Claus Dreyer

Zur Ästhetik virtueller Räume

• von hoch artifiziellem Charakter: sie sind nicht gegeben, sondern werden bewußt oder    unbewußt erzeugt und mit zum Teil aufwendigen Mitteln und Techniken dargestellt und  ausgearbeitet;
• nur gelegentlich statisch, aber umso mehr dynamisch bestimmt: ihr formaler Zustand ist  Ausdruck gestaltender Kräfte, die jederzeit Veränderungen oder völlige Verwandlungen  herbeiführen können (die Gesetze der physikalischen Natur scheinen aufgehoben);
• vorübergehende Stadien in Prozessen von ständigen Bewegungen und Veränderungen, die  sowohl rückwärts wie vorwärts aber auch zyklisch verlaufen können, und die den Stillstand  nur als idealen Fluchtpunkt kennen;
• Zusammensetzungen, Mischungen und Assemblagen von disparaten, fremden und paradoxen  Elementen, die den Regeln der Logik spotten, indem sie die "coincidentia oppositorum"  veranschaulichen;
• stark von Stimmungen geprägt (Bollnow 1963): alle Elemente und Eigenschaften, die den  Raum konstituieren, besitzen neben ihren faktischen Aspekten besondere Wertigkeiten, die im  Zusammenhang miteinander einen bestimmten Ausdruck hervorbringen;
• als "Bedeutungsräume" konzipiert, die eine Idee, einen Gedanken, eine Erinnerung oder eine  andere "Botschaft" vermitteln, die allerdings in der Regel erst durch Interpretation zu  erschließen sind (Dreyer 1997);
• oft als Raumvisionen oder -utopien ausgeprägt, die sowohl einen besonders ersehnten Zustand  (Bachelard: "Bilder des glücklichen Raumes") wie auch besonders beängstigende Situationen  (Piranesi: "Carceri d'inventione") veranschaulichen können.

²Diese (und weitere) Aspekte poetischer und virtueller Räume überlagern und durchdringen unsere Vorstellung und Wahrnehmung von realen Räumen zu jeder Zeit und in jeder Situation, in theoretischer wie in praktischer Hinsicht; nur in äußerster Abstraktion läßt sich der "reine Raum" konzipieren (z.B. als Form der Anschauung in Kants transzendentaler Ästhetik).

³2. Durch die rasante Entwicklung der elektronischen Medien hat der virtuelle Raum eine neue Aktualität gewonnen: er ist in bisher unbekannter Weise darstellbar, erlebbar und sogar "begehbar" geworden. Durch avancierte Simulationstechniken sind die Grenzen zwischen dem realen und dem virtuellen Raum derartig in Fluß gekommen, daß der Zeitpunkt absehbar erscheint, von dem ab beide Pole zu komplementären Teilen eines fluktuierenden Ganzen werden: was als real und was als virtuell angeshen wird, ist nur eine Frage des Standpunktes innerhalb eines prozessierenden Feldes der Möglichkeiten (Flusser 1992).

⁴Dieser Standpunkt wird ganz besonders davon geprägt, ob er passiv und rezeptiv oder aktiv und projektiv eingenommen wird: nur in der aktiven Einstellung, die sich als imaginierendes, spielendes, experimentierendes oder forschendes Beobachten und Handeln äußert, kann das Potential des Virtuellen erkundet und "realisiert" werden. Erst durch kreatives Verhalten kann der Reichtum des Möglichen im Wirklichen entfaltet und erfahrbar gemacht werden, indem "wir uns von der Tyrannei einer angeblichen Realität zu befreien beginnen" (Flusser 1992, 25).

⁵Dabei verliert mit der Relativierung des Wirklichen das Kriterium des "Richtigen" oder des "Wahren" an Gültigkeit: an seine Stelle tritt nach Flusser das Kriterium des "Schönen" als Norm für das Gelingen einer Erkenntnis oder einer schöpferischen Operation: "Es erfaßt uns ein Taumel der Befreiung für kreatives, künstlerisches Leben. Aphrodite Anadyomene ... Aus der zu Schaum zerblasenen Wirklichkeit taucht die Göttin der Schönheit empor" (Flusser 1992, 25). War in der idealistischen Äshetik die Schönheit immerhin noch der "Schein des Wahren", verkehrt sich im "digitalen Schein" der virtuellen Realität das Verhältnis: "Je schöner der digitale Schein ist, desto wirklicher und wahrer sind die alternativen Welten" (Flusser 1991, 158).

⁶Digital vermittelte Schönheit kann "wahre" Wirklichkeit erzeugen, allerdings nur als temporäres Projekt, das immer wieder neu in Angriff genommen werden muß, wenn man nicht zurückfallen will in ein Stadium der Unmündigkeit: "Wir sind nicht mehr Subjekt einer gegebenen objektiven Welt, sondern Projekte von alternativen Welten. Aus der unterwürfigen subjektiven Stellung haben wir uns ins Projizieren aufgerichtet. Wir werden erwachsen. Wir wissen, daß wir träumen" (Flusser 1991, 157).

⁷Indem wir bewußt unsere Träume, Imaginationen, Erinnerungen usw. mit elektronischen Medien digital gestalten, realisieren wir "poetische Räume", in denen wir uns beinahe spielerisch reflektieren und wiedererkennen können, ohne erneut einer falschen Objektivierung zum Opfer zu fallen. "Insoweit die alternativen Welten als schön empfunden werden, insoweit sind sie auch Realitäten, innerhalb derer wir leben. Der 'digitale Schein' ist das Licht, das für uns die Nacht der gähnenden Leere um uns herum und in uns erleuchtet. Wir selbst sind dann die Scheinwerfer, die die alternativen Welten gegen das Nichts und in das Nichts hinein entwerfen" (Flusser 1991, 159).

⁸Werfen wir nun einen Blick in die "Nacht der Leere" (Aufrufen einer WAV-Datei), die im "digitalen Schein" verklärt wird zu einem poetischen Imaginationsraum.

⁹3. Das folgende Beispiel soll einige ästhetische Eigenschaften digital gestalteter virtueller Räume veranschaulichen. Sie stammen aus einem Projekt von Andreas Erke (1998), das die Übersetzung von musikalischen Srukturen in räumliche Konfigurationen zum Inhalt hatte. Das zugrundliegende Musikstück ist das von Arnold Schönberg 1899 als op.4 komponierte Streichsextett "Verklärte Nacht", das er später (1917) auch für Streichorchester bearbeitete. Der Komposition, einem Frühwerk in bester spätromantischer Manier, liegt das Gedicht von Richard Dehmel "Zwei Menschen" von 1896 zugrunde (vgl. Anhang), das musikalisch interpretiert und ausgedrückt wird. Für die räumliche Interpretation wurde zusätzlich das thematisch assoziierte Gedicht "Die Nacht auf der Insel" von Pablo Neruda miteinbezogen.

¹⁰Schönbergs Komposition folgt im ersten Teil dem poetischen Verlauf des Gedichts in der Zuordnung der musikalischen Motive sehr genau; im zweiten Teil erfolgt eine resümierende Verklärung der vorher beschriebenen Gefühle, Gedanken und Situationen. Die räumliche Interpretation orientiert sich am musikalischen Verlauf: sie ist als eine imaginäre "Reise" durch zahlreiche räumliche Situationen angelegt, die dem poetischen Gehalt des Stückes entsprechen und ihn ausdrücken.

¹¹Die visuellen Elemente sollen auf zwei Ebenen mit der Musik spielen und sie mit Bildern und Assoziationen begleiten, die durch die "musikalischen Phrasen" ausgelöst werden: einerseits durch bildhaft-räumliche Entsprechungen, bei denen Elemente der "harten" Welt verfremdet und neu zusammengefügt werden. So entstehen Bilder von Dämmerung, Zwielicht, Schweben, Wehklang, Schmerz und Erlösung in einer zeichenhaften Sprache von Räumen. Zum andern gibt es eine an die Struktur der Musik angepaßte Rhythmik, die den zeitlichen Ablauf gliedert. Geschwindikeit und Intensität der Bilder passen sich der Musik an und versuchen auf einer abstrakten Ebene eine Entsprechung zu schaffen und den akustischen Ausdruck zu verstärken. Die einzelnen Sequenzen bilden in sich geschlossene Einheiten, die thematisch über die Gedichte von Dehmel und Neruda verknüpft werden. Distanz und Nähe werden thematisiert - räumlich über die Architektur, bildhaft über die Form des Tanzes als Symbol für Intimität.

¹²"Ich verstehe diese imaginäre Reise als Versuch, einigen Dingen das Durchschaubare, das Offensichtliche zu nehmen, um eine schwebende und pulsierende Welt zu erschaffen, die sich, fern von der Realität - wie in Metamorphosen - immer wieder neu bestimmt" (Erke 1998).

Drei Ausschnitte aus der gesamten Arbeit sollen diesen Ansatz verdeutlichen.

(Diese Ausschnitte liegen als Video-Dateien, die mit "QuickTime for Windows " angesehen werden können, vor.)

(hier können Sie das Video dazu ansehen, Größe: 3.987 KB)

¹³3.1 Diese Sequenz geht aus von einem Bild, das einen Wald darstellt; beim Begehen des Bildes entwickelt sich daraus eine stilisierte "Tempelarchitektur", die als ein idealer Wunsch- und Erfüllungsraum gedeutet werden kann. Das Zentrum dieser Architektur wird von einem Raum gebildet, der als Ort der glücklichen Vereinigung der Liebenden dadurch hervorgehoben wird, daß in ihm ein tanzendes Paar erscheint. Die silhouettenhafte Überblendung deutet an, daß das Glück nur von kurzer Dauer und als vorübergehende Projektion möglich ist.

¹⁴Diese Szene korrespondiert mit dem 3. Satz in Schönbergs Komposition, in dem die musikalische Beschreibung in eine Art "Verklärung" umschlägt: die Musik steigert sich dramatisch mit leichten rhythmischen Schlägen, um dann in einen"idyllischen" Zustand überzugehen (der von den rhythmischen Motiven weiterhin in Frage gestellt wird). Am Ende verschließt sich die räumliche Szenerie in einem Block und bewahrt darin ein Geheimnis, das letztlich unzugänglich bleibt.

(hier können Sie das Video dazu ansehen, Größe: 5.012 KB)

¹⁵3.2 Zu Beginn dieser Sequenz schiebt sich ein schwarzer Keil (der verschlossene Block aus der vorhergehenden Szene) in die dunkle Nacht. Das schon bekannte Waldmotiv ist hier auf den Kopf gestellt: die Bäume hängen kopfüber im Raum, der in eine Großstadtlandschaft übergeht. Es beginnt eine Fahrt, die sich immer mehr beschleunigt und keinen Ausweg zu finden scheint aus dem kalten bedrohlichen Stadtdschungel, bis sich am Ende ein Weg ins Freie öffnet, einen Ausblick auf ein unendlich weites Meer gibt und ein warmes Licht am Horizont erscheinen läßt.

¹⁶Diese Szene bezieht sich auf den 4. Satz von Schönbergs Stück, in dem Angst, Orientierungslosigkeit und blinde Flucht, die panikartige Züge annimmt, durch starke Bewegungsmotive ausgedrückt wird. Gegen Ende tritt eine Beruhigung ein, die, basierend auf der Struktur des Gesprächs aus Rede und Gegenrede, in einem stabilen Zustand und hoffnungsvollen Ausblick mündet.

(hier können Sie das Video dazu ansehen, Größe: 4.640 KB)

¹⁷3.3 Diese Sequenz bezieht sich auf das euphorische Ende des Stücks, das die Erfüllung des Liebestraums verheißt: der schwimmende Turm (eine Metamorphose des Blocks und des Keils aus den vorhergehenden Szenen) dockt an den "Himmelstreppen" an, die durch das "Tor der Verklärung" in die Sphären führen, in denen sich das Glück der Liebenden vollenden kann. Dieser Bereich wird veranschaulicht durch die "tanzenden" abstrakten Kuben, die in Regenbogenfarben schillern (und auf eine Erfüllungsvision der klassischen Moderne verweisen: Le Corbusiers Primärformen unter dem Spiel des Lichts). Die korrespondierende Musik des 5. Satzes drückt den schwebenden und tanzenden Aufstieg aus, der im feierlichen Finale seinen rauschhaften Abschluß findet.

¹⁸4. Ausgehend von den gezeigten Beispielen möchte ich abschließend einige Bemerkungen zur Ästhetik virtueller Räume machen.

¹⁹Die digitale Metamorphose als durchgängiges Gestaltungsprinzip macht es möglich, jede Form und jeden Raum aus jedem vorhergehenden Stadium entstehen und wieder verschwinden zu lassen. Dadurch ergibt sich der Eindruck eines allseitigen Kontinuums der Dinge und Situationen, der die Differenzen zu vorübergehenden Stadien in einem fluktuierenden Prozeß ständiger Veränderungen macht: alles fließt, alles ist im digitalen Fluß. Dieses Fließen ist durchaus strukturiert (und strukturierbar): sein Rhythmus kann die Dynamik der Bewegung steigern oder hemmen, er kann suggestiv zum Tanzen auffordern oder zur meditativen Ruhe einladen - einer permanenten Mobilisierung der Verhältnisse entspricht eine permanente Aktivierung der Sinne und der Wahrnehmungen. Nicht das in sich ruhende Objekt, das beschreibbar, analysierbar und interpretierbar wäre, sondern der Prozeß, der nicht endende Fluß der Bilder und Räume, ist der ästhetische Gegenstand, dem auf seiten des Rezipienten komplexe Erlebnisse korrespondieren, die eine abschließende Interpretation weder erlauben noch intendieren. Hier fließen die Bilder und Begriffe ineinander, ohne zu einer endgültigen Aussage oder Erkenntnis zu gelangen: eine experimentelle, ja vielleicht spielerische Grundhaltung verbindet den Produzenten mit dem Rezipienten der virtuellen Räume und Welten.

²⁰Es dominiert die "Künstlichkeit" der erzeugten Bilder wie der anschließenden Interpretationen: es geht dabei nicht mehr um eine "Ästhetisierung der Wirklichkeit" sondern um eine "Verwirklichung des Ästhetischen" (vgl. Flusser a.a.O.), die jenseits der gegebenen Realität stattfindet. Auch wenn die digitalen Bilder und Formen an die vorhandene Realität erinnern, haftet ihnen aufgrund ihrer digitalen Genese oder Transformation eine stilisierte Fremdheit und Unpersönlichkeit an, die sie als artifizielle technische Gebilde kennzeichnet. Bei aller gelegentlichen Realitätsnähe ist der immaterielle Charakter der digitalen Raumsituationen wesentlich: er begründet geradezu den ästhetischen Reiz der virtuellen Welten, die sich von der vorhandenen Materialität absetzen.

²¹Ob sich in diesen digitalen Produktionen die Distanzierung von einer unbefriedigenden Realität ausdrückt, oder ob es sich um eine konsequente technologische Steigerung und Überhöhung der gegebenen Wirklichkeiten handelt, kann vorerst noch in der Schwebe bleiben.

²²Literatur

Bachelard, Gaston (1975): Poetik des Raumes. München

Bollnow, Otto F. (1963): Mensch und Raum. 4. Auflg. Stuttgart 1980

Dreyer, Claus (1997): Über das Interpretieren von Architektur. In: Wolkenkuckucksheim 2.Jg. Nr.2, Nov. 1997

Erke, Andreas (1998): Verklärte Nacht - Virtuelle Räume. CD-ROM, Detmold

Flusser, Vilem (1991): Digitaler Schein. In: Rötzer, F. (Hrsg.) 1991, S. 147 - 159

ders. (1992): Virtuelle Räume - Simultane Welten. In: arch+ Nr.111 (1992)

Foucault, Michel (1967): Andere Räume. In: H.-W. Hämer / J.P. Kleihues (Hrsg.): Idee - Prozeß - Ergebnis. Berlin 1987, S. 337 - 340

Kant, Immanuel (1781): Kritik der reinen Vernunft. In: Werke Bd.II, Darmstadt 1966, Hrsg.: W.Weischedel

Miller, Norbert (1978): Archäologie des Traums. Versuch über G.B. Piranesi. München

Piranesi, Giovanni Battista (1761): Carceri d'inventione. In: Miller,N. 1978

Rötzer, Florian (Hrsg.) (1991): Digitaler Schein.Ästhetik der elektronischen Medien. Frankfurt/M.

²³Anhang

Richard Dehmel: Zwei Menschen (1896)

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen,
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:

Ich trage ein Kind, und nit von Dir,
ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
und hatte doch ein schwer Verlangen
nach Lebensinhalt, Mutterglück
und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
da ließ ich schaudernd mein Geschlecht
von einem fremden Mann umfangen,
und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
nun bin ich Dir, o Dir begegnet.

Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor; der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt im Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:

Das Kind, das Du empfangen hast,
sei Deiner Seele keine Last,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
doch Deine eigne Wärme flimmert
von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.

Er faßt sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küßt sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.