„Smoothing does not eradicate differences but incorporates free intensities through fluid tactics of mixing and blending. Smooth mixtures are not homogeneous and therefore cannot be reduced. (...) For the first time perhaps, complexity might be aligned with neither unity nor contradiction but with smooth, pliant mixture.“[3]

Für Lynn scheint Eisenmans Convention Center, wo sich die Linien der Verkehrsflüsse mit der orthogonalen Struktur der Säle überlagern, in der Umgebung zu verschwinden und gleichsam in ihrem Kontext einzutauchen. Auch formal befindet es sich in der Nähe dessen, was für viele Protagonisten der topologischen Architektur eine wichtiger Anknüpfungspunkt ist, nämlich René Thoms so genannten Katastrophendiagrammen. Es handelt sich um Geometrien, welche extrem verformbar sind und sich den Gegebenheiten elastisch anpassen. In Lynns Worten:

“These geometries bend and stabilize with viscosity under pressure. Where one would expect that an architect looking at catastrophes would be interested in conflicts, ironically, architects are finding new forms of dynamic stability in these diagrams.“[4]

Ökonomischer Druck

Die Biegsamkeit, die schmiegsame Anpassungsfähigkeit dieser Geometrien interessiert mich aus heutiger Perspektive weniger unter dem Aspekt der Chaostheorie, sondern unter dem Aspekt der Globalisierung. Dieser Begriff war Anfang der 1990er Jahren noch nicht geläufig, und der damals verwendete Begriff „Spätkapitalismus“ meint nicht dasselbe. Gerade deshalb interessiert es mich, im Rückblick zu fragen, wie die Architektur damals auf neuartige ökonomische und soziale Kräfte reagierte, wie sie die Ströme von Kapital, Waren und Informationen, die Migration von Arbeitern, und die fortwährende Umwälzung von ökonomischen und politischen Institutionen räumlich artikulierte, ohne dass es dafür theoretische Begriffe gegeben hätte. Wie hängen damalige Begriffe der Architekturtheorie wie der „Topologie“ – und ich greife hier diejenigen von Eisenman und Lynn auf, wohl wissend, dass es sich dabei stets auch um ein rhetorisches Programm in eigener Sache handelt –, mit dem zusammen, was erst Ende der 1990er Jahre den Namen Globalisierung erhielt. Mich interessiert, wie ihre Räumlichkeit zusammenhängt mit der Veränderung der Produktionsbedingungen – und zwar nicht des Computer Aided Design und computergesteuerten Werkzeugen, dank denen es Mitte der 1990er Jahre möglich wurde, tatsächlich nahezu nahtlose Oberflächen zu produzieren, zuerst in Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao. Es geht mir darum zu fragen, ob uns die Theorie helfen kann, im Rückblick die historischen Veränderungen klarer zu sehen. Sind die Begriffe tragfähig, beziehungsweise elastisch genug? Anders gesagt: Kann die Theorie die Geschichtsschreibung prägen? Bietet die Theorie der Architektur Begriffe, um jene Veränderung der Räumlichkeiten zu beschreiben, die unser alltägliches Leben prägen und die untrennbar mit der Globalisierung verwoben sind? Ich meine damit ganz besonders Standardisierung des internationalen Frachtverkehrs durch Container und Computer ab den späten 1960er Jahren, eine logistische Innovation, welche die Transportkosten vernachlässigbar machte und internationalen Firmen ermöglichte, die Produktion von Konsumgütern in Länder mit billiger Arbeitskraft zu verlagern.[5]

Die meisten Theoretiker setzen der Beginn der Globalisierung in die Zeit der frühen 1970er Jahre an. Folgt man beispielsweise Luc Boltanski und Eve Chiapellos Buch Der neue Geist des Kapitalismus dann stand der Kapitalismus seit damals „in voller Blüte“. Sie zeigen, dass sich dem Kapital in diesem Zeitabschnitt Investitionsmöglichkeiten mit besonders hohen Profitraten boten, dass den Finanzdienstleitern eine nie da gewesene Handlungsfreiheit zugestanden wurde, dass die multinationalen Unternehmen expandierten, die Regulierung durch die Staaten zurückging und die Arbeit flexibilisiert wurde.“[6] Ein Anlass der Untersuchung von Boltanski und Chiapello ist ihre Feststellung, dass die Kritik, die 1968 in ihrem Zenith stand, „Ende der 70er Jahre plötzlich von der Bildfläche verschwand und einem Kapitalismus, der sich neu formierte, fast zwei Jahrzehnte lang das Feld überlassen [...] hat.“[7]

In der Welt der Architektur gibt es eine vergleichbare Entwicklung. Während der wirtschaftlichen Rezession der 1970er Jahre musste die avancierte Architektur in den USA das Feld den Developern vom Schlage eines John Portman oder Donald Trump überlassen, welche über die Mittel verfügten, von den der Desindustrialisierung zu profitieren und im großen Maßstab Neubauten zu entwickeln. Protagonisten wie Eisenman, Gehry und Koolhaas zogen sich auf das Feld der Theorie zurück. Nachdem sie im Sog der Globalisierung in den 1990er Jahren als Stararchitekten neu geboren wurden, führten sie ihr theoretisches Engagement weiter – am effektvollsten Rem Koolhaas, der 1995 sein Büro O.M.A. um einen Thinktank mit dem Titel A.M.O. erweiterte – und verdrängten dabei die autonome Architekturkritik vollends. Seither haben Statements von Stararchitekten Diskurs weitgehend absorbiert. Synthetische Theorien im Sinne eines Manfredo Tafuri oder Rayner Banham sind der Beschäftigung mit einzelnen Gegenständen gewichen, zwischen denen keine Verbindung besteht. Die wirtschaftliche Entwicklung, die corporate architecture und die Starachitektur sind, wie es scheint, nur noch separat verhandelbar. So untersucht beispielsweise Keller Easterling in ihrem Buch Enduring Innocence: Global Architecture and its Political Masquerades sehr präzise die Veränderung der räumlichen Logik seit den 1990er Jahren.[8] Sie zeigt eindrücklich, dass die dynamischsten Veränderungen in unsichtbaren Bereichen – Freihandelszonen, Inseln, Containeranlagen, etc. – vor sich gehen. Sie umreißt die Eigenschaften der globalisierten Räume anhand von Begriffen wie der Weichheit, der Flachheit, der Elastizität. Aber sie bringt diese Phänomene nicht in Zusammenhang mit der Stararchitektur. Der Name Eisenman fällt in ihrem Buch ebenso wenig, wie Eisenman die Dynamik der globalisierten Wirtschaft erwähnt. Was die topologische Räumlichkeit formal impliziert – nämlich das Wegfallen der Unterteilungen und das Verweben der Bereiche, gilt, wie es scheint, für den architektonischen Diskurs nicht.

Robert Somol gehört zu den wenigen Theoretikern, die Koolhaas und Eisenman vergleichen. Er interpretierte das diagrammatische Arbeiten von Koolhaas und Eisenman als generelle Möglichkeit, gesellschaftliche mit rein architektonischen Anliegen zu verbinden.[9] Mich interessiert der Vergleich vor allem im Hinblick darauf, wie ihre Projekte in den 1990er Jahren das Phänomen der Globalisierung artikulieren. Denn wie für Eisenman stand auch für Koolhaas ein, allerdings nie realisierter, Großauftrag am der Beginn eines neuen Kapitels seiner Laufbahn. 1995 beauftragte ihn der Erbe des Seagram-Imperiums, Edgar Bronfman, Jr., ein Konzept für das Hauptquartier für die Filmstudios und Themenparks von Universal in Los Angeles, die dieser erworben hatte, zu realisieren. Bronfman hatte damals den Spirituosenkonzern Seagram mit dem Unterhaltungskonzern Universal verbunden. Er hatte damit eine jener spektakulären Vereinigungen von riesigen, traditionsreichen Unternehmen vollzogen, die für die globalisierte Wirtschaft charakteristisch sind. Im Lauf der Planung veränderte der Konzern fortwährend sein Gesicht, seine Struktur und seinen Ressourcen. Der Baubeginn wurde immer wieder aufgeschoben. Im Jahre 2000 wurde Universal, finanziell angeschlagen, von dem französischen Konsortium Vivendi Universal gekauft, das seinerseits nach kurzer Zeit zusammenbrach. Seither ist das Projekt, wie es in Koolhaas’ Buch Content lapidar heißt, „on hold, indefinitely“.[10] Aber gerade dieses Problem der Realisierung war für Koolhaas das erste Anzeichen für eine grundlegende Veränderung der Architektur:

„Universal became the first warning of a fundamental change in architecture, a progressive evaporation of a project’s feasibility simply because the company was mutating as fast as a virus, at a pace that no architecture could hope to maintain. There was a conflict between the slowness of architecture and the volatility of the market.“[11]

Vergleichbar äußerte sich Eisenman 1993. So betont er, dass für ihn das Projekt von erstrangiger Bedeutung war:

„I think that the convention centre will be the monument of today. Every city is going to have one. It’s the way people are going to meet, the way business is going to be done and we had better find a way to solve the problem of monuments and the need for them today. I think it’s very different from the need in the 19th century or the 15th century for a monument.“ [12]

In einem Interview machte er deutlich, dass es zwar darum ging, ein Gebäude mit großem symbolischem Gehalt zu errichten, aber nicht mit der traditionellen monumentalen Struktur:

„We didn’t want a single, unified, classically-proportioned building that would stand apart from its surroundings. [...] Instead we wanted to create a new kind of monumental building, one which was broken down into parts, that tried to be like the very fabric of the city, that would integrate itself with the town but that would also, at the same time, be different. We tried to devise a new iconography, one which looks to movement and dynamism rather than to stability and stasis. The Convention Center is about the idea of an event. It’s something that is in a kind of stop action. In other words, it’s caught in a moment in time, in its growth, in its evolution.“[13]

Gerade wegen seiner inneren Widersprüchlichkeit ist das Kongresszentrum von Eisenman, das in den letzten Jahren im Schatten der neuen Museen und Konzerthäusern stand, auch für die aktuelle Diskussion erneut von Belang. Und gerade weil es innerhalb der globalisierten Wirtschaft einen Ort darstellt, wo immaterieller Datentransfer und materieller Transport von Waren und Menschen sich überlagern, ist es ein geeigneter Gegenstand, um die Architektur der Globalisierung zu untersuchen.


Desorientierung

Die Meinungen anlässlich der Eröffnung des Convention Centers waren gespalten. Das, was für Eisenman die zentrale Herausforderung war, nämlich den riesigen Maßstab in ein menschliches Maß zu überführen – „humanizing the scale of this gigantic building“[14] –, hielten viele Beobachter für missglückt. Im Inneren sollten laut Eisenman die Muster von Teppichen sowie unterschiedliche Farben und Wandbemalungen die Orientierung erleichtern. Einige Kritiker bemängelten, dass die Besucher im Innern völlig desorientiert seien, dass sie rechts und links, oben und unten nicht mehr unterscheiden könnten und Ekelgefühle erlebten. Sie erinnerten an die Anekdote, dass der Besitzer von Eisenmans House VI ein Bein brach als er in eine der konzeptuell bedingten Aussparungen stürzte. In einem unveröffentlichten Vortrag in Zürich kurz nach Eröffnung des Convention Center betonte Eisenman, wie ich mich erinnern kann, dass es ihm gerade um diese Desorientierung gegangen sei, um die Aufhebung der räumlichen Ordnung und Gewohnheiten, um die Destabilisierung der Besucher.

“I am more at loss when it comes to conveying the thing itself, the experience of space you undergo when you step (…) into the lobby or atrium. (…) I am tempted to say that such space makes it impossible for us to use the language of volume or volumes any longer, since these are impossible to seize. Hanging streamers indeed suffuse this empty space in such a way as to distract systematically and deliberately from whatever form it might be supposed to have, while a constant busyness gives the feeling that emptiness is here absolutely packed, that it is an element within which you yourself are immersed, without any of that distance that formerly enabled the perception of perspective or volume. You are in this hyperspace up to your eyes and your body.”[17]

Für Jameson war diese Immersion charakteristisch für die neue Räumlichkeit. Die Aufzüge empfand er als emblematisch dafür, dass der Raum nicht mehr flanierend durchschritten werden konnte, sondern dass die Subjekte sich transportieren liessen. Er bezeichnete das Erlebnis als „milling confusion“, something like the vengeance this space takes on those who still seek to walk through it“.[18] In der Lobby verliere man völlig die Orientierung, es wimmle von Orientierungstafeln und Pfeilen, die eine ältere, durch Koordinaten strukturierte Räumlichkeit suggerierten. Der postmoderne Hyperspace hob die menschliche Orientierungsmöglichkeit auf.”


Ewige Gegenwart

Jamesons Theorie zur Räumlichkeit findet eine Fortsetzung im Buch Empire von Antonio Negri und Jamesons Schüler und Kollegen Michael Hardt. Die Autoren entwerfen darin das Szenario eines Welt umspannenden Reiches, in dem ewige Gegenwart herrscht. Im Unterschied zum Imperialismus des 19. Jahrhunderts, als einzelne Nationalstaaten ihre Territorien in Konkurrenz zueinander ausdehnten, stellen sie das Empire als eine neue Weltordnung dar, welche „die Geschichte vollständig suspendiert und dadurch die bestehende Lage der Dinge für die Ewigkeit festschreibt".[19] Sie sprechen von einer „geglätteten Welt“[20], sowie davon, dass das Empire den Raum in seiner Totalität vollständig umfasse und keine territorialen Grenzziehungen kenne. In ihren Worten: „Das Empire stellt [...] seine Herrschaft nicht als vergängliches Moment im Verlauf der Geschichte dar, sondern als Regime ohne zeitliche Begrenzung und in diesem Sinn außerhalb oder am Ende der Geschichte.“ Und: „Aus der Perspektive des Empire ist alles so, wie es immer sein wird und wie es immer schon sein sollte.“[21] Diese Feststellung lässt sich auf strukturelle Eigenheiten der Kunst und Architektur seit den 1990er Jahren übertragen. So ist beispielsweise der Loop, also der stetig wiederkehrende Ablauf, charakteristisch für die Struktur fast alle Videoinstallationen der 1990er Jahre. Und das Möbius-Band ist ein beliebter Ausgangspunkt des architektonischen Entwurfs, etwa im Möbius House von UN Studio (Ben van Berkel und Caroline Bos) (1998)[22],  dem Yokohama International Port Terminal von Foreign Office Architects (2002) und dem Mercedes-Benz Museum in Stuttgart von UN Studio (2006).

Eisenmans Interesse für das Möbiusband  ist manifest im nicht realisierten Projekt für das Max Reinhardt Haus in Berlin (1992). Die Frage ist, ob sich Eisenmans bereits in den 1960er Jahren formulierte Idee, dass die Geschichte nach dem Holocaust an ihr Ende gekommen sei und architektonischer Fortschritt im klassisch modernistischen Sinne nicht mehr möglich sei, ab den 1990er Jahren mit dem ahistorischen Zeitmodell der Globalisierung überlagert. Gibt es eine Kongruenz zweier Modelle der Verdrängung der Zeitlichkeit durch den Räumlichkeit, eines, wenn man so will, tragischen Modells, das sich auf die Geschichte bezieht, und eines zynischen Modells, das sich auf die ökonomischen Sachzwänge bezieht? Artikulieren Eisenmans Projekte die Fixiertheit den Dimensionen des Raums, welche die Verbindung zur Zeit verloren haben. Tatsächlich ziehen sich Begriffe wie das „Winden“ (twisting) und „Verzerren“ (distortion) und „Verweben“ (interweaving) wie rote Fäden durch Eisenmans Rhetorik.[23] Ist es eine Architektur, die im Käfig der puren Räumlichkeit gefangen ist, und die sich, wie ein gefangenes Raubtier, fortwährend hin und herbewegen muss. Ja, ist es ein Ringen der Architektur mit sich selber? So wie es Manfredo Tafuri in seinem 1973 erschienenen, 1975 ins Englische übersetzten Buch Architektur und Utopie beschreibt. Er bezeichnet darin Piranesis Stiche als "epische Darstellung des Kampfes der Architektur mit sich selbst in der Phase der frühen Aufklärung, als das Rationale und das Irrationale sich nicht mehr gegenseitig ausschlossen.“[24]


Innen/Außen

Die Desorientierung in Zeit und Raum hat Konsequenzen für das Verhältnis von Innen- und Außenraum. Die Präsenz des Möbius-Bandes sowie die Faltungen der topologischen Architektur, also die Intention, das Innere nach außen zu stülpen und umgekehrt das Außen nach innen zu bringen, hängen mit der als diskontinuierlich erfahrenen Räumlichkeit zusammen. Aber ebenso hängen damit die Auseinandersetzung mit dem Problem der Fenster und Türen im Werk von Architekten wie beispielsweise Herzog & de Meuron oder Peter Zumthor zusammen. Auch Jameson war sich dessen bewusst. Er verglich das Westin Bonaventure Hotel mit dem Centre Georges Pompidou in Paris oder dem Eaton Center in Toronto, weil es sich seiner Ansicht nach um in sich geschlossene, „totale“ Räume und „Mikrokosmen“ handelte, ohne Bezug zum Außen. Die Spiegelfassade von Portmans Hotel empfand er als aggressive Distanzierung, vergleichbar der Sonnenbrille des Gegenübers. Gemeinsam ist diesen Projekten das Problem, den Ein- und Ausgang zu finden. Und dies ist, so möchte ich Jameson weiterführen, wiederum untrennbar mit den ökonomischen Veränderungen im Sog der Globalisierung verbunden.

Anstatt das Konzept des diskontinuierlichen Raums in abstrakten Kategorien wie „Migration“ und „Deterritorialisierung“ zu verorten, möchte ich mich auf einen konkreten Gegenstand beziehen, der eine der Grundelemente der Globalisierung ist, nämlich den bereits erwähnten Schiffscontainer. Diese normierten Transportgehäuse, deren Ursprung in den 1930er Jahren liegt, deren Patent frei gegeben wurde und die sich ab 1970 als Standard im weltweiten Frachtgeschäft durchsetzen, kennen keine Vermittlung zwischen Innen und Außen. Sie sind als Objekte reizlos – in Marc Levinsons Worten: „The standard container has all the romance of a tin can“.[25] Sie werden auf ihren Reisen zwar von Frachtbriefen begleitet, aber eine lückenlose Kontrolle des Inhalts ist unmöglich. Selbst Stichproben helfen nicht weiter, weil es im Innern nichts zu sehen gibt. „Opening the doors at the end of the box normally reveals only a wall of paperboard cartons.“[26]

Das Paradebeispiel für eine Architektur der globalisierten Wirtschaft ist denn auch nicht anderes als eine vergrößerte Version des Containers, nämlich die blaue IKEA-Box. Ihr Triumphzug verläuft zeitgleich mit dem Triumph der Container. Die ersten Filialen außerhalb Skandinaviens entstanden 1973 in Spreitenbach, den Toren von Zürich, und seit den 1990er Jahren verläuft das weltweite Wachstum fast exponentiell. Das Erfolgrezept von IKEA – erschwingliches, zeitgemäßes, europäisches Design, welches in Billiglohnländern produziert und von den Konsumenten zu vergleichsweise günstigen Preisen direkt im Lager abgeholt wird – ist ohne die Standardisierung der Frachtverkehrs undenkbar. Und die Räumlichkeit der IKEA-Filialen ist unmittelbar daraus abgeleitet. Es gibt keinerlei Beziehung zwischen dem Innen- und dem Außenraum. Mit Ausnahme der Restaurants gibt es keine Fenster. Die Eingangsbereiche sind im Unterschied zu den klassischen Möbelhäusern nüchtern und Platz sparend entworfen. Und seit den späten 1990er Jahren sind die früher getrennten Funktionen von Verkauf und Lager in vielen Filialen zu einem Raum verschmolzen.

Jameson fragt in einem 1999 publizierten Aufsatz, ob die Bauten der Stararchitekten diese neuer Räumlichkeit – und die Ambivalenz der Globalisierung – eigentlich deutlicher „reflektieren“ als diejenige von Portman, dessen Arbeit als corporate architecture verschrien sind und die im theoretischen Kanon keinen Platz haben. „We know what Koolhaas thinks and says; but how do his buildings tell us, if at all?“[27] Welches sind, so möchte ich Jamesons Frage weiterführen, die Unterschiede zwischen Eisenmans Convention Center, Portmans Hotel und den blauen Boxen von IKEA? Wie unterscheiden sich deren jeweilige Beziehungen zur Globalisierung? Gibt es, jenseits der offensichtlichen Differenzen der Funktion – Stararchitektur als Verkörperung eines symbolischen Mehrwerts im Falle von Eisenmans Convention Center, corporate architecture als Schutzhülle für ein luxuriöses Ambiente im Falle von Portmans Hotel und der Infrastrukturbau als möglichst kostengünstiger Träger für Räume, welche Produktion, Lagerung und Konsumption verbinden im Falle von IKEA – auch Differenzen der räumlichen Logik? Die Situation im Inneren, also die Erfahrung der Destabilisierung, ist in den drei Fällen vergleichbar. Zwar ist diese Destabilisierung bei Eisenman kritisch reflektiert (die Besucher können die Mechanismen der Destablisierung nachvollziehen und sich des Einflusses der Umgebung auf ihr Körpergefühl bewusst werden), bei Portman virtuos auf die Spitze getrieben (die Besucher  können den Blick in den Abgrund der Lobby im Sinne des Erhabenen ästhetisch geniessen) und in den Filialen von IKEA zynisch instrumentalisiert (die Konsumenten finden den Ausgang nicht). Aber die Besucher sind in jedem Fall von der Außenwelt hermetisch abgeschottet, von fremden Einflüssen geschützt und bleiben unter ihresgleichen.

Die Situation des Äußeren hingegen unterscheidet sich grundlegend. Das Convention Center reagiert auf die vielfältigen, teilweise sichtbaren, teilweise unsichtbaren Kräfte und Bewegungen der Umgebung. Sein Bau macht diese erst wahrnehmbar. Gerade mittels der „fünften Fassade“ auf dem Dach macht er deutlich, dass die Räumlichkeit sich nicht auf den terrestrischen Raum beschränken lässt, sondern im Zeitalter des Passagierflugs und der Satellitenaufklärung den Luftraum mit umfasst. Die Diskontinuität des Raums, die Unvereinbarkeit von Maßstäblichkeiten und Blickwinkeln, ist das Thema seiner Architektur, er führt sie performativ auf. Portman blendet diese Diskontinuität aus und verbrämt sie hinter seiner „Innenarchitektur“. Die Hotelzimmer haben natürlich Fenster. Aber im Inneren gibt es, wie mir die Kellnerin des Restaurants anlässlich meines Besuchs im Portmans Hyatt Regency Hotel in Atlanta, als ich einen Platz mit Aussicht wünschte, kopfschüttelnd sagte, „no view“. Das Dach des Atriums ist verglast, der Rest dient dazu, die Haustechnik diskret unterzubringen, und die Fassade verschwindet als transparentes Medium im Bild der gespiegelten Umgebung. IKEA wiederum feiert die Diskontinuität auf zynische Weise. Die blaue Box verbirgt ihre Abstammung vom Schiffscontainer nicht. Im Gegenteil, sie streicht diese Tatsache heraus, indem sie unmissverständlich das Bild des Containers mit seiner durch Faltung stabil gemachten Blechhaut übernimmt und sich als Teil eines wachsenden, den Globus überziehenden Fülle von immer gleichen Containern zu erkennen gibt. Wer sich im Auto einer blauen Box nähert, sieht die Transportcontainer daneben warten, welche die in Pappschachteln verpackten, zerlegten Möbel aus Billiglohnländern annähernd kostenlos herbrachten, so als ob die Fliessbänder der Fabriken gleichsam ohne Unterbruch bis zu den Förderbändern der Kassen reichten, ja bis ins eigene Wohnzimmer, wohin man das Regal selber transportiert und wo man es schließlich selber fertig montiert. Während die luxuriöse Atmosphäre von Portmans Hotel ein kohärentes Ambiente schafft und die Infrastrukturen ausblendet, fokussiert IKEA ganz auf die Infrastruktur und stellt sich als globalen Rampenverkauf dar. Im Unterschied zum einheitlich gestalteten und deshalb rasch alternden Stil Portmans zerlegt IKEA das Design in flexible Einzelteile, die erst innerhalb der eigenen vier Wände zum „besseren Alltag“, wie es in der Werbung heute heißt, zusammengefügt werden und die sich fortwährend ergänzen und erneuern lassen. Während Eisenman die weltumspannenden Fliessbänder symbolisch repräsentiert, während Portman sie versteckt, lässt IKEA sie offen – und vermittelt den Konsumenten dadurch die Illusion, die Konsumprodukte zum „realen“ Preis zu erhalten, und deshalb zu denjenigen zu gehören, welche von der Globalisierung profitieren.

Die Stararchitektur kann zwar das Rad der  Zeit nicht zurückdrehen. Indem sie die veränderte Räumlichkeit in ihrer Widersprüchlichkeit darstellt und etwas artikuliert, wofür noch kein Begriff existiert, ermöglicht sie das Fortbestehen einer autonomen Architektur mit einer eigenen Geschichte, einem eigenen Wertesystem. Aber wenn sie die Theorie auf sich selber reduziert, unterminiert sie ihr eigenes Potenzial. Die Geschichte hat von der Theorie noch viel zu lernen. Aber diese darf sich nie in der Sicherheit wiegen, zu wissen, was Architektur ist.