Tema
1997_2

Алена Гелла

АРХИТЕКТУРА КАК КОММУНИКАЦИЯ

1 Проблема взаимоотношений между проектировщиком и потребителем находится в фокусе профессионального сознания в течении, по меньшей мере, 30 лет. В контексте этой проблемы в конце 60-х - начале 70-х гг. была поставлена под сомнение едва ли не вся система ценностей общества, в первую очередь, разумеется, и тех, которые лежат в основе культуры проектирования. Поколение "сердитых молодых" потратило много сил, чтобы доказать, что архитектура утратила контакт с потребностями человека. В эти годы зарождается т.н. движение к потребителю, принявшее форму архитектурной адвокатуры или "защитного планирования". Архитекторы США и Западной Европы, действовавшие в рамках этого движения, понимали свою задачу как профессиональную помощь беднейшим слоям обитателей городов в выявлении своих нужд, в реорганизации окружения доступными скромными средствами, в коллективном взаимодействии. В непосредственном общении с жителями стал проводиться анализ условий жизни квартала, перекрестка, малой улицы. Проектировщики с некоторым удивлением обнаружили, что кажущиеся случайными проявления творческой инициативы жителей основаны на стройной системе представлений о своем доме. Знаменитые "Уроки Лас-Вегаса" Р.Вентури и Д.Скотт-Браун посвящены изучению "того, что уже существует", т.е. пространственной среды, которая возникла без влияния профессионала-архитектора [1].

2Цель анализа - извлечение уроков для профессионала, основная задача - доказательство содержательной ценности "низовой" среды, программная установка - готовность к профессиональной деятельности "снизу". В Лас-Вегасе, где в сплошном море огней теряются формы и пространственные границы, авторы не находят архитектуры в классическом смысле, и переходят к анализу знаков и символов как "другого" материала профессиональной деятельности. В следующей книге, "Уроки Левиттауна", где описаны результаты исследования районов массовой пригородной застройки [2], Вентури и Скотт-Браун обнаруживают своеобразную целостность, скрытую структуру и органическую зависимость пространственных феноменов визуального "хаоса" от социальных явлений. "Хаос" оказался продуктом последовательной деятельности, направленной, под давлением социально-экономических условий, на индивидуализацию окружения. Декоративные поиски жителей пригородов косвенно отражают сложность и изменчивость современной жизни. Следовательно, утверждает Вентури, в поисках пространственных форм, адекватных реальной жизни, архитекторам необходимо учиться на примерах символики органических целостных комплексов типа Левиттауна. Следует вывод: то, что всегда считалось второразрядным, что находилось где-то на задворках профессионального творчества, должно стать предметом для серьезного обсуждения и уроком для "большой" архитектуры, коль скоро она хочет наладить оборванные связи с жизнью. Несостоятельность архитектуры, далекой от массового потребителя, не учитывающей резко возросшие масштабы преобразования окружающей среды человеком, требует, говорят авторы, пересмотра традиционных представлений о методах деятельности архитектора.

3Необходимо реорганизовать беспорядочную среду, придать ее фрагментам индивидуальный характер, не накладывая на живую действительность вымышленные структуры, формирующиеся в сознании архитектора, а исходя из культурных символов и требований к пространству, складывающихся в повседневной жизни. Попыткой создать практически применимую модель, способную организовать коллективную строительную деятельность, явился "язык паттернов" К.Александера (паттерн или образец - "некий общий принцип определения задачи, повторно встречающейся в окружении и фиксирующей контекст"[3]). По мысли автора, язык может служить одновременно методикой, материалом и средством общения. В каждом из паттернов аккумулируется профессиональный опыт проектировщиков и обыденный опыт использования предметно- пространственного окружения как среды общения. Александером описаны 253 паттерна, каждый на нескольких страницах, с историческими примерами, рисунками, пояснениями и инструкциями. Паттерны обладают следующими свойствами: они находятся во взаимной связи, они не нормативны, их число не ограничено. Любая проектная или конкретная реальность может быть описана в форме суммы (таблицы) паттернов с указанием их связей; они служат такжедля формулирования, обсуждения и решения проблем.

4Александер идет дальше по пути эмансипации потребителя. Поскольку основа проекта закладывается тем, для кого он предназначается, непрофессиональные проектировщики могут самостоятельно разрабатывать объекты ограниченного размера (аудитория,небольшое общественное здание, спортивная или детская площадка). В сфере представлений о среде как о "совокупности ндивидуальных творческих актов" проектные приемы упрощаются и делаются доступными каждому заинтересованному лицу, а архитектору в проектировании отводится роль поставщика "моделей" и их комбинаций. Пионеры "современной архитектуры" искренне стремились улучшить условия жизни и удовлетворить потребности трудящегося населения. Настроенные гуманистически, они разрабатывали свои концепции, ориентированные на массовое и экономичное строительство, однако породили информационный порочный круг, суть которого состоит в подмене мировосприятия клиента собственным мировосприятием профессионала-архитектора, т.е. в замене живых реальных и очень разных людей моделью усредненного (или идеального) потребителя. Замена реального потребителя "средним человеком" добавила лишь новое звено в цепи взаимоотношений между профессионалом и потребителем (а следовательно, новые проблемы, новые возможности для ошибок), не ликвидируя узких мест.

5Анализируя ситуацию, сложившуюся в проектировании, с этой точки зрения И.Фридман [4] пытается создать новый процесс, который сможет ликвидировать информационный порочный круг. Для этого он разделяет процесс на две части: "потребитель - набор всех возможных комбинаций" и "потребитель - конечный продукт", исключив таким образом архитектора-посредника. По мнению Фридмана, в таком измененном варианте оба пути начинаются и заканчиваются потребителем, который оказывается ответственным за весь процесс в целом, так как он был информирован о последствиях принятого им конкретного решения. Возвращаясь к схеме "будущий потребитель - канал связи - конечный продукт", Фридман заменяет архитектора каталогом, а роль проектировщика - конструированием каталога. Недостаток такой системы в том, что, по сути, процесс проектирования сводится к типовому проектированию, с той лишь разницей, что окончательный выбор делает потребитель, тем самым снимая с архитектора всякую ответственность. * * * Признание того, что архитектура утратила контакт с потребностями людей, что существует пропасть между профессиональными и традиционными ценностями, элитарными и популярными кодами, современными и местными языками означало de facto постановку вопроса о языке.

6Языковой подход к архитектуре (в понимании, например, Глазычева [5]) выделяет два горизонта представлений о своем объекте: вербальный язык и стереотипы визуального восприятия. Вербальный язык при этом мыслится как источник возникновения всех научных понятий, как обладающий большей, по сравнению с языками проектирования, свободой оперирования смыслом. Задача архитектора, говорящего от лица коммуны, - сформулировать от ее имени "нечто", что было бы существенно для самой общины, при этом результирующий архитектурный текст должен быть понятны как самой коммуне, так и внешнему зрителю. При этом основу коммуникации между различными субъектами и видами деятельности образует обыденность визуального восприятия (как у Вентури). Новое, как всегда, оказалось добросовестно забытым старым.

7Идея "говорящей архитектуры" принадлежит по крайней мере ХVIII веку - архитекторам круга Э.-Л.Булле, К.-Н.Леду, Ж.Ж.Леке. Это понимание архитектуры как языка было затем развито и популяризировано эклектикой. От этого понимания отталкивался модернизм, отказывая архитектурной "вещи" в статусе культурной ценности и низводя свой объект до чистой утилитарности. (Но, вообще говоря, можно и должно видеть языковой слой и в архитектуре функционализма, рассматривая лежачее окно или плоскую кровлю как выражения языка. Модернизм лишь произвел языковую реформу, подвергнув ревизии традиционные языки-"стили" и заменив их бедным эсперанто технологических форм.) "Закрывая эпоху" постмодернизм опять объявил, что вещи архитектуры суть элементы культуры и, в силу этого, содержательны и знаковы. Языковой пласт при этом открывается, помимо объекта, также и в самой профессиональной деятельности. Если возможности понимания ограничены наличными языковыми способностями, это означает лишь, что языкам проектирования, так же как естественному языку, надо специально учить, а сам язык есть предмет анализа, нормировки и, естественно, поле для новых изобретений. Языковой подход заставляет таким образом рассматривать профессиональную деятельность архитектора и обслуживающее ее мышление как совершенно особенную служебную функцию - как технику оформления содержания проектной коммуникации между заказчиком и потребителем, как своего рода "вторичную" лингвистическую практику [6].

[1] Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новей- шей архитектуре Запада. - М. Стройиздат, 1986, с.68.

[2] Левиттаун и после него //Современная архитектура: пер. с фр. - 1972г., ©5, с. 42-46.

[3] Родионов А. Кристофер Александер // Архитектура СССР, 1985, ©2, с. 116-117.

[4] Фридман И. Научные методы в архитектуре. - М. Стройиздат, 1983, с. 16.

[5] Глазычев В.Л. Социально-экологическая интерпретация город- ской среды. - М. <Наука>, 1984, с.148.

[6] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М. 1970.

Thema Subject Tema