektive ganz auf den „Besucher“ in architekturtheoretischer Absicht verengt:

„Etwas schwerer als der gedachte Pilot hat es da der tatsächliche Besucher, dem sich das Gebäude erst in der Umgehung erschließt.“ (Grohn, 1991, 34)

Für die Absicht, das Gebäude schlicht aufsuchen zu wollen, ist gedanklich kein Raum mehr. Tatsächlich haben es die Nutzer des Bauhausgebäudes weit weniger schwer, und dafür hat der Architekt Gropius wohlweislich gesorgt, der nicht allein ein Symbol sondern vor allem auch ein brauchbares Gebäude schaffen wollte. In einer Reflexion über das Verhältnis von Architektur und Bild im Vorwort des Buches von 1930 lesen sich seine Überlegungen zur Dreidimensionalität des Gebäudes entsprechend anders.

„die mittel der darstellung von bauten in einem buch sind sehr beschränkt. die fotografie vermag das erlebnis des raumes nicht wiederzugeben. die wahren maßverhältnisse eines raumes oder eines baukörpers im verhältnis zu unserer feststehenden, absoluten körpergröße erzeugen vor dem bauwerk selbst im beschauer erregende spannungen, die das verkleinerte flächenabbild überhaupt nicht zu vermitteln vermag. Schließlich sind masse und raum auch gehäuse und hintergrund für das leben selbst, dem sie dienen sollen, – die bewegungsvorgänge, die sich in ihnen abspielen, sind nur in übertragenem sinne darstellbar. ich glaubte, das wesentliche dieser bauten, die ordnung der sich in ihnen abspielenden lebensfunktionen und den daraus resultierenden räumlichen ausdruck, aus allen diesen gründen nur dadurch wiedergeben zu können, dass ich den leser nacheinander an zahlreichen bildausschnitten vorüberführe, um ihm durch diesen wechsel der sichten die illusion des gedachten räumlichen ablaufs zu vermitteln.“ (Gropius, 1930, 11)

Es geht Gropius also wesentlich um einen Bewegungsablauf, der dem Leben im Bauhaus entspricht, und nicht ausschließlich um eine architekturtheoretische Besichtigungstour. Das Wechselverhältnis von Raum, Baukörper und „Beschauer“, das Gropius bei der Renaissance- und Barockarchitektur nicht gelten lassen wollte, bestimmt dabei die Wahrnehmung des Gebäudekomplexes.[4]


2. Das Bauhausgebäude – what it is

In der Publikation von Gropius aus dem Jahr 1930 findet sich eine recht nüchterne strukturelle Beschreibung dessen, was da ist.[5] Gropius zählt hier die drei Hauptbaukörper – den Bauhaustrakt, das Atelierhaus und die Fachschule – auf, welche durch zwei Zwischenbauten miteinander verbunden sind. In Gropius’ Worten handelt es sich bei den „drei teilen“, aus denen sich der Komplex zusammensetzt, um den „flügelbau der ‚technischen Lehranstalten‘“, die „laboratoriumswerkstätten und lehrräume des bauhauses“ und das „atelierhaus“. Verbunden sind die ersten beiden durch eine „auf vier pfeilern über die fahrstraße gespannte brücke“ und das Atelierhaus mit dem eigentlichen Bauhaus durch einen „eingeschossigen zwischenbau“ (Gropius, 1930, 14-15). Die Beschreibung, die für alle Geschosse die Nutzungen angibt, ist sehr nüchtern und frei von symbolischen Deutungen.

Auch bei Giedion findet sich zu Beginn des Kapitels eine strukturelle Beschreibung des Bauhausgebäudes, die jedoch durch den Bedeutungsgehalt, um dessen Vermittlung es Giedion zu tun ist, beeinflusst ist, was ihn zu einer Fehlwahrnehmung führt: Aus dem bei Gropius neutral als „zwischenbau“ bezeichneten Bautrakt zwischen Atelierhaus und Bauhaus wird bei Giedion, dem es um den schwebenden Charakter des Gebäudes geht, eine weitere Brücke. Er schreibt:

„Der Hauptakzent des Komplexes liegt auf dem Bauhaus selbst mit seinen berühmten Glaswänden. Es enthält Werkstätten, Hörsäle und Ausstellungsräume, die zum Teil kombiniert werden können. Das Atelierhaus für Studenten, Prellerhaus genannt, umfaßt 28 Zimmer, die, auf sechs Stockwerke verteilt, in einem höheren Block zusammengefasst werden. [...] Brückenartig erfolgte die Verbindung mit dem Hauptbau, dem eigentlichen Bauhaus, durch einen einstöckigen, auf Pfeiler gestellten Querbau, der Kantine, Bühne und Aula enthielt und in das Vestibül des Hauptbaues mündete. [...] Eine Passerelle mit Verwaltungsräumen stellte die Verbindung mit der im rechten Winkel abgebogenen Fortbildungsschule her.“ (Giedion, 1992, 310; Hervorhebungen U.S.)

Abgesehen von der Fehldeutung des Aulagebäudes als Brücke geht Giedions Beschreibung über eine Auflistung der Bauelemente, wie sie auch Gropius gegeben hat, hinaus, wenn er fortfährt:

„Dadurch entstand jener merkwürdige, in verschiedenen Höhenlagen sich durchdringende Komplex, der aus zwei sich überschneidenden L-förmigen Gruppen besteht. Durch Passagen und Pfeiler wurde dem Komplex die Schwere genommen (praktischer Grund: kurze, zeitsparende Verkehrswege). Die Glaswände des Bauhauses geben dieser Tendenz das Relief.“ (Giedion, 1992, 311)

Um die Komposition der Körper zu beschreiben, genügt in der Tat die Liste der Bauelemente nicht. Giedion gelingt hier jedoch keine klare geometrische Beschreibung, denn das Bauhausgebäude besteht keineswegs aus „zwei sich überschneidenden L-förmigen Gruppen“. Möglicherweise war die strukturelle Beschreibung an dieser Stelle auch nicht das Ziel, denn Giedion geht nahtlos zur symbolischen Deutung der  – unklar gebliebenen – Form über.

Dass die Gesamtform auch ohne Zuhilfenahme von unklaren Durchdringungen oder in der Bewegung innehaltenden Propellerflügeln beschrieben werden kann, zeigt Thilo Hilpert in seiner Formuntersuchung zum Bauhausgebäude aus dem Jahr 1999. Hilpert spricht schlicht von „drei L-förmigen Flügeln“, die additiv verbunden sind:

„Das Gebäude besteht aus drei L-förmigen Flügeln, worin jeweils verschiedene Funktionen konzentriert sind – dem Flügel mit den ‚Laboratoriumswerkstätten‘, dem Atelierhaus mit Mensa und Bühne und der ‚Brücke‘, verbunden mit dem Trakt für die gewerbliche Berufsschule der Stadt. Diese ‚Glieder‘, wie Gropius sie nennt, erstrecken sich in drei Richtungen und fügen sich additiv zum Gebäudekomplex.“ (Hilpert, 1999, 15)

Hilpert untersucht den Gebäudekomplex auch nach seinen Proportionen und kommt zu dem Schluss, dass die Grundanlage den Maßverhältnissen des Goldenen Schnitts entspricht.[6] So liefert eine genaue strukturelle Betrachtung weitaus mehr zu Tage als schwebende Körper und ein semi-transparentes Glasrelief.[7]


3. Das Bauhausgebäude – how it is what it is

Wie zeigt sich nun das Gebäude, wenn man sich auf die von Gropius mitgedachte Perspektive des Benutzers einlässt und die theoretische Haltung suspendiert? Kurz gesagt: Es zeigt sich anders als erwartet. Am deutlichsten hat dies wohl Julius Posener ausgesprochen, der nach einem Besuch des weitgehend rekonstruierten Gebäudes in den 1990er Jahren schrieb:

„Das Bauhaus ist nicht abzubilden. Man hat seit seiner Erbauung (1925-26) dieses Gebäude mehr abgebildet als die meisten anderen, sogar in dieser die Architekturfotografie liebenden Epoche. Wir alle haben es auswendig gekannt und anerkannt oder abgelehnt. Und dann kommt einer als uralter Mann endlich nach Dessau – und erblickt das Bauhaus zum ersten Male.“ (Posener, 1995, 171)
 

„Diese Räume werden von den konstruktiven Betonrahmen beherrscht, die in ihnen einander folgen. Die Rahmen sind so: in der Mitte des Raumes steht eine Stütze – der Raum ist sehr weit –, und die beiden Seitenstützen stehen vor den gläsernen Außenwänden. Um diese – und die Raumdecke – zu halten, muß der Rahmen oben eine Auskragung haben, die bis zur Außenwand reicht. Diese Auskragung wird nicht nur gezeigt, sie wird betont. Der Rahmen ist überhaupt das Element in diesen Räumen, nicht die Außenwand.“ (Posener, 1995, 172)

Der Haupteindruck, den diese Werkstättenräume hinterlassen, ist derjenige einer großen Raumtiefe. Tragkonstruktion und Glasfassade sind die statischen bzw. licht-technischen Elemente, welche die große Raumtiefe ermöglichen.[12] Der Blick nach außen ist demgegenüber zunächst sekundär. Allein in den Eckräumen – dem Ausstellungsraum und dem Lehrsaal für den Vorkurs – tritt die Fassade stärker in Erscheinung. (Abbildung 9)

Doch noch einmal zurück zur Bauhaustreppe. Die Treppe und ihr Vorraum sind so dominant, dass sie eine Fülle von Kommentaren auf sich gezogen haben. Karin Wilhelm deutet das Treppenhaus des Bauhauses wie auch der gegenüberliegenden Fachschule als „Herzkammern, die den Lebensfluß des Hauses sicherstellten“.[13] Immer wiederkehrender Bezugspunkt ist Oskar Schlemmers Bild der Bauhaustreppe aus dem Jahr 1932, das zahlreiche Deutungen der Treppe als Bühnenarchitektur angeregt hat. Posener begründet die Bedeutung der Bauhaustreppe ausgesprochen schlicht:

„Die Raumaufteilung ist im Grunde einfach, und man kommt immer wieder auf die Treppe, die Dielen, die Gänge zurück. Man versteht, warum Schlemmers Gruppenbild zugleich ein Bild dieser Treppe ist: jawohl, sie ist das Kernstück des Bauhauses.“ (Posener 1995, 173)

Die Treppe als Ort der Architekturinszenierung zu deuten, setzt einige Grundeigenschaften voraus, die selten erwähnt werden: aufgrund ihrer zentralen Lage und Funktion wurde die Treppe von vielen Leuten gleichzeitig genutzt. Dimensionierung und Gestaltung führen dazu, dass die Treppe nicht nur ein Mittel zum Zweck, d.h. die kürzeste Verbindung von A nach B, ist. Der Gesamteindruck hängt von Details der Gestaltung ab, insbesondere von der Entscheidung, alle horizontalen Flächen der Treppe, einschließlich der Sockelleisten, dunkel zu gestalten, alle vertikalen Elemente hell. Der dunkle Handlauf verbindet sich farblich mit den Abdeckplatten der Brüstung. Die Trittstufen sind dunkel, die Setzstufen hingegen bleiben weiß.[14] Als Effekt stellt sich eine Art körperlicher Zuordnung ein. Dunkel sind die Flächen und Elemente, die ich berühre, hell bleibt alles, woran ich vorbeigehe. Die Treppe ist als solche sofort verständlich und lässt mir die Möglichkeit, beim Hinaufgehen aus dem Fenster zu schauen, ohne zu stolpern. Erst dadurch kann sie zur „Bühne“ werden. Karin Wilhelm schildert eindrücklich, wie auf der Treppe die Architektur des Gebäudes selbst in Szene gesetzt wird.[15] (Abbildung 10)


Fazit

Es ist gerade die, mitunter etwas be-lehrende, oft aber selbstverständliche Art, in der sich das Gebäude dem Benutzer erklärt, die bei einem Besuch so stark ins Auge fällt. So schockierend das Gebäude zu seiner Zeit gewirkt haben mag, die Grundelemente der Raumgestaltung waren keineswegs alle innovativ, und dies zum Vorteil des Gebäudes. Allem Bedeuten zum Trotz und bei aller innovativen Symbolik bleibt es ein Gebäude, das sich gut betreten und durchlaufen lässt. Das Erlebnis der Uneindeutigkeit der asymmetrischen Komposition, der semitransparenten Fassade, der wechselnden Blickbezüge, das in vielen Interpretationen – meist gedeutet als innovativer „Sinn“ – im Vordergrund steht, basiert auf einer Art gebauter Ein-Führung für die Nutzer, die funktioniert, ohne dass darüber nachgedacht werden müsste. Dies ist vor allem deshalb so beeindruckend, weil es sich um einen Aspekt handelt, der in vielen Nachfolgeprojekten des „Neuen Bauens“ vollkommen verloren gegangen ist. Der gebauten Orientierungslosigkeit vieler bedeutender Gegenwartsarchitekturen wird das Bauhausgebäude noch lange Paroli bieten können.

Was bedeutet dies für die eingangs aufgestellte These, dass die symbolische Interpretation von Architektur oft das Wesentliche verdeckt? Zunächst ist festzustellen, dass die symbolischen Qualitäten und die Gebrauchseigenschaften eines Gebäudes nur selten deckungsgleich sind. Auch beim Bauhausgebäude in Dessau fallen die beiden Aspekte nicht immer zusammen. Für die Beurteilung von Architektur als „Gebrauchskunst“ lässt sich jedoch kaum von der Gebrauchsseite abstrahieren. Werden diese „Werte“ nicht in den Entwurfs- und Gestaltungsprozess einbezogen, wie Gropius dies ohne Zweifel getan hat, so entstehen Architekturobjekte, denen zwar ein medialer Auftritt sicher ist, die jedoch als Gebäude erhebliche Mängel besitzen, seien dies Bibliotheken, die zwar schön anzusehen, aber zum Arbeiten zu laut sind, oder ein Hauptbahnhof, in dem es selbst dem Ortskundigen nur mithilfe eines Schilderwaldes gelingt, sich zu orientieren.

Susan Sontag hatte am amerikanischen Kunst- und Kulturbetrieb kritisiert, dass das nach Bedeutung und Sinn suchende Interpretieren den Kunstwerken ihre Wirksamkeit und Lebendigkeit raube. Das Übersetzungswerk des Bedeutens, das ein Kunstwerk nicht mehr für sich selbst wirken lässt, sondern es „als etwas anderes“ liest, zerstört die Eigenheit des Kunstwerkes, die sich dem Betrachter nur in der direkten Auseinandersetzung entfaltet. Bei der „Gebrauchskunst“ Architektur erweist sich die Lebenstauglichkeit des Werkes ebenfalls in der direkten Auseinandersetzung. Diese ist aber nur in der direkten Begegnung erfahrbar, nicht in medialer Vermittlung. Dass Nutzungsqualitäten die Qualität von Architektur wesentlich mit bestimmen, gerät nur in den Blick, wenn die Deutung von „etwas als etwas“ den eigenen Tast- und Begehungsversuchen Platz macht.  Denn allein im Test vor Ort ist wirklich nachvollziehbar, ob ein Gebäude nur schönen Schein entfaltet oder ob es auch gut „funktioniert“. Es ist dieser emphatische Begriff von „Funktionieren“, der auch Gropius vorschwebte, als er über den räumlichen Ausdruck des Lebens schrieb.[16] Hier ging es um „lebensfunktionen“, denen das Gebäude entsprechen sollte, also um nichts anderes als um die praktisch vollzogene Nutzung. Gropius schreibt in der Publikation über die Dessauer Bauhausbauten von 1930 zur Funktion:

„den schöpferisch arbeitenden architekten interessiert es in erster linie, neue funktionen aufzudecken und sie technisch und gestalterisch zu bewältigen. entscheidend für die beurteilung eines bauwerkes bleibt die feststellung, ob der architekt und ingenieur mit einem geringsten aufwand an zeit und material ein instrument geschaffen hat, das funktioniert, d.h. das dem geforderten lebenszweck vollendet dient, wobei diesem lebenszweck sowohl seelische wie materielle forderungen zugrunde liegen können.“ (Gropius, 1930, 83)

Funktion und Wirkung gehören bei dem so verstandenen Dienst am Lebenszweck untrennbar zusammen, denn nur, wenn ein Gebäude und seine Teile auch ganz praktisch vermitteln, wozu sie gut sind, ist die Architektur gelungen.

Julius Posener war von dem viel abgebildeten Bauhaus in seiner Tatsächlichkeit überrascht, und zwar im Positiven. Dass dieses Gebäude, das zur Ikone der Moderne geworden ist, nicht nur spektakulär, sondern zugleich „beruhigend“ wirken kann, macht nach Posener dessen eigentliche Qualität aus. Es handelt sich um eine Qualität der Praxis, welche bei der Beurteilung von Architektur allzu oft hinter dem Symbolwert zurücksteht:

„[...] dass ein Gebäude, welches, vergessen wir das nicht, durchaus eigenwillige Architektur ist, dadurch, dass es sich selbst ständig erklärt, eine uns beruhigende Wirkung hat, das, meine ich, geht uns an; das ist Ziel einer jeden Architektur fürs Leben. Und dass der Sinn dafür zusehends geringer wird, macht die Begegnung mit dem Bauhaus so wichtig.“ (Posener, 1995, 173)

 

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Abbildungen:

Alle Abbildungen stammen aus Gropius’ Bauhausbuch von 1930 (Seitenangabe in Klammern).

Abbildung 1: Lageplan Bauhausgebäude Dessau (19)
Abbildung 2: Bauhausgebäude Südansicht, Foto: Hertig, Bauhaus (37)
Abbildung 3: Der „Vorhof“ am Tag der Eröffnung, Foto: Fotothek, Berlin (29)
Abbildung 4: Nordwestecke des Werkstattbaues mit Eingang zu den „Technischen Lehranstalten“, Foto: Lucia Moholy (47)
Abbildung 5: Haupteingang, Foto: ohne Angabe (48)
Abbildung 6: Vestibül mit den Türen zur Aula, Foto: Consemüller, Bauhaus (64)
Abbildung 7: Der Verbindungsgang im Brückengebäude, Foto: Lucia Moholy (28)
Abbildung 8: Arbeitszimmer des Direktors (Ausschnitt), Foto: Consemüller, Bauhaus (67)
Abbildung 9: Bauhausgebäude Webereiwerkstatt, Foto: Consemüller, Bauhaus (68)
Abbildung 10: Haupttreppenhaus (Ausschnitt), Foto: Consemüller, Bauhaus (63)

 

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