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Der
Umgang der Architektur mit dem Raum ist notwendigerweise immer auch ein
Umgang mit dessen Grenzen. Dieser Umgang ist seit je ein dialektischer.
Architektur schafft Raum zuallererst, indem sie ihn umschließt, abteilt,
begrenzt; zugleich muss sie ihn aber auch öffnen, verbinden, entgrenzen. Das
Verhältnis von Öffnung und Schließung, von Be- und Entgrenzung ist ein
zentrales Gestaltungsmittel, aber auch ein Gestaltungsziel von Architektur.
Das hat Konsequenzen auf allen Ebenen architektonischer Bedeutung. Der
Umgang mit architektonischen Grenzen kann metaphorisch als Schaffung oder
Einschränkung individueller oder gesellschaftlicher Freiheit diskutiert
werden, als Reflexion technologischer oder politischer Möglichkeiten und
Zwänge, auch als Abbildung von Transzendenz, er hat aber in der Regel auch
ganz konkrete funktionale Auswirkungen. Für den Nutzer von Architektur ist
die Frage, wo sich beispielsweise ein Fenster befindet, was man dadurch
sehen und nicht sehen oder ob und wie man es öffnen kann, unmittelbar mit
einer Vielfalt von Handlungs- und Erlebnisoptionen verbunden. So trivial
diese Feststellung erscheint, so schwierig kann es doch sein, die damit
angedeuteten Diskursebenen im konkreten Einzelfall in Zusammenhang zu
bringen. Ganz im Gegenteil scheint der Ehrgeiz vieler entwerfender
Architekten, räumliche Grenzen aufzulösen, zu modifizieren oder zu
überschreiten, oftmals merkwürdig entkoppelt von dem Nachdenken über jedwede
Nutzung der so entstehenden Architekturen. Es ist dann bloß noch die
Erweiterung der entwerferischen Möglichkeiten, die zum Selbstzweck gerinnt,
während die Grenzen des Raumerlebens, oder besser: das Erleben von be- bzw.
entgrenztem Raum durch den Nutzer von Architektur völlig aus dem Blick
gerät.
Dieses Erleben ist allerdings auch keineswegs ein einfaches oder
einheitliches psychologisches Phänomen. An ihm kann vielmehr die
grundlegende Komplexität der räumlichen Wahrnehmung verdeutlicht werden.
Diese kann nur verstanden werden, wenn sie als Komponente motivierten
Handelns im Raum, das heißt im Zusammenhang mit einem lebensweltlichen
Handlungsfluss untersucht wird. Und das heißt auch, dass sie keineswegs nur
visuell stattfindet. Räumliches Erleben ist immer Resultat ganz
unterschiedlicher Sinneswahrnehmungen
– visueller, akustischer, olfaktorischer und taktiler
–, die zu einem Gesamteindruck zusammenfließen.
Hinzu tritt die bewusste Verarbeitung, der Rückgriff auf unser Wissen, der
es uns oftmals ermöglicht (oder auch zwingt), visuell scheinbar offene Räume
als geschlossen zu interpretieren, z. B. im Falle großflächiger
Verglasungen. Diese mehrdimensionale Komplexität der Raumwahrnehmung führt
dazu, dass manch entwerferischer Kunstgriff, der theoretisch einen
Entgrenzungseffekt erreichen soll, in der alltäglichen Erfahrung völlig
wirkungslos bleibt. Wenn ich zum Beispiel den Innen- und Außenraum eines
Museums „ineinander fließen“ lasse, indem ich den Erdgeschossbereich
vollständig verglase und im Bodenbelag zwischen Straßenraum und Foyer nicht
differenziere, dann wird dieser Effekt für den Besucher, der nichtdestotrotz
außen um das Gebäude herum zum Eingang gehen muss, dort durch eine Schleuse
geleitet wird, um am Schalter seinen Eintritt zu entrichten, mit Entgrenzung
nichts zu tun haben, da die visuelle „Verschmelzung“ durch die
widersprechenden Handlungsnotwendigkeiten kompensiert, wenn nicht
konterkariert wird. Dieser Zusammenhang wird im Folgenden an verschiedenen
Beispielen diskutiert.
Es ist also zum einen eine gehörige Skepsis gegenüber dem Anspruch der
Architektur angebracht, räumliche Entgrenzungserlebnisse überhaupt erzeugen
zu können. Es ist unserer Auffassung nach ein weit verbreiteter Fehlschluss,
dass die Architektur, soweit sie den Raum als ihren primären Gegenstand
empfindet, daraus ableitet, dass sie die Mittel habe, auch dessen Auflösung
besonders effektiv betreiben zu können. Ganz einfach gesagt: Die meisten
Menschen werden, wenn sie ein Bedürfnis nach räumlicher Entgrenzung
verspüren, zu anderen kulturellen Strategien greifen: Film, Musik, Drogen
werden im Folgenden kurz gestreift, aber es wäre beispielsweise auch an
Naturerlebnisse, Extremsport, Meditation oder den Einsatz von
Geschwindigkeit zu denken.
Zum anderen taucht immer wieder auch die Frage des 'Wozu' der Entgrenzung
auf. Historisch betrachtet, wurden architektonische Entgrenzungsstrategien
zunächst klar zweckgebunden eingesetzt. Entweder standen religiöse Motive im
Vordergrund, wie beispielsweise bei der „Auflösung“ des Raumes in der
gotischen Sakralarchitektur. Hier fügt sich die Architektur als ein Element
in eine liturgische Gesamtinszenierung ein, die alle Sinne (man denke nur an
den Einsatz von Weihrauch und, später, den Raumklang der Orgel) einbezieht
und dafür sorgt, dass das motivierte Handeln der Beteiligten und die
Architektur in hohem Maße gleichgerichtet sind. Die räumliche Entgrenzung
korrespondiert dem Aufgehen in der Gemeinde und der Vereinigung mit Gott.
Analoges gilt etwa für die weltlichen Andachtsräume von Etienne-Louis Boullée.
Der Newtonsche Kenotaph ist zweifellos darauf orientiert, beim Besucher
Entgrenzungsgefühle zu erzeugen, um die Erhabenheit des Universums und seine
Beherrschbarkeit durch den menschlichen Verstand erlebbar zu machen. Unsere
Vermutung ist, dass er dieses, wäre er realisiert worden, auch in hohem Maße
hätte erreichen können, allerdings: mit welchem Aufwand! Spätestens seit
Beginn der Moderne ist aber zu beobachten, dass sich die Rhetorik der
Entgrenzung auch auf völlig andere Bereiche ausdehnt: Wohnungen, Büroräume,
Museen, Flughäfen, Bahnhöfe, Kaufhäuser usw. Es scheint keinen Bereich des
architektonisch gestaltbaren Lebens zu geben, wo ein bisschen Entgrenzung
nicht nützlich sein könnte. Dabei wird Entgrenzung einseitig und oft äußerst
undifferenziert mit Befreiung, Erweiterung der Erlebnismöglichkeiten,
Kommunikation und anderen positiv besetzten Aspekten von „Modernität“
gleichgesetzt. Tatsächlich lebt die Entgrenzung aber von ihrer grundlegenden
Ambivalenz: Sie ist immer auch angstbesetzt, sie schafft Unsicherheit,
Doppeldeutigkeit, Haltlosigkeit. Der Drogenrausch kann bekanntlich, je nach
Gestimmtheit des Berauschten, als Bewusstseinserweiterung ebenso wie als
Panik erzeugender Verlust der eigenen Persönlichkeit erlebt werden. Der
Bungee-Sprung erhält seinen Reiz erst dadurch, dass eine Rest-Ungewissheit
überwunden werden muss, das Seil könne auch reißen.
Apotheose der Entgrenzung: Kubricks „2001“
Zu einer extremen Verdichtung gelangen diese Ideen in Stanley Kubricks Film
„2001 – A Space Odyssey“ von 1968. Die Bedeutung dieses Films als eine Art
verdichtendes Resumee der 60er Jahre beschreibt der Filmwissenschaftler
Michael Esser mit den folgenden Worten:
„Ende der sechziger Jahre wurden die Pforten der Wahrnehmung weit
aufgestoßen: Die Beatles sahen Lucy In The Sky With Diamonds, Pink
Floyd berichteten von der Dark Side Of The Moon und Tangerine Dream
spielten Alpha Centauri in den Zuschauersälen astronomischer
Observatorien. Die Popkultur hatte die Erbschaft der Surrealisten
angetreten. Mit ihren in den musikalischen Strukturen der Songs und der
collagierenden Gestaltung der Plattenhüllen festgehaltenen Drogenerfahrungen
führten sie die in den zwanziger Jahren [...] literarisch und grafisch
protokollierten Traumexperimente nicht nur fort, sondern gaben dem Hunger
nach Erfahrung beyond the limits eigenwilligen und prägnanten
Ausdruck. Die Tore waren offen, die Zeit war reif für einen
kinematografischen Trip jenseits der herkömmlichen Vorstellungen von Zeit
und Raum. Und so wurde Kubricks „2001: A SPACE ODYSSEY“ von einer Jugend,
die auf BARBARELLA, Burroughs und Yellow Submarine stand und Turn on,
tune in, drop out zu ihrem Credo erkoren hatte, mit Enthusiasmus
begrüßt.“
Sowohl auf spiritueller Ebene wie auch in den konkreten Raumsituationen und
den ästhetischen Ausdrucksformen werden in diesem auch als Weltraumoper oder
als „ultimativer Trip“ bezeichneten Film Grenzen ausgelotet, gedehnt,
überschritten oder aufgelöst.
Der an entscheidenden Wendepunkten der Geschichte auftauchende Monolith (als
Metapher für eine überweltliche Intelligenz) führt die Menschheit zur
Überwindung von Entwicklungsgrenzen. Zunächst vom tierischen Dasein der
Affen zur Menschwerdung, dann zum entscheidenden Vorstoß der Menschheit in
den erweiterten Weltraum und schließlich zur Überwindung des Todes und der
Zeitlichkeit der Menschen hin zu einem körperlosen, rein spirituellen
Dasein, dargestellt in Form einer im All schwebenden Fruchtblase mit Fötus,
der in der letzten Einstellung den Zuschauer vieldeutig anlächelt.
Das Set-Design der Hauptschauplätze in den Raumschiffen verfolgt zwei
wesentliche Ziele: Einerseits die detailgetreue Vision einer möglichen
Zukunft, mithin „Science Fiction“ im strengst möglichen Sinne. Tatsächlich
fand während der Produktion des Films eine intensive wechselseitige
Beeinflussung zwischen der Raumfahrtindustrie und dem Set-Design statt, und
es wurde zum ersten Mal überhaupt ein gezieltes product placement betrieben,
das zwar auch die Finanzierung des Filmes sichern sollte, vor allem aber
dazu diente, die extrem realistische Anmutung der Szenerie zu ermöglichen.
Das zweite Ziel ist die Erzeugung einer möglichst intensiven atmosphärischen
und emotionalen Wirkung. Hierzu werden die unterschiedlichsten Strategien
mit hoher Effizienz eingesetzt. Die vorherrschende Farbe für weite Räume ist
weiß, während enge, gleichwohl ebenfalls entgrenzte Räume in unterschiedlich
dunklen Rottönen erscheinen. Die glatten, aseptischen, reflektierenden
Oberflächen und die gleichmäßige und scheinbar quellenlose Beleuchtung
schaffen Nichträume ohne eindeutig wahrnehmbare Konturen. „Die Menschen
wirken ein wenig unbehaglich, fast deplaziert in dieser geheimnisvollen
Laborsituation.“
Diese Räume stehen im krassen Gegensatz zum tiefschwarzen Weltraum. Hinzu
kommt, dass die Raumschiffe ringförmig sind und zur Erzeugung von
Schwerkraft kontinuierlich rotieren. Auch in der extremen räumlichen
Begrenztheit des Raumschiffes laufen die Menschen also auf gebogenen Bahnen
durch im wahrsten Sinne des Wortes endlose (weil ringförmige) Räume.
Zugleich erzeugen diese Räume beim Betrachter eine ständige Unsicherheit.
Eine Unsicherheit, die er mit den handelnden Figuren teilt. Genau so, wie
die Astronauten im Weltall zunehmend orientierungslos werden, als die
Technik plötzlich versagt, ist der Zuschauer in den schattenlosen, sich
drehenden Endlosräumen ohne klare räumliche Orientierung.
Auf die Spitze getrieben wird das Entgrenzungserleben in einer Szene, in der
ein im Raumanzug außerhalb des Raumschiffes arbeitender Astronaut
verunglückt. Der Gang in die absolute Grenzenlosigkeit des Alls fällt dabei
mit der Überschreitung der definitiven Grenze des menschlichen Daseins, mit
dem Tod, in Eins. Die Formulierung „lost in space“ findet dabei ihren
dramatischen Ausdruck. Die völlige Entgrenzung durch das intensive Schwarz
des Weltraumes findet aber bei Kubrick noch eine Steigerung. Der Monolith
ist in seiner mattschwarzen glatten Oberfläche nochmals entrückt. Wie das
vollständige Nichts tut sich dieses grenzenlose Schwarz des Monolithen als
Lücke im ohnehin schon leeren Schwarz des Weltraumes auf.
Eine ganz andere Art räumlicher Entgrenzung bietet die vermutlich
berühmteste Sequenz des Films, der so genannte „Lichttunnel“. Als der
Astronaut Bowman Raum, Zeit und den Tod überwindet, fliegt er – im Film für
eine Dauer von fast 20 Minuten – durch einen Tunnel aus Licht. Die optische
Umsetzung orientiert sich deutlich an Drogentrips, sie erinnert aber auch
deutlich an Berichte so genannter Nahtoderfahrungen: Optische
Reizüberflutung, Verlust des Gefühls für die Dimensionalität und die
gleichzeitige Empfindung von Langsamkeit und rasender Geschwindigkeit sind
Merkmale dieses räumlichen Erlebnisses, das, wie alle Szenen des Films,
durch die gezielte Gestaltung der Tonspur noch intensiviert wird. Eine
Klangflächenkomposition von György Ligeti sorgt für eine suggestive
akustische Spiegelung der räumlich-visuellen Situation.
In der Schlusssequenz des Films, wo Bowman in ein Stadium des zeitlosen
spirituellen Daseins übergeht, sehen wir zunächst ein barock eingerichtetes
Zimmer, das durch einen Milchglasboden beleuchtet wird. Der durch Licht
aufgelöste Fußboden und die ungewöhnliche Beleuchtungsrichtung schaffen eine
äußerst verunsichernde und gleichsam irrationale Atmosphäre, die durch die
leicht verfremdete Tonspur noch zusätzlich verstärkt wird: Die originalen
Geräusche werden teilweise in ihrer Lautstärke, aber auch in ihrer
zeitlichen Dynamik unmerklich und uneindeutig verschoben, so dass optische
und akustische Wahrnehmung zugleich und doch jeweils unabhängig voneinander
irritiert werden. Hier erlebt Bowman gleichzeitig verschiedene Lebensalter,
um schließlich als Embryo in der Fruchtblase, der allerersten, noch perfekt
schützenden Eingrenzung, ins All, die definitive Offenheit, zu schweben. Das
Sternenkind ist das spirituelle Wesen, das alle Ekstatiker schon immer als
Utopie verfolgen. Bei Stanley Kubrick wird dieses Ziel allerdings nicht über
Ekstase erreicht, auch wenn der Lichttunnel eine Art abstrakter Ekstase zu
erzeugen scheint. Kubricks Entgrenzungsphantasien sind immer eiskalt und
bedrohlich.
Die Wirkung des Films hat auch dreißig Jahre nach seinem Entstehen kaum an
Intensität eingebüßt. Sie wird von vielen Betrachtern als körperlich
erlebbar beschrieben, an vielen Stellen stockt wortwörtlich der Atem
(gleichwohl gibt es natürlich auch in diesem Fall Betrachter, die vor allem
von gähnender Langeweile berichten). Diese Wirkung ist nur durch die totale
Kontrolle des Regisseurs erklärbar, der die „Architektur“ der Räume perfekt
mit der Bewegung der Kamera, der Tonspur beziehungsweise der Musik, dem
Lichteinfall und, nicht zu vergessen, einem Handlungsstrang kombiniert, die
den Betrachter eine Stimmigkeit zwischen äußerer Umgebung und eigener,
stellvertretend erlebter, Intention und Emotion erleben lässt, die es im
„wirklichen Leben“ der meisten Menschen kaum einmal gibt. Nicht zuletzt
werden im Film ja auch die anderen Personen zu Elementen einer
sozial-räumlichen Umgebung, die den jeweiligen Effekt durch ihr Verhalten
und ihre Worte optimal unterstützen, während andere Personen beim Erleben
realer Architekturen nur allzu oft einen konterkarierenden oder Erlebnis
dämpfenden Effekt haben.
Experimente in Neuer Musik
Ebenfalls in den sechziger Jahren arbeitet die ernste Musik an verschiedenen
Strategien der räumlichen Entgrenzung. Beispielhaft für viele andere seien
hier György Ligeti und Karlheinz Stockhausen genannt. Der vorrangige
Unterschied zwischen den Herangehensweisen dieser beiden Komponisten liegt
darin, dass Ligeti mit rein musikalischer Raumsuggestion arbeitet, während
Stockhausen den architektonischen Raum tatsächlich mitnutzt.
Der ungarische Komponist György Ligeti arbeitet von 1956 bis zum Anfang der
70er Jahre mit Klangflächen. Über den Begriff der Klangfläche hinaus treten
auch in den Stücktiteln mehrfach räumliche Assoziationen auf: „Lontano“ (ital.:
weit entfernt), „Atmosphères“, „Volumina“. Die Klangflächenmusik beschreibt
Ligeti selbst folgendermaßen:
„Das ist eine Musik, die den Eindruck erweckt, als ob sie kontinuierlich
dahinströmen würde, als ob sie keinen Anfang hätte, auch kein Ende; was wir
hören, ist eigentlich ein Ausschnitt von etwas, das schon immer angefangen
hat und noch immer weiter klingen wird. (...) Das formale Charakteristikum
dieser Musik ist die Statik. Die Musik scheint zu stehen, aber das ist nur
ein Schein; innerhalb dieses Stehens, dieser Statik, gibt es allmähliche
Veränderungen.“
Die Idee eines immer währenden, mithin zeitlich vollständig entgrenzten
Klanges geht zurück auf Begriffe wie Sphärenharmonie oder Harmonia Mundi und
impliziert dadurch eine Einheit von zeitlicher und räumlicher Entgrenzung.
Wenn Ligetis Musik überhaupt einen Ort hat, dann am ehesten den
(grenzenlosen) Weltraum. Nicht umsonst setzt Stanley Kubrick im Soundtrack
von „2001“ intensiv verschiedene Werke Ligetis ein, so etwa, wie bereits
erwähnt, in der langen Sequenz des „Lichttunnels“. Darüber hinaus verweist
der zweite Teil des Zitates, in dem es um einen statischen Zustand, der
tatsächlich aber bewegt ist, auf Erfahrungen, wie sie auch durch
halluzinogene Drogen hervorgerufen werden können: Zum Einen das
synästhetische Erleben der Verbindung von Raum und Zeit, also der räumlichen
Erfahrung zeitlicher Ausdehnung, zum anderen die Auflösung der Grenze
verschiedener Aggregatzustände: Der Unterschied von Festem und Flüssigem,
von Statik und Dynamik verliert in der Wahrnehmung seine Bedeutung. Mit
diesem Aspekt wird von anderer Seite ein Thema berührt, das auch für
zeitgenössische Architekten eine aktuelle Herausforderung darstellt.
Neben dem generellen Eindruck der endlosen Ausdehnung der Musik arbeitet
Ligeti mit zahlreichen Details, um eine Aufhebung, Verwischung oder
Irritation der architektonischen Raumgrenzen akustisch zu erzeugen. „Raum
zu suggerieren, oder Raum assoziativ hervorzubringen, das war etwas, was ich
in meinen Stücken angestrebt habe“, erklärt er und nennt im Weiteren
historische Vorläufer für dieses Ansinnen:
„An sich ist das nichts Neues. Raum als etwas Vorgespiegeltes spielte
doch in der Romantik eine wesentliche Rolle, ganz besonders bei Mahler. Ich
denke an eine Stelle am Ende des ersten Satzes der Fünften Symphonie. Da
kommt ein Trompetensignal, dann plötzlich Stille, und dasselbe
Trompetensignal erklingt transponiert auf einer Flöte. Nun, im Raum sitzt
der Flötist genauso nahe oder so weit vom Publikum entfernt wie der
Trompeter. Aber dieser Flötenton, mit derselben musikalischen Gestalt wie
die Trompete, erscheint für uns, rein imaginär, als ob es ein Trompetenklang
aus großer Entfernung wäre.“
Einen besonders suggestiven Effekt dieser Art setzt Ligeti in seinem Stück
„Lontano“ ein. Eine besonders schneidende Klangfläche reißt plötzlich ab, und
eine extrem weite leise Fläche tut sich auf. Verantwortlich für die große
„Entfernung“ dieser Fläche sind vor allem die Hörner. Ligeti erklärt dies
folgendermaßen:
„Nach dem Fortissimo-Tutti tritt plötzlich pianissimo ein, und die Hörner
spielen sordiniert (mit Dämpfer). Dazu hat der Hornklang selbst auch eine
‚historische Perspektive’. Ein ähnlicher Einsatz von Hörnern nach einem
Tutti weckt in uns unwillkürlich, wenn auch nicht in direkter Assoziation,
so doch durch Allusion, eine Anspielung auf bestimmte Elemente der Romantik.
[...] Ich würde sagen, zu der räumlichen Entfernung kommt hier auch noch die
zeitliche Entfernung.“
Ähnliche Ansätze räumlicher Suggestion und der scheinbaren Aufhebung von
Raum durch akustische Mittel wie bei Ligeti treten auch bei den Minimalisten
Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley oder Morton Feldman auf, aber
durchaus auch – wenngleich weniger subtil – im Bereich der populären Musik,
im modernen Techno.
Einen anderen Ansatz verfolgt Karlheinz Stockhausen. Für ihn steht die
Verteilung der Klangquellen im tatsächlichen Raum im Vordergrund.
Stereoeffekt und elektroakustische Technik spielen dabei eine entscheidende
Rolle. Auch für die Nutzung von Raumakustik besteht eine lange Tradition.
„Sie reicht weit über die vielzitierte Gabrielische Mehrchörigkeitspraxis
in Venedigs Markuskirche zurück, mindestens bis in die Antike. Und sie ist
verfolgbar bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts; im Grunde ist jede
traditionelle Aufführung von Beethovens III. Leonoren-Ouverture mit der
Signaltrompete außerhalb des Saales Raumakustik.“
Indem nun Stockhausen mit elektroakustischen Mitteln den Klang von der
eigentlichen Klangquelle abkoppelt und sich frei im Raum bewegen lässt, hebt
er auch die Grenzen des Konzertsaales auf. Verantwortlich für die
Erscheinung des Klanges ist damit nicht mehr vorrangig der tatsächlich
vorhandene Raum und die Positionierung der Musiker im bzw. außerhalb des
Raumes.
Die endgültige räumliche Entkoppelung von Klangerzeuger und Klang erreicht
Stockhausen in Werken wie „Musik für ein Haus“ (1968). Darin spielen die
Musiker in den verschiedenen Räumen eines mehrstöckigen Hauses, während der
Klang in wechselnden Mischungen in den anderen Räumen des Hauses erklingt.
Der Zuhörer bewegt sich frei zwischen den Räumen. Orientierungslosigkeit ist
der Effekt, da musikalischer Raum und architektonischer entkoppelt sind und
ersterer zudem beweglich, so dass der Hörer zwar vielleicht noch weiß, wie er
von einem zum nächsten architektonischen Raum gelangt, jedoch nicht
vorhersehen kann, welcher akustische Raum ihn dort erwarten wird.
Dennoch sucht Stockhausen auch den perfekten architektonischen Raum für
seine klangliche Phantasie. Auf der Weltausstellung in Osaka 1970
realisierte er gemeinsam mit dem Architekten Fritz Bornemann einen
kugelförmigen Konzertsaal. Besonders die Möglichkeit, den Klang hier auch
unter den Zuhörern entlang wandern zu lassen, führte zu erstaunlichen
Erfahrungen der Entgrenzung von Raum, die nahe an
Schwerelosigkeitsempfindungen reichen. In Stockhausens eigenen Worten:
„Trotz einiger Einschränkungen (...) muss ich sagen, dass die
musikalischen Ergebnisse einfach phantastisch sind. Im Klang zu sitzen, vom
Klang umgeben zu sein, die Bewegungen der Klänge, ihre Geschwindigkeiten und
Bewegungsformen verfolgen und erleben zu können, schafft tatsächlich eine
vollkommen neue Situation des musikalischen Erlebnisses. Die ‚musikalische
Raumfahrt’ hat mit diesem Auditorium endlich ihre dreidimensionale
Räumlichkeit bekommen im Gegensatz zu all meinen bisherigen Aufführungen mit
einem horizontalen Lautsprecherring um die Zuhörer.
Spätestens mit Karlheinz Stockhausen ist der Raumklang zu einem festen
Parameter in der Musik geworden, der oft gleichberechtigt neben
traditionellen Parametern wie Tonhöhe, Tempo, Harmonie, Rhythmus, Lautstärke
und Klangfarbe steht.
Zumal mit Halleffekten heute in jedem beliebigen Raum jeder andere Raum
akustisch herstellbar ist. Auch irreale Räume können hörbar gemacht werden.
Heute bieten handelsübliche Hallgeräte Effekte mit Namen wie „Cosmic“ oder „Space“.
Diese virtuellen räumlichen Klangbilder haben keine reale räumliche
Entsprechung (im luftleeren Raum existiert kein Klang), suggerieren aber
dennoch beim Hörer Räume, die freilich mit dem sie real umgebenden Raum
nichts mehr gemein haben.
Einen vorläufigen Höhepunkt erreicht die Konstruktion von akustischen Räumen
heute im Kino. Dolby-Surround-Systeme dehnen das zweidimensionale
Leinwandbild wesentlich effektiver in die Dreidimensionalität als
3D-Projektionen und haben sich auch deshalb besser etabliert. Mit Hilfe von
Klang ist der Kinosaal zum vollständig grenzenlosen Raum geworden. Er kann
sowohl extrem verkleinert als auch erheblich ausgedehnt werden.
Populäre Musik: Vom „Space Rock“ zum Techno
Sehr viel unmittelbarer und weniger subtil als in der Neuen Musik strebten
zahlreiche Gruppen im Bereich der Rockmusik seit der zweiten Hälfte der
sechziger Jahre des vorigen Jahrhunderts nach der Erzeugung von
Entgrenzungserlebnissen. Die Motivation für diese Suche speiste sich aus
einer komplizierten Gemengelage aus Zeitstimmungen, technologischen
Entwicklungen und politischen Umständen und soll hier nur exemplarisch
angedeutet werden. Von Interesse sind hier vor allem die angewendeten
Strategien und eine Einschätzung ihrer Effizienz.
Seit etwa 1967 entwickelt sich in den USA und Großbritannien eine Spielart
des Rock’n’Roll, die als "Space Rock" bezeichnet wird. Als paradigmatischer
Vertreter sei die Gruppe Hawkwind erwähnt, die im Sommer 1969 in London
unter dem Namen Group X gegründet wurde und bis heute aktiv ist. Dem
programmatisch betitelten Album „In Search of Space“ von 1971 ist ein
Textheft beigegeben, das unter dem Titel „The Hawkwind Log“ eine
faszinierende Melange aus unterschiedlichsten Entgrenzungsthematiken als
Hintergrund für die dargebotene Musik liefert: Als fiktives Tagebuch einer
gescheiterten Raumfahrt verbindet es Darstellungen einer pantheistischen
Verschmelzung von Mensch und Universum, wissenschaftliche Beschreibungen der
Weite des Alls, die Auflösung der Geschlechtergrenzen in befreiter
Sexualität, das bereits bei Kubrick auftauchende Motiv des Fötus, Stonehenge
als „Landeplatz“ göttlicher Raumfahrer, mittelalterliche Mystik und
Anleitungen zum Drogengebrauch. Die Musik, die zum unmittelbaren Erleben
dieses „theoretischen“ Geflechts beitragen soll, setzt vor allen Dingen auf
einen monotonen rhythmischen Unterbau aus Schlagzeug, Bass und
Gitarrenriffs, auf dessen Grundlage auf- und abschwellende Synthesizer- und
Saxofonklänge zum Teil improvisierend entwickelt werden. Darüber lagert sich
der Gesang, der ebenfalls etwas näselnd Gleichförmiges hat. Nach heutigen
Maßstäben sind die musikalischen Mittel primitiv, aber sie waren und sind
auch sehr effektiv, besonders im Rahmen der Live-Performance. Hier wird die
Musik zu einem Element in einer synästhetischen Inszenierung: psychedelische
Lichtprojektionen lösen den Bühnenraum optisch auf; eine autodidaktische
Ekstase-Tänzerin namens Stacia entkleidet sich auf der Bühne und animiert
die Zuschauer zu eigener Bewegung; Nebelmaschinen sorgen für eine zeitweise
Desorientierung, die große Lautstärke und die auf diesem Wege physisch
spürbare Monotonie des Rhythmus, die gerne einmal improvisierend auf zwanzig
oder dreißig Minuten ausgedehnt wird, wobei sich die Intensität langsam,
aber kontinuierlich steigert, sorgen dafür, das, sofern beim Rezipienten
eine Bereitschaft dafür und gegebenenfalls, aber nicht notwendigerweise
eine Unterstützung dieser Bereitschaft durch halluzinogene Substanzen
vorliegt, Raum- und Zeitgefühl tatsächlich außer Kraft zu setzen und die
Grenzen des eigenen Körpers temporär aufzulösen. Dabei funktioniert der
reale architektonische Raum als eine reine Projektionsfläche; er kann gar
nicht neutral genug sein. Jede ausgediente Lagerhalle, sofern sie die nötige
technische Infrastruktur bereithält und eine hinreichende Verdunkelung
ermöglicht, genügt, vorausgesetzt, der Weg zum Bierverkauf und zur Toilette
sind leicht zu finden. Interessant ist aber das Verhältnis von sozialem und
architektonischem Raum: Eine zu geringe Dichte ist der Entstehung von Entgrenzungserlebnissen im Kontext einer Space-Rock-Performance zweifellos
hinderlich. Obwohl der Rezipient im Moment der Entgrenzung im Prinzip völlig
für sich allein ist, ist die spürbare körperliche Anwesenheit gleich
gestimmter Anderer, bis hin zu Geruchs- und Geschmackserlebnissen, eine
wichtige Voraussetzung für das Erleben von Entgrenzung.
Auch in Deutschland entwickelte sich am Ende der sechziger Jahre eine
lebhafte „entgrenzungsorientierte“ Musikszene. Die „große kosmische Musik“,
die durch Gruppierungen wie Can, Ashra Tempel, Amon Düül, Faust oder
Tangerine Dream repräsentiert ist und gerne auch – etwas ironisch – als
„Krautrock“ bezeichnet wird
weist dabei ebenfalls ein erhebliches Spektrum musikalischer Strategien auf
und versteht, diese von Anfang an in verschiedener Hinsicht wirkungsvoll in
umfassende Inszenierungen einzubinden. Dabei ergeben sich mancherlei
interessante Querverbindungen. So beginnt etwa die Gruppe Tangerine Dream,
die schon sehr früh mit anspruchsvoller Elektronik experimentiert, aus der
räumlichen Neutralität üblicher Space Rock-Performances auszubrechen und
gibt Konzerte in Kirchen, unter anderem im Kölner Dom. Es wird also nach
einer Gesamtinszenierung gestrebt, bei der sich Raum und Ton adäquat
ergänzen. Dabei ist der Rückgriff auf den immer schon „entgrenzten“ Raum
gotischer Architektur scheinbar nahe liegend.
Viele der Krautrock-Gruppen beziehen sich im Übrigen direkt oder indirekt
auf Karlheinz Stockhausen, es gibt also durchaus enge Verbindungen zwischen
der ernsten und der weniger ernsten Neuen Musik. So haben etwa einzelne
Mitglieder der Kölner Gruppe Can bei Stockhausen studiert und sind später
auch gemeinsam mit ihm aufgetreten; auch das gemeinsame Interesse an den
avancierten Entwicklungen moderner Studiotechnik wirkt als verbindendes
Element.
Die große Zeit von Space Rock und Krautrock währte kaum bis zur Mitte der
siebziger Jahre; der Impuls, auf musikalischem Wege Entgrenzungserlebnisse
zu erzeugen, ist allerdings seither bestehen geblieben. Weniger musikalisch,
als grafisch und ideologisch bezieht sich die Technobewegung auf den
psychedelischen Rock der 60er und 70er Jahre. Gleichzeitig gibt es Bezüge
zur Idee einer immerwährenden Sphärenmusik. Der Technotrack an sich hat
keine Endlichkeit. Er ist immer nur Ausschnitt aus einer endlosen Musik. In
Perfektion ist diese Idee auf dem Album „Discover The Rings Of Saturn“ von
„X-102“ verwirklicht. Etliche der Stücke sind hier als Endlosrillen
realisiert. Dahinter steckt auch ein ritueller Gedanke, der deutliche
Parallelen zum Schamanismus aufweist.
Auch die beinahe ausschließliche Verwendung perkussiver Sounds steht in
engem Bezug zur rituellen Trommel, die in den schamanistischen Religionen
zur Erzeugung spiritueller Ekstasen verwendet wird.
Ursprünglich ist der Technotrack selbst ohne Bedeutung und nur im
Zusammenhang des DJ-Sets im Rahmen einer Party zu verstehen. Das heißt,
Techno als Musik ist nur ein rein funktionaler Bestandteil der Party. Das
Ziel der Party ist die Ekstase, also das Heraustreten aus der eigenen
begrenzten Körperlichkeit und das Aufgehen in einem sozialen Rauschzustand.
Dabei sind Drogen zunächst gar kein zwingender Bestandteil. Wenn eine
Unterform von Techno „Acid“ genannt wird, so auch deshalb, weil sie den
LSD-Trip durch Musik ersetzen will. Durch das Zusammenspiel von monotoner
Musik, Stroboskoplicht und Nebel wird der Raum höchst wirkungsvoll, fast
gewaltsam aufgelöst und eine äußerst irreale Atmosphäre geschaffen, in
welcher der Tanzende zugleich Teil einer Masse wie auch extrem vereinzelt
ist. Die monotone Musik, die hohe Beatgeschwindigkeit in Verbindung mit
einer extrem langsamen thematischen Entwicklung führen zu einem verzerrten
Zeitempfinden, wie es auch unter Drogeneinfluss bekannt ist. Durch den
Verlust zeitlicher Dimensionen wird das stundenlange Tanzen erleichtert, das
letztlich zur Ausschüttung körpereigener Opiate führen soll und dann
wiederum das Weitertanzen ermöglicht. Die Entgrenzungsstrategien bei der
Techno-Party führen die sinnliche Aufnahmefähigkeit multimodal an ihre
physische Grenzen; der Effekt ist erheblich, aber die kurz- wie
langfristigen Gefahren einer solchen Vorgehensweisen sind natürlich nicht
von der Hand zu weisen.
Auch die Techno-Party ist grundsätzlich architektonisch anspruchslos: Sie
kann im öffentlichen Raum (wie bei der Love Parade), im kleinen Club, aber
auch in der Dortmunder Westfalenhalle stattfinden; ausgediente
Industrieflächen wie bei den englischen Warehouse-Parties gelten als
besonders attraktiv. Gleichwohl gibt es auch hier Versuche, mit
zeitgenössischen architektonischen Mitteln noch eine Steigerung des
Entgrenzungserlebnisses herbeizuführen. So hat im Sommer 2004 der
Techno-Superstar Sven Väth in Frankfurt den „Cocoon-Club“ eröffnet, der von
der Architektengruppe „3deluxe“ konsequent im Stile der aktuellen „biomorphen“,
wenn nicht „genetischen“ Architektur gestaltet ist, d. h. es „...ist die
zentrale, knapp 600 Quadratmeter große Tanzfläche mit einer Membranwand aus Flowstone umkapselt, deren Form und Struktur an
Semipermeables aus dem
Biologie-Unterricht erinnert. In die Membranwand sind Raumblasen aus grünem
Glas eingelassen (...) Die DJ-Kapsel ragt wie das Cockpit eines Raumschiffes
aus der Wand heraus.“ (so Tobias Timm in der Süddeutschen Zeitung vom
13.07.2004) Trotz
dieser aufwändigen Gestaltung, die scheinbar alles richtig macht, indem sie
das Vokabular architektonischer Entgrenzungsstrategien als state-of-the-art
durchbuchstabiert und quasi einen „Kubrickschen“ Raum schafft, schlägt
diesem Versuch, die übliche räumliche Banalität und Neutralität durch
architektonische Explikation zu ersetzen und mit vorgegebener Bedeutung
aufzuladen, aber starkes Misstrauen entgegen. Es könnte ein „Mausoleum de
Luxe“ (Tobias Timm) entstehen, oder „...eine gigantische Raum-Installation,
in der sich die Gäste ratlos an den Getränken festklammern und darauf
warten, dass ihnen die Transzendenz auf die Schulter klopft.“ (Steffen Irlinger in der Frankfurter Rundschau vom 20.08.2004) Ein fast idealer
Testfall für die Möglichkeiten der Architektur, Erlebnisse, die auf andere
Weise erzeugt werden, zu verstärken, zu usurpieren oder vielleicht auch zu
verunmöglichen.
Entgrenzung in der bildenden Kunst
Auch in der bildenden Kunst gibt es in den sechziger Jahren eine auffällige
Häufung von Experimenten, die mit sehr unterschiedlichen Mitteln
Entgrenzungserfahrungen beim Betrachter bzw. Teilnehmer zu erzeugen
versuchen. Wir beschränken uns auf einige Beispiele. Die britische
Künstlerin Bridget Riley arbeitet in ihren großformatigen Ölbildern ganz
gezielt mit den Gesetzen der visuellen Wahrnehmung und erzeugt durch
Wiederholung gleicher oder ähnlicher Elemente gezielt optische Interferenzen
und andere Irritationen. Die tatsächlich zweidimensionalen Bilder scheinen
sich dadurch nicht nur in den Raum zu wölben und zu falten, sondern sie
erwecken oftmals auch den Eindruck von Bewegung beim Betrachter. So wird man
etwa in „Blaze 4“ von 1963 förmlich in das (aus der Mitte verrückte) Zentrum
neun ineinander verschachtelter Kreise hinein gezogen. Das Bild „Crest“ von
1964, ein auf der Spitze stehendes Quadrat, dessen Schraffur zwei
gegeneinander laufende Wölbungen suggeriert, findet sich nicht umsonst auf
der Rückseite des Covers der „Faust Tapes“ (1971) der gleichnamigen
Krautrock-Gruppe wieder. Der „visceral dynamism“
der Rileyschen Bilder erzeugt Effekte, die in hohem Maße „psychedelisch“
sind, insofern sie das Verhältnis des Wahrnehmenden zum Raum körperlich
modulieren, auch wenn Riley selbst die erwünschten Effekte in einer anderen
Metaphorik beschreibt: „’Running ... early morning ...cold water ... fresh
things, slightly astringent’, these were her preferred analogies for the
experience of her paintings.“
Durch die optischen Experimente war eine Tür geöffnet zu einer „Befreiung“
des Körpers durch seine gezielte optische Stimulation. Es lag nahe, nach
Wegen zu suchen, diese Erfahrung noch stärker zu verräumlichen. Riley
experimentierte unter anderem mit Lichtprojektionen für das Theater (1965),
und sie erschuf mit „Continuum“ von 1965-66 eine Rauminstallation in Form
einer mannshohen Spirale, die durch pfeilartige Muster eine Art optisches
Labyrinth erzeugte.
Während die Bewegung, die zu der Wahrnehmung einer „Auflösung“ der Leinwand,
eines Einsaugens oder Schwankens führt, bei Riley rein virtuell ist, werden
in den folgenden Jahren von vielen Künstlern Experimente mit
Raumprojektionen unterschiedlicher Komplexität durchgeführt, in denen sich
fluide Formen tatsächlich über die Wände, aber auch über die Körper der
Anwesenden bewegen und so einen entgrenzenden Effekt erzielen. Diese
Versuche werden von der Popmusik dankbar aufgenommen und in die Lightshows
bei Konzerten integriert, umgekehrt versuchen aber auch die Künstler, ihre
Installationen zu multimedialen Performances auszubauen. Dabei ist ein
wichtiger Punkt die Rolle, die der Betrachter einnimmt. Seine körperliche
Befreiung ist neben der Erweiterung der Wahrnehmungsmöglichkeiten ein
wesentliches Ziel der künstlerischen Bemühungen; dazu scheint es wichtig,
ihn aus seiner Passivität zu lösen und zum aktiven Element der Umgebung zu
machen. Eine Strategie, die das erreichte, bestand darin, Bewegung zu
erzwingen, zum Beispiel in den damals zunehmend beliebten pneumatischen
Strukturen (z. B. bei Jeff Shaw und Graham Stevens: inflatable structure,
London 1969).
„It was
here, in this imaginary space of ‚Pneumatics’, that the Sixties’ ‚free body’
found its final apotheosis. Tumbling, disorientated, buoyedup against
gravity, discovering a second, sculptural skin...“.
In diesen großen,
vollständig umschlossenen Hüpfburgen kann sich der „Betrachter“ der
Teilnahme nicht mehr entziehen; ihm wird im wahrsten Sinne des Wortes der
Boden unter den Füßen genommen. Der Versuch, Stabilität zu finden, ist
unmittelbar an die Aktionen der anderen Teilnehmer gebunden, die eigenen
Grenzen sind also sozial mit determiniert, und diese Abhängigkeit wird
unmittelbar physisch erlebt. Zudem erweist sich die aktive
Auseinandersetzung mit dieser Situation körperlich sehr schnell als extrem
anstrengend. Die physische Erschöpfung kann das Erlebnis einer Entgrenzung
der eigenen Körperlichkeit zusätzlich intensivieren, wie jeder
Extremsportler bestätigen wird. In pneumatischen Strukturen können also auf
Zeit durchaus neuartige, mehrdimensional entgrenzte Raumerfahrungen gemacht
werden; und gleiches gilt auch für die verwandte Installation „Space Place“
von Maurice Agis und Peter Jones aus dem Jahre 1964, bei der eine Umgebung
aus farbigen Stoffflächen, die auf Metallstäbe gespannt wurden, eine
labyrinthartige Höhle ergab mit vielfarbigen Segmenten und Nischen, die zum
Herumkriechen, Liegen, Sitzen etc. einlud. Auch hier sind durch Farbe, Licht
und Materialität, sowie durch die Notwendigkeit, seine eigenen
Verhaltensweisen der Umgebung anzupassen, ungewöhnliche Empfindungen und
eine veränderte Dialektik von quasi-uterinem Eingeschlossensein und
grenzenloser Offenheit möglich; auch wenn der Anspruch der Künstler, dadurch
eine generelle Befreiung der Sinne herbeiführen zu können, sich nicht hat
bestätigen lassen.
„Space Place“ und „Inflatable Structure“ sind Versuche, neuartige,
egalitäre, „bewusstseinserweiternde“ Räume zu schaffen und bewegen sich auf
der Grenzlinie zwischen Kunst und Architektur. Tatsächlich finden sie
Entsprechungen in Projekten jener jungen Architekten, die zu derselben Zeit
an ähnlichen Problemen arbeiten und ebenfalls den Anschluss an die
populärkulturellen Tendenzen der sinnlichen Befreiung und umfassender
Grenzüberschreitung suchen. Dies sind zum einen Archigram in London, deren
Projekte allerdings weitgehend theoretisch bleiben, zum anderen aber die
Architekten der Wiener und Grazer Schule, die mit Aufsehen erregenden
Aktionen versuchen, die Architektur völlig neu zu konzipieren und für sich
selbst Popstar-Status zu erlangen. Entgrenzung scheint hier zum einen in der
Ausweitung des Konzepts Architektur auf, wenn Hans Hollein sagt: “Alles
ist Architektur“, zum anderen ganz wörtlich in der Konstruktion von
bewusstseinserweiternden „Maschinen“, die konventionelle Architektur durch
direkte Wahrnehmungsmanipulation ersetzen sollten, wie beispielsweise die
„Herzräume“ von Coop Himmelb(l)au, über den Körper zu stülpende
Folienluftkissen, in denen mittels elektronischer Verkabelung in einer Art
Bio-feedback der eigene Herzschlag akustisch und optisch pulsierend
verstärkt wurde.
Ein vergleichbares Konzept verfolgten Haus-Rucker-Co mit dem „Mind Expander“
von 1967. Hans Hollein, der postulierte „Architektur ist Konditionierung
eines psychologischen Zustands“, setzte diesen Gedanken besonders
konsequent in seinen „non-physical environments“ um: Dem „Raumspray (Svobodair)“
oder der „Architekturpille“. Wenn Architektur alles ist, was zu einem
bestimmten Zeitpunkt wahrgenommen wird, dann gibt es ökonomischere
Möglichkeiten als das Bauen, um Architektur zu erschaffen. Gleichwohl kommt
dieser Gedanke natürlich sehr schnell an ein unbefriedigendes Ende, und
ernstlich will halt kaum ein Architekt auf die Chemie umsatteln. Daher ist
es sicher kein Zufall, dass gerade die Protagonisten dieser experimentellen
Phase der österreichischen Architektur heute in wachsendem Maße und im
internationalen Maßstab mehr oder weniger konventionelle, sehr handfest
gebaute Architektur produzieren. In den Worten von Wolf D. Prix von Coop
Himmelb(l)au:
“Es war die Grenzerweiterung auf allen Gebieten der Kultur. Die Stones
und der Jimi Hendrix waren Erneuerer auf dem Markt der Popgeschichte. Sie
haben die Grenzen erweitert. Und wir wollten damals ebenso die Architektur
radikal verändern. Dass dies, rückblickend gesehen, eine totale
Überschätzung der Bauindustrie, der Politik, auch der Architektur war, das
kann man ja jetzt wohl feststellen. Trotzdem, damals wollten wir alles
anders und viel, viel besser machen.“
Entgrenzung in der Architektur: Fünf Beispiele
Wenn radikale räumliche Entgrenzungsstrategien der Art, wie sie Holleins
Architekturpille verfolgt, zur Selbstauflösung nicht nur der Wahrnehmung,
sondern auch der Architektur als Disziplin führen würden und deshalb Episode
geblieben sind, welche Möglichkeiten gibt es statt dessen, die Architektur
als Medium räumlicher Entgrenzungserfahrungen zu etablieren? Welche
Strategien werden dabei eingesetzt, und inwiefern sind sie erfolgreich? Im
Folgenden soll dieser Frage an fünf Beispielen nachgegangen werden.
Wer im Glashaus sitzt, soll nicht mit Steinen werfen
Die augenfälligste Strategie der Entgrenzung in der gegenwärtigen
Architektur ist der ubiquitäre Einsatz von Glas, und mithin von Transparenz.
Im Zusammenhang mit gläsernen Fassaden, gläsernen Wänden in Innenräumen und
gläsernen Fahrstühlen wird eine visuelle wie sprachliche Rhetorik der
Entgrenzung auch gerne als Werbemittel und Überzeugungsstrategie verwandt.
Visuell z. B. dadurch, dass in Projektdarstellungen von Bürotürmen diese
durchsichtig ihr Innerstes nach außen kehren, sprachlich durch den Verweis
auf völlige Offenheit, das Ineinanderfließen von Innen- und Außenraum und
ähnliche Qualitäten. Dabei liegt es auf der Hand, dass die
Entgrenzungserfahrungen, die durch den bloßen Einsatz von Glas bei Innen-
und/oder Außenwänden ermöglicht werden, äußerst beschränkt sind. Denn zum
einen sind sie rein visueller Natur, für alle anderen Sinnesmodalitäten ist
eine Glaswand zunächst ebenso trennend wie eine massive Steinwand. Dadurch
besteht bei Glaswänden in der Regel auch ein unmittelbares kognitives
Bewusstsein des Getrenntseins. Zum anderen sind auch die visuellen
Entgrenzungseffekte oft eingeschränkt durch Spiegelungen und die Umstände
des Lichteinfalls. Insbesondere in der Außenansicht wirken vollständig
gläserne Gebäude oft weder leicht noch hell oder transparent, sondern ebenso
massiv und dunkel wie nicht-gläserne Gebäude. Zum dritten beschränkt sich
die Entgrenzung durch Glas meist auf zwei Dimensionen, während Boden und
Decke opak sind. Es gibt natürlich Ausnahmen, bei denen auch der Boden oder
die Decke vollständig oder teilweise transparent sind. Dies kann in der Tat
zu intensiven Erfahrungen führen, die allerdings keineswegs von allen
Personen als entgrenzend im positiv befreienden Sinne erlebt werden;
Höhenangst ist kein seltenes Phänomen und kann kaum effektiver erzeugt
werden als mittels eines durchsichtigen Bodens. Die entgrenzende Wirkung von
Glas ist also in vielerlei Hinsicht beschränkt und entsteht nicht aus sich
selbst heraus, sondern nur, sofern sie stimmig in andere Strategien
integriert wird. Zudem fördert sie durch ihre Beschränkung auf die visuelle
Modalität das Regime des Blicks mit den ihm eigenen Asymmetrien und
Machtverhältnissen. So kann ein gläserner Arbeitsplatz leicht zu einer
beklemmenden Zelle werden, wenn er die Möglichkeit ständiger Überwachung
bietet. Und eine gläserne Trennwand, die etwas offenbart, zu dem man – aus
welchen Gründen auch immer – keinen Zugang hat, kann diese
Zugangsverweigerung stärker erlebbar machen als eine opake Wand.
Schiere Größe
Eine ganz andere Strategie, Gefühle der Entgrenzung zu erzeugen, besteht
darin, Räume so groß werden zu lassen, dass der Betrachter die Begrenzungen
als so weit entfernt erlebt, dass sie einen Teil ihrer räumlichen Realität
verlieren. In solchen Räumen wird Entgrenzung weniger als Wegfall
tatsächlicher räumlicher Beschränkung und als Erweiterung der eigenen
Handlungsmöglichkeiten erlebt, denn vielmehr als Erhabenheit des Raums, die
vorhandene Begrenzungen wegen der eigenen relativen Kleinheit irrelevant
erscheinen lässt. Es könnte alles passieren in solchen Räumen, sie werden zu
einer Art physischen Metapher des Verhältnisses von Individuum und Kosmos.
Ein gutes Beispiel für einen solchen Raum ist das Gasometer Oberhausen, ein
Gasspeicher von knapp 110 Metern Höhe, der im Zuge der Internationalen
Bauausstellung Emscher Park zum Ausstellungsraum umgebaut wurde. Der
Gasometer bietet eine abgestufte Dramaturgie des Raumerlebens, indem er
zunächst einen relativ flachen und dunklen Eingangsraum schafft, der nach
oben von einer Deckenplatte begrenzt ist. Erst über eine Treppe gelangt man
auf die Platte, und bei diesem Aufstieg öffnet sich der über 90 Meter hohe
leere Raum, dessen Wirkung durch die glänzend schwarze Wandoberfläche
intensiviert wird, die von dem früher für den Betrieb des Gasbehälters
erforderlichen Schmiermittel herrührt. Die weit entfernte, praktisch
schwebende Decke ist durch einen Kranz kleiner Öffnungen durchbrochen, durch
den Tageslicht einfällt, was dem Raum einen fast sakralen Charakter gibt.
Hat man an dieser Stelle eher den oben erwähnten Eindruck eigener Kleinheit
und Verlorenheit und möglicherweise angesichts des sichtbar industriellen
Hintergrunds des Gebäudes auch ein wenig ein Gefühl der Illegitimität des
eigenen Hierseins (in einem Raum, der jahrelang nur von Gas „bewohnt“ war),
so bietet ein gläserner Aufzug die Möglichkeit, die Perspektive zu den
eigenen Gunsten zu verändern. Nach dem Einstieg erlebt man ein
anstrengungsloses Emporschweben, in dessen Verlauf sich das Verhältnis zum
erlebten Raum merklich verändert; die vertikale Gerichtetheit des
Raumempfindens wird dabei eindrücklich verdeutlicht. Der Blick von oben in
den sich nun perspektivisch verjüngenden leeren Raum wird, sofern es nicht
durch Höhenangst konterkariert wird, zum Erlebnis eigener Raumbeherrschung
und des Enthobenseins. Ähnlich dem Fliegen ist man erstaunt über die
Kleinheit dessen, was man unter sich, in einer Art dunklem Trichter sieht.
Dieses Erlebnis kann durch künstlerische Inszenierungen noch intensiviert
werden. Christo und Jeanne-Claude haben bei ihrer Installation „The Wall“
zum Beispiel durch das gezielte Spiel mit Farbe und Größe eine solche
Intensivierung erzeugt, indem sie durch die Aufschichtung einer Mauer
gelber, roter und weißer Fässer bis etwa zur halben Höhe des Zylinders einen
beeindruckenden Bezugspunkt für die Wahrnehmung des Betrachters schufen.
Während diese Mauer von unten gesehen schier unüberwindlich und die
einzelnen Fässer als potenziell auf den Betrachter zu rollende Kaskade
schwer und bedrohlich wirkten, reduzierten sie sich von oben gesehen zum
Ornament aus farbigen Perlen, das reizvoll mit der Dunkelheit des „entgrenzten“
Raumes kontrastierte, wenn nicht in ihm herab sank.
Doch der Raum des Gasometers bietet noch eine weitere Facette des
Entgrenzungserlebnisses. Mit dem Lift oben angekommen, bietet sich die
Möglichkeit, aus dem Zylinder herauszutreten und über eine außen angebrachte
Treppe auf eine Aussichtsplattform empor zu steigen. Der Moment des
Austritts ist spektakulär, weil er nicht nur visuell die Dunkelheit des
schwarzen Zylinders mit der Helligkeit des Tageslichts vertauscht, sondern
sich zugleich auch die akustische Wahrnehmung und die Wahrnehmung von Wind
und Außentemperatur verändern. Oben angekommen bietet sich ein typisches
Aussichtsturmerlebnis: Ein freier Rundblick über das nördliche Ruhrgebiet
mit dem Gefühl der optischen Beherrschung und der Weite; der Zylinder wirkt
nun wie eine Körperextension, ein Podest; dieser Eindruck ist besonders
intensiv, wenn ein klarer Schattenwurf besteht, der die „eigene“ Größe auf
die umgebende Stadtlandschaft projiziert.
Entgrenzung durch Dematerialisierung
Während im Falle schierer Größe der Entgrenzungseffekt gerade dadurch
erzielt wird, dass massive, visuell völlig undurchdringliche
Raumbegrenzungen bestehen, die Größe als Entfernung vom eigenen Standpunkt
erlebbar machen, und dann nur diese Entfernung durch die Eigenbewegung
modifiziert wird, verfolgten die New Yorker Architekten Diller & Scofidio
bei ihrem „Blur Building“ eine völlig andere Strategie. Bei diesem viel
diskutierten Projekt, das im Rahmen der Schweizer Landesausstellung „Expo
02“ am Standort Yverdon-les-Bains errichtet wurde, wurden die
raumbegrenzenden „Wände“ im weitest möglichen Sinne tatsächlich
dematerialisiert. Das „Blur Building“, von den Besuchern schon bald nur noch
als „die Wolke“ bezeichnet, bestand im Wesentlichen aus einer 60 x 100 x 20
Meter großen Struktur aus mehreren begehbaren, durch Treppen verbundenen,
horizontalen Ebenen, die in den See hineingebaut und nur über einen langen
Steg zugänglich war. Über 30.000 kleine Hochdruckdüsen produzierten
mikroskopisch kleine Wassertropfen, die gemeinsam den Effekt einer
begehbaren Wolke erzeugten. Von außen betrachtet, entstand dadurch
tatsächlich das faszinierende Schauspiel eines über dem See schwebenden
„Körpers“, der in Abhängigkeit von den herrschenden Windbedingungen
kontinuierlich seine Form veränderte. Dass dabei
das archaisch wie ein entkernter Flugzeugträger wirkende stählerne Gerüst
unter der „Wolke“ zum Vorschein kam, tat dem Gesamteindruck nicht unbedingt
Abbruch. Die Erlebnisse bei der Benutzung des Gebäudes sind hingegen nicht
einfach zu beschreiben. Der zum Teil äußerst dichte Wasserdampf führt
zunächst zu Desorientierung; diese ist um so intensiver, als nicht nur die
Sicht, sondern auch das Temperatur- und Körperempfinden und die akustische
Wahrnehmung gleichsinnig irritiert werden. Dadurch entsteht tatsächlich ein
Gefühl, zwar einerseits umschlossen zu sein, gleichzeitig aber durch das
umschließende Material auch hindurchgehen zu können, was noch dadurch
verstärkt wird, dass dieses auch seinerseits fluktuierend seine Dichte
ständig verändert. Der Aufstieg auf die oberste Plattform führt dann zu
einem Erlebnis, das dem einer Bergwanderung vergleichbar ist; der Besucher
steigt aus dem Nebel zu einem sonnenbeschienenem Gipfel empor und hat nun
den freien Rundblick über den See.
Das „Blur Building“ ist ein äußerst interessantes und wohl auch
erfolgreiches Experiment in Sachen Entgrenzung. Es ist erfolgreich, weil es
tatsächlich durch intelligenten Einsatz architektonischer Möglichkeiten
einen ungewöhnlichen, naturähnlichen Effekt erzeugt. Zugleich zeigt es aber
auch die Grenzen einer solchen Strategie deutlich auf. Denn
selbstverständlich müssen die funktionalen Anforderungen, eine große Anzahl
von Besuchern sicher durch das Gebäude hindurch und wieder hinunter zu
geleiten, effizient und verlässlich erfüllt werden. Die Auflösung der
vertikalen Wände in Nebel wird also notwendigerweise durch Geländer und eine
klare Wegeführung kompensiert. Der Besucher, der am Eingang auf Wunsch mit
einem Regenüberzieher versorgt und auf mögliche Risiken und Nebenwirkungen
hingewiesen wird, ist sich ständig der aufwändigen technischen Erzeugung des
naturähnlichen Phänomens bewusst; eine wirkliche Irritation wird nur bei
Brillenträgern oder bei der Benutzung der Toiletten erzeugt, die wie Kabinen
im Nebel hängen, so dass der Benutzer einen merkwürdigen Schwebezustand
zwischen Öffentlichkeit und Privatheit erfährt, welcher es kaum ermöglicht,
die in einer solchen Situation besonders bedeutsamen visuellen und
akustischen Grenzen eindeutig zu bestimmen. Aber nicht nur an diesem
Beispiel wird deutlich, dass eine Architektur wie die des „Blur Building“
letztlich durch die gezielte Überdehnung des Themas „Entgrenzung“ gerade
dazu führt, die Notwendigkeit von Grenzen erfahrbar zu machen. Sie bestätigt
eher die These, dass der Vorstoß an die Grenze des Machbaren als Beweis der
Virtuosität der Architekten dient
– diesen Zweck hat das „Blur Building"
zweifellos erfüllt
– und weniger dazu, tatsächlich eine nachhaltige Änderung
im Raumerleben zu induzieren.
Entgrenzung durch Digitalisierung
Noch deutlicher wird dieses Verständnis von Entgrenzung als Beleg für
besondere entwerferische Brillanz im Falle von Zaha Hadid. Hadid hat in den
letzten Jahren eine beachtliche Entwicklung durchgemacht, die durch
Kontinuitäten wie auch durch Brüche gekennzeichnet ist. Eine Kontinuität
besteht sicherlich darin, dass die Form der gebauten Architektur in hohem
Maße durch die verwendeten innovativen grafischen Darstellungstechniken
bestimmt ist. Hadids enger Mitarbeiter Patrik Schumacher zeichnet diese
Argumentationslinie in seinem jüngst erschienenen Buch „Digital Hadid –
Landscapes in Motion“ detailliert nach.
Ein Bruch kann dagegen in den externalen Referenzen von Hadids Architektur
konstatiert werden. War diese anfänglich noch „dekonstruktivistisch“
verortet worden und mit einer Metaphorik des Zersplitterns und des Chaos
scheinbar kritisch aufgeladen, so wird sie nun in hohem Maße affirmativ mit
einer Rhetorik des geschmeidigen Fließens, der Dynamik und einem
quasi-futuristischen technologie-getriggerten Fortschrittsenthusiasmus
dargeboten. Ebenfalls konstant geblieben ist zudem die Überhöhung der
Urheberschaft Hadids, die an Geniekult grenzt. In diese fügt sich die
Behauptung der immer neuen Überschreitung, Auflösung und Erweiterung von
Grenzen als fast schon notwendiges Element bruchlos ein.
Tatsächlich sind die grafischen Präsentationen der neueren Projekte von
Hadid beeindruckend. In ihnen findet sich der Anspruch der Architektur, sich
als entmaterialisierter Energiestrom sozusagen organisch in das urbane
Geflecht der Umgebung einzufügen, einen angemessenen Ausdruck. Unregelmäßige
fließende Körper verbinden und trennen sich, Perspektiven erscheinen
verzerrt, fast alle Oberflächen sind semi-transparent, so dass
geheimnisvolle Schichtungen entstehen, deren Materialität nicht erschlossen
werden kann, oben und unten, innen und außen verlieren ihre Eindeutigkeit.
Eine genauere Analyse der eingesetzten visuellen Mittel kann an dieser
Stelle nicht geleistet werden, wäre aber für die visuelle Rhetorik
räumlicher Entgrenzung zweifellos äußerst ergiebig. Gleichwohl handelt es
sich zunächst nur um grafische Repräsentationen, und die interessante Frage,
wie sich das angedeutete Entgrenzungserlebnis – das im Übrigen auch in Bezug
auf die Grafiken emotional zunächst durchaus ambivalent bleibt – in den
körperlich erfahrenen Raum übersetzt. Schumacher kreiert hierfür den Begriff
„Organic Interarticulation“ und erläutert dieses Konzept an verschiedenen
Beispielen. Im Kern geht es dabei darum, unter allen Umständen den Eindruck
zu vermeiden, das Gebäude sei aus verschiedenen Teilen aufgebaut und folge
einer euklidischen Geometrie. Stattdessen sollen Kontinuitäten erzeugt
werden, verschiedene Raumteile sollen ineinander fließen, als Metapher für
die bruchlose Zustandsveränderung dient das Morphing.
„These various treatments of the problem of articulating openings within an
envelope are examples of our concept of organic interarticulation. In each
case, the attempt is made to avoid an arbitrary interference or interruption
of the envelope. Instead, the quest is to integrate the openings into the
structural and tectonic system of the envelope. In a similar way, all
compositions are seen as tasks for creative organic interarticulation. A
refined organic architecture resists easy decomposition – a measure of its
complexity.“
Entgrenzung wird
hier also nicht angestrebt als Transparenz und auch nicht als faktische
Auflösung von Wänden, sondern als kontinuierlich fließender Raum. Mit
anderen Worten, nicht der Raum selber ist grenzenlos, sondern die Hülle des
Raumes hat keinen Anfang und kein Ende. Dies realiter zu erreichen ist, wie
Schumacher selber feststellt, eine schwierige Aufgabe, weil es faktischen
Produktionsprozessen ebenso wie funktionalen Erfordernissen zunächst einmal
widerspricht. Die Herstellung eines Gebäudes „aus einem Guss“ ist
gegenwärtig weder möglich noch sinnvoll, folglich muss die angestrebte, als
positives Ziel definierte „Komplexität“ durch erhebliche zusätzliche
Anstrengungen erreicht werden. Eine Betrachtung der fertig gestellten
jüngeren Bauten von Hadid zeigt, dass die Wirkung dieser Anstrengung
zwiespältig ist. So wandelt sich beispielsweise die mysteriöse
Vielschichtigkeit der Fassade ihres Contemporary Arts Center in Cincinatti
in der Realisierung zu einer schweren, fast plumpen Massivität. Und der
Versuch, den Raum „fließen“ zu lassen, indem der Übergang vom Boden der
Eingangshalle zur Wand als Kreissegment ausgebildet wird, erinnert eher an
eine Skateboardbahn als an die verführerischen Präsentationsgrafiken. Dies
hat vielfältige Gründe, denen hier im einzelnen nicht nachgegangen werden
kann; einer der schwerwiegendsten ist aber sicher, dass das Fließen des
kontinuierlichen Raumes den Handlungsoptionen des erlebenden Subjekts
widerspricht, das gar nicht in der Lage ist, die für ein wirklich fließendes
Erleben dieses Raumes erforderliche fließende, gleichsam schwerelose
Bewegung zu produzieren. Durch diese Diskrepanz werden die scheinbaren
Kontinuitäten als Diskontinuitäten umso erfahrbarer. Wenn der Boden ohne
materiale Unterbrechung unter einer vertikalen Glaswand „hindurchfließt“,
dann ändert das nichts an dem Umstand, dass ich um das Gebäude außen herum
und durch den Eingang zum Ticketschalter gehen muss, um mir eine
Eintrittskarte zu kaufen. Die Art von Raumerlebnis, die durch Hadids
grafische Sprache beschworen wird, findet sich bislang nur in avancierten
Computerspielen, dort allerdings in einer Perfektion, gegen die jede „reale“
Architektur, auch und gerade die von Hadid selber, archaisch wie ein toter
Dinosaurier wirkt.
Entgrenzung durch Ambiguität
Wenn Diller & Scofidio im „Blur Building“ letztlich eine aus der Natur
abgeleitete Entgrenzungserfahrung simulieren und Hadid in ihren neueren
Projekten – wie viele andere Architekten auch – versucht, digital erzeugte
Virtualität und die damit assoziierten Erfahrungsweisen in gebaute Form zu
übersetzen, dann scheint Rem Koolhaas einer eher kinematografischen Form
räumlicher Entgrenzung anzuhängen. In der Tat ist es verblüffend, wie
ähnlich die „offiziellen“ Fotos aus der jüngst eröffneten Niederländischen
Botschaft den Set-Fotos aus Kubricks „2001“ sind. Allerdings ist es im Falle
von Koolhaas schwieriger, die Frage zu beantworten, welche Rolle die
Entgrenzung in seiner Architektur überhaupt spielt, welche Zwecke er mit den
eingesetzten Entgrenzungsstrategien verfolgt. Wie so oft bei Koolhaas,
erscheint jede Entscheidung überdeterminiert und erlaubt dadurch
verschiedene Lesarten.
Zum einen geht es bei Koolhaas fast immer um die Auflösung fester räumlicher
Strukturen in variable „Felder“. Dadurch sollen neue Freiheiten der Nutzung
und insbesondere der Kommunikation und Zusammenarbeit ermöglicht werden.
Dieser Ansatz, der vor allem Konsequenzen auf der Ebene des Grundrisses hat,
erscheint gelegentlich von einem fast behavioristisch anmutenden Glauben an
die Beeinflussbarkeit von Verhalten durch räumliche Arrangements
durchdrungen und wäre als solcher fast naiv zu nennen.
Dieser Gefahr entgeht Koolhaas allerdings, indem er diesen „Determinismus“
durch die gezielte Einführung von Ambiguität ausbalanciert. Im Falle der
Niederländischen Botschaft findet die Auflösung fester räumlicher Strukturen
ihren unmittelbaren Ausdruck in der als „Trajekt“ bezeichneten
Erschließungsspirale, die sich durch das würfelförmige Gebäude windet und
die Hierarchie der Geschosse „auflöst“. Indem sie an einigen Stellen
demonstrativ aus dem Gebäude heraustritt, so etwa an ihrem Ende in Form des
über dem Hof „schwebenden“ Konferenzraumes, schafft sie zudem „Transparenz
und Offenheit“. Die mit diesen Begriffen indizierte unmittelbare Entgrenzungsstrategie erscheint allerdings eher als Konzession an die
erwünschte „Corporate Identity“ des Bauherren. Die Niederlande wollen ihre
„traditionelle“ Offenheit durch ihre Botschaftsbauten kommunizieren. Da aber
faktisch Botschaften in Zeiten des globalen Terrorismus zu rund um die Uhr
bewachten Festungen mutiert sind, werden die Architekten vor die Aufgabe
gestellt, eine symbolische Offenheit mit gleichzeitiger, auch visueller,
Abschottung zu verbinden. Eine Aufgabe, die Architekten wie Koolhaas oder
auch Erick van Eggeraat, dessen Warschauer Botschaft gerade eröffnet wurde,
Gelegenheit gibt, die Ambiguität im Umgang mit Grenzen besonders effektiv
durchzudeklinieren.
Bei Koolhaas wird das Trajekt im Inneren als eine Art „strange bedfellow“
inszeniert, das konventionelle Raumsituationen überraschend aufbricht und
Öffnungen ebenso wie Schließungen erzeugt, wo man sie nicht erwartet. Diese
werden zudem durch Material und Farbe so verfremdet, dass der Betrachter
häufig nicht genau erkennen kann, was er eigentlich gerade sieht bzw. wer
ihn möglicherweise sieht und wie bzw. ob er von seinem gegenwärtigen
Standort zu einem anderen Ort gelangen kann. Schon in der Pförtnerloge im
Eingangsbereich gibt es eine solche Vielfalt von reflektierenden,
transparenten, semi-transparenten und opaken Flächen, so dass bei entsprechendem
Blickwinkel und Lichtverhältnis eine eindeutige, quasi ruhende Wahrnehmung
kaum möglich ist. Im Verlauf der Bewegung durch das Gebäude gibt es immer
wieder Situationen, die aufgrund der Oberflächenbeschaffenheit von Wänden,
Böden und Decken zu unklaren Raumeindrücken führen. Dabei ist der
vorherrschende Ton kühl und klinisch, während rot als akzentuierendes
Element eingesetzt wird. Neben unterschiedlich transparenten und farbigen
Gläsern sowie spiegelnden metallischen Oberflächen werden auch perforierte
Bleche und Gitter zur Brechung bzw. Filterung des Blicks verwendet. Dem
Blick wird praktisch der Widerstand entzogen. Mit Anthony Vidler zu
sprechen:
„Die Angst des
Subjekts angesichts des ‚weichen Raums‘ der Oberflächen von Koolhaas ist
demnach Ausdruck einer unheimlichen Wirkung, die auf den neuformulierten
Bedingungen von Innerlichkeit und Äußerlichkeit aufbaut (...). Paranoischer
Raum wandelt sich dann in panischen Raum, in dem alle Grenzen in einer
dicken, fast greifbaren Substanz aufgehen, die sich selbst fast unmerklich
als Ersatz für die traditionelle Architektur eingesetzt hat.“
Ohne an dieser
Stelle der Vidlerschen Anlayse, die ihre Begriffe aus der Lacanschen
psychoanalytischen Theorie ableitet, Gerechtigkeit widerfahren lassen zu
können, liegt hiermit doch ein deutlicher Hinweis vor auf die verschiedenen
Seiten der Koolhaasschen Architektur. Dem fast naiv anmutenden, weil allzu
wörtlichen Ziel der Gewinnung von Freiheit durch Aufhebung konventioneller
Grenzen, wird ein erheblich raffinierterer, weil unauflöslich ambiger,
Entgrenzungseffekt auf der Ebene der Materialien und der
Oberflächenbehandlung überlagert, der eine Art diffuses Umwohlsein erzeugt.
All das ist kunstvoll gemacht und architektonisch brillant. Die fast
einhellige Begeisterung des Fachpublikums zur Eröffnung des Gebäudes und die
anwachsende Menge der Sekundärliteratur ist ein untrüglicher Beleg dafür.
Aber wozu? Das Botschaftsgebäude ist faktisch unzugänglich, seine
„Offenheit“ rein symbolischer Natur. Auf der Botschaftswebsite steht die
Behauptung der Transparenz unmittelbar neben der Klarstellung, dass
Besichtigungen für den normalen Bürger nur unter Inkaufnahme erheblicher
Unbequemlichkeiten und monatelanger Wartezeiten möglich sind. Die
kubrickhafte Inszenierung der Innenräume, die auf den „offiziellen“ Fotos so
faszinierend ins Bild gesetzt wird und auch noch beim Rundgang vor Ort durch
ihr Repertoire an subtilen Verunsicherungen beeindruckt, dürfte von den
Mitarbeitern der Botschaft im Gebrauch wohl zügig disambiguiert werden;
zumindest ist diesen das zu wünschen, denn warum sollte ein Büroarbeitsplatz
auf Dauer als räumliche Metapher für die „Unheimlichkeit“ des menschlichen
Daseins Unbehagen und Irritation erzeugen?
Literatur
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Julian: Krautrocksampler. One Head’s Guide to the Grosse Kosmische Musik.
Löhrbach 1996.
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& Dickson, Scott: Architecture and Freedom? Programmatic Innovation in the
Work of Koolhaas/OMA, in: Journal of Architectural Education, 2002, S. 5-13.
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Schamanismus und archaische Ekstasetechnik (Suhrkamp Taschenbuch
Wissenschaft, Bd. 126), Frankfurt/Main 1975.
Esser,
Michael: It’s so very lonely...: 2001 – A Space Oddysey (1968) in: Stanley
Kubrick, hg. von Andreas Kilb und Rainer Rother, Berlin 1999, S. 133-152.
Mellor, David: The Sixties Art
Scene in London, London 1993.
Mousette, Michel: ‚Do we need a
conopy for rain?’: Interior-exterior relationships in the Kunsthal, in:
Architectural Research Quarterly, 2003, Vol. 7, No. 3/4, S. 281-294.
Nordwall, Ove: György Ligeti,
Mainz 1971.
Rambow, Honke: Rhythmus, Zeit, Stille, in:
Kunstforum, Bd. 151 (2000), S. 179-184.
Schumacher, Patrik: Digital
Hadid. Landscapes in Motion, Basel, Boston, Berlin 2004.
Steiner, Dietmar: You got LIVE
if you want it. Gespräch mit Laurids
Ortner und Wolf D. Prix, in: Architekturzentrum Wien (Hrsg.): The Austrian
Phenomenon. Konzeptionen Experimente Wien Graz 1958-1973 (Hintergrund 23).
Wien 2004, S. 33-52.
Stockhausen, Karlheinz: Osaka-Projekt, in:
Arch+, April 2000, Heft 149/150, S. 122-123.
Vidler, Anthony: unHEIMlich. Über das
Unbehagen in der modernen Architektur (aus dem Englischen übersetzt von
Norma Keßler), Hamburg 2001.
Vogt, Hans: Neue Musik, Stuttgart 1982.
Werner, Frank: Covering + Exposing. Die
Architektur von Coop Himmelb(l)au, Basel 2000.
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