|
"Die Welt macht müde" hieß es in der FAZ vom 29.
Juni 2000 über den "Versuch, die Expo an einem Tag zu begreifen". Als Ursache
für die Erschöpfung gibt der Berichterstatter von der Weltausstellung in Hannover die
Fülle des zu Sehenden und die Notwendigkeit unentwegt "Entscheidungen zu
treffen" an. Strategien gegen die Ermüdung
Seit der ersten Weltausstellung 1851 waren derartige Klagen in den Gazetten zu vernehmen.
Den Journalisten erging es nicht anders als den Besuchern, die entscheiden mußten, was
für sie auf einer Weltausstellung überhaupt sehenswert war. Von Anfang an wurde
deutlich, daß eine Weltausstellung als Ganzes inkomensurabel ist. Um so wichtiger
erwiesen sich Auswahlwahlkriterien, die sich aber erst gewinnen ließen, wenn man die
Ausstellung gesehen hatte. Daher waren Berichte und Bilder, die Vermittlung also, für die
Orientierung wichtig. Sie erweist sich, ebenso wie die Erschließungswege und die
Inszenierungstechniken, als Teil der Organisation von Wahrnehmung, durch welche die Fülle
geordnet und die Erwartungen gelenkt werden. Die Veranstalter entwickelten
Infrastrukturen, um Besuchern in der "bewildering magnificence of wealth" vor
Ort Orientierungen anzubieten.1 Denn bei jeder Weltausstellung stellte sich das
Problem des "Überangebots" neu, zunächst des Überangebots an Waren und seit
der Pariser Weltausstellung von 1889 auch des Überangebots an Attraktionen und
Vergnügungen verschiedenster Art, die sukzessive die Waren zu verdrängen begannen.2
1851 waren die über 40.000 Exponate ebenso wie die vergleichsweise bescheidenen
zeitgenössischen Erlebniswelten zwar noch in einem einzigen Gebäude, in Joseph Paxtons
legendärem Kristallpalast im Londoner Hyde Park, untergebracht; doch um alles zu sehen,
mußte ein Besucher, so hatten schon die Planer errechnet, wenigstens 20, wenn nicht gar
30 Meilen in der 563 Meter langen und 124 Meter breiten, auf mehreren Etagen in
verschiedene Gänge unterteilten Glashalle zurücklegen.
Als Exempel sei hier nur eine weitere quantitative Konstellation kurz erläutert: Die
Weltausstellung im Jahr 1900 in Paris, die sich auf einem Areal von über einer Million
Quadratmetern erstreckte, verzeichnete insgesamt 83047 Aussteller.3 Nehmen wir
hypothetisch an, jeder Aussteller hätte nur ein einziges Exponat gezeigt und nehmen wir
weiter an, alles übrige, auch die Wege zwischen den Exponaten (die ein ganzes Haus oder
ein technisches System umfassen konnten) sowie alle übrigen Attraktionen ließen sich
vernachlässigen, dann müßten 11 Tage zu je 12 Stunden ohne jede Unterbrechung
veranschlagt werden, um jedes Exponat auch nur eine Minute lang betrachten zu können.
1851 publizierte die satirische Zeitschrift Punch zum Problem der Wahrnehmung auf
der Weltausstellung den fiktiven Brief eines ebenso fiktiven Gentleman mit einem Holzbein:
um als armer Krüppel nicht dreißig Meilen humpeln zu müssen, und um angesichts der zu
erwartenden Strapazen "persons who are not fond of walking" nicht schon im
Vorfeld eines Ausstellungsbesuches im Crystal Palace vor Erschöpfung kapitulieren zu
lassen, solle man ein Moving Panorama einrichten.4 In ihm könnten dann alle
oder zumindest doch die wichtigsten Exponate der Weltausstellung im
Sitzen nacheinander betrachtet werden. In dem Brief fordert der humpelnde
Prothesenträger:
"that all the objects exhibited on those counters should be represented in twenty
miles of canvas, or perhaps ten miles would be quite sufficient. The visitors are to sit
down in comfortable chairs, whilst the collection of wonders is being slowly unrolled
before them".
In langsame Bewegung versetzt, sollten die Bilder das Inspizieren
des realen Waren im Ausstellungskontext ersetzen. Auf diese Weise erhalte man und
darauf zielte die Argumentation "comfortably in less than two hours, and
without the least fatigued" einen Überblick über die gesamte Weltausstellung.5
Daß der Punch diesen Vorschlag als Satire formulieren konnte, unterstreicht nur
die Bedeutung des zugrunde liegenden Problems der physischen und psychischen Erschöpfung,
setzt doch das karikierende Verfahren voraus, daß der Kernpunkt von allgemeiner Bedeutung
ist und in der Verzerrung verstanden wird. Der Vorschlag des Punch erscheint
deshalb so entwaffnend komisch, weil er ein populäres Medium, das Moving Panorama,
für einen plausiblen Zweck, aber in einer Funktion einsetzt, welche die Weltausstellung
selbst vollkommen zu entwerten scheint. Denn ein Moving Panorama mit seiner
kontinuierenden Bildfolge diente der Repräsentation räumlich entfernter Gegenden, deren
Sehenswürdigkeiten es meist von einem Fluß- oder Straßenverlauf aus betrachtet,
komprimiert darstellte. Das Moving Panorama war also gemeinhin ein
Repräsentationsmedium für etwas Abwesendes. Die Exponate für die Weltausstellung waren
jedoch mit enormem Aufwand aus "aller Herren Länder" eigens nach London
geschafft worden, um hier als Waren auf dem internationalen Markt zu Schau gestellt,
verglichen und geprüft zu werden.
Berücksichtigt man jedoch die Orientierungs- und Wahrnehmungsprobleme, welche die erste
Weltausstellung mit der bis dahin unvorstellbaren Warenansammlung für die Zeitgenossen
mit sich brachte, dann erweist sich der Vorschlag des Punch aus mehreren Gründen
keineswegs mehr als grotesk. Der Vorschlag zielte darauf,
- eine Vorauswahl des Sehenswertesten zu treffen
- die ausgewählten Dinge durch ihre Bilder zu ersetzen
- die Bilder statt der Besucher zu bewegen.
Auf die Repräsentanz der Dinge durch ihre Bilder setzte auch ein
anderer, durchaus ernst gemeinter Vorschlag. Er stammte von der industriebürgerlich
orientierten Illustrated London News (ILN), die ihren Lesern empfahl den von der Zeitung
herausgegebenen Katalog zu erwerben und sich im repräsentativen Transept der Ausstellung
niederzulassen, um dort inmitten des Ausstellungsflairs die Holzstichreproduktionen zu
studieren.6
Die ILN fürchtete, die Ausstellung selbst - mit ihrer verwirrenden Vielfalt eines
Weltmarktes - würde die Wahrnehmungsfähigkeit des Einzelnen überfordern und daher nicht
genügend Fach- und Sachkenntnisse vermitteln.
Die internationale Warenschau der Weltausstellungen mit ihren immer wieder modifizierten
Ordnungsangeboten nach Materialklassen, nach Produktionsweisen und nach
Herstellerländern- konzentrierte ein Angebot optischer Reize, das unter dem allgemeinen
Modernisierungsdruck im Verlauf des 19. Jahrhunderts auch andernorts zu bewältigen
gelernt werden mußte: in der Großstadt wie auf der Eisenbahn.7 Aber anders
als dort, wo der Blick des Flaneurs und der flüchtige Blick des Reisenden aus dem Fenster
eines fahrenden Zugs trainiert wurden, waren die ersten Weltausstellungen hauptsächlich
auf eine nahsichtigere Einstellung der Optik angelegt. In London waren es vor allem die
Shilling-Besucher8 und die sogenannten Manchester men, die aus den
industriell entwickelten Midlands nach London reisten und gezielt Maschinen und maschinell
hergestellte Waren detailgenau und mit Sachverstand betrachten wollten, während die
gehobenen Schichten der Londoner Society, wie es die ILN formulierte, "never took the
trouble to climb the galleries" wo sich die Maschinen befanden.9
Die Veranstalter experimentierten im Verlaufe der ersten
Weltausstellung mit verschiedenen Hilfsmitteln zur Orientierung: Paxton schlug vor,
Ferngläser zur besseren Orientierung in bestimmten Abständen aufhängen zu lassen; man
konnte einen Führer mieten, Kataloge erwerben, öffentlich ausgehängte Zeitungen wie die
ILN gaben Empfehlungen für bestimmte Routen innerhalb des Kristallpalasts und man
richtete eine Art "Besucherschule" ein, in der durch kurze Vorträge auf
einzelne Abteilungen eingegangen wurde. Außerdem brachte man im Verlauf der Ausstellung
Hinweisschilder zu den meist besuchten Abteilungen an.
Das Hauptproblem bestand hier wie in den folgenden Weltausstellungen in Paris und
Philadelphia darin, zu vermitteln, wie einerseits ein Überblick, andererseits
Detailkenntnisse zu gewinnen waren. Im Verlauf der weiteren Entwicklung modifizierten sich
allerdings die Ziele der Weltausstellungen ebenso wie deren volkserzieherische Aufgaben.
Lothar Bucher, der schon 1851 aus dem Londoner Exil über die erste Weltausstellung
berichtet hatte, resümierte 1881 im Rückblick auf immerhin schon sieben
Weltausstellungen in 30 Jahren einigermaßen ernüchtert: "Die großen Massen des
Publikums, welche sich einfinden müssen, um nur einigermaßen den Aufwand einer
Weltausstellung zu decken, wollen ja nicht Fachstudien machen, sondern schauen, wollen
unterhalten sein, in dem großen Bilderbuche blättern. Und der Zuwachs an Bildung,
welcher von den Ausstellungen mitgebracht wird, kann durchschnittlich auch nicht höher
veranschlagt werden, als der Gewinn aus dem Durchblättern illustrierter
Prachtwerke".10
Damit bestätigte Bucher die Weltausstellung als Bilderfolge, wie sie das ironisch in die
Debatte geworfene Moving Panorama vermitteln wollte. Aus Buchers Äußerungen spricht
bittere Enttäuschung, hatte er doch auf Wissenstransfer und Arbeiterbildung durch die
Weltausstellungen gesetzt. Den Unterhaltungswert dagegen schätzt er gering. Damit lag er
im ausgehenden 19. Jahrhundert nicht mehr auf der Linie der sich verändernden
Weltausstellungen.
Denn die Angebote für das rasche Blättern und den flüchtigen Blick wurden auf den
Weltausstellungen zunehmend ausgebaut. Diese Veränderung läßt sich aus heutiger
Perspektive als Entwicklung von der Fachmesse zu jenem "einzigen eigenthümlich
modernen Feste" beschreiben, als das Walter Benjamin die Ausstellungen
charakterisierte.11 Jedenfalls gehörten die Fähigkeiten sich optisch schnell
zu orientieren und auf dieser Grundlage Entscheidungen zu treffen, zu den Fähigkeiten,
die der vielbeschworene moderne Mensch um 1900 erwerben mußte. Er entwickelte sich zum
Nutzer und Konsument von immer mehr Bereichen, die er in ihren technischen Grundlagen
nicht mehr durchschaute. Friedrich Naumann hat das in einem Bericht über die
Weltausstellung von 1900 menetekelhaft herausgestellt, als er einerseits befand, daß im
Maschinenzeitalter die Mehrzahl der Nutzer "von Maschinen nichts versteht"
andererseits aber feststellte: "Wir bauen Maschinen, die uns umgestalten".12
Diese Tendenz war progressiv: Immer weniger Menschen durchschauten die komplexer werdende
Industrieproduktion, aber immer mehr Menschen nutzten sie. Das war ein wichtiger Faktor
für das nachlassende Interesse an der Nahsicht von Maschinen und Technologie; stattdessen
wurden in den Weltausstellungen forciert Techniken für die Gewinnung eines Überblicks
entwickelt. Als Faustregel galt, man könne um so mehr sehen, je stärker der Körper von
anderen Strapazen entlastet werde.
Die Vogelschau
Während auf der Pariser Weltausstellung von 1867, von der die französischen
Zeitungen schrieben, sie sei erstmals eine eigene Stadt und biete "l´image et les
resources d´une véritable cité"13 in der Maschinenhalle in fünf Metern
Höhe eine freistehenden Galerie verlief, die einen Überblick über das Herz der
Industrieepoche versprach, wurde dieser Standort 1889 perfektioniert. In der
Maschinenhalle der vierten Pariser Weltausstellung von 1889 hatte man zwei(technisch
verschiedene) "rollende Brücken" eingerichtet, auf denen über eine Länge von
300 Metern bis zu 200 Personen gleichzeitig transportiert werden konnten. Diese
"ponts roulants", mit denen "man, ohne die Beine zu bewegen, sich Ermüdung
sparen kann"14 kombinierten den Blick von oben mit der horizontalen
Bewegung. Die "promenade aérienne" kostete 50 Centimes und dauerte ungefähr 10
Minuten, d.h. die Fahrt ging außerordentlich langsam vonstatten, so daß die Besucher
Zeit genug hatten, sich einen gründlichen Eindruck von den Maschinen tief unter ihnen zu
verschaffen. Genau dieser Blick auf die Maschinen von oben wurde jedoch von einigen
Autoren als völlig verfehlt kritisiert. Speziell Maschinen, so heißt es in
"L´exposition chez soi", seien im Überblick unergiebig, sie erschienen von
einem solchen Aussichtspunkt "zerdrückt und deformiert".15 Maschinen
müssen demnach aus der Nähe betrachtet werden.
Die Debatte aktualisierte zwei während des gesamten 19. Jahrhunderts kontroverse
Sichtweisen der Industrie, die zwei Typen des Industriebildes hervorgebracht hatte.
Während das Auftragsbild aus Unternehmerperspektive stets den Überblick über die
Produktionsstätten zeigt, um den Besitz vorzuführen und das Ineinandergreifen der
Produktionsabläufe zu demonstrieren, wodurch die Arbeiter zum "verlängerten Arm der
Maschinerie" werden, zeigen die wenigen Darstellungen aus der Perspektive der
Arbeiter den "Riesen Proletariat" von unten und fragmentarisieren stattdessen
die Maschinerie.16
Trotz der unterschiedlichen Beurteilung der rollenden Brücken war man sich 1889 dennoch
einig, daß die Besucher der Maschinenausstellung dank der horizontalen mechanischen
Bewegung ein bestimmtes Quantum Energie einsparten und dadurch ihre Ermüdung reduzierten.
Dieses Einsparen von Energie, das den mechanistischen Leitbildern der Industrialisierung
entsprach, diente im ausgehenden 19. Jahrhundert nicht nur als komparatistischer Topos
für die Leistungsmessung von Maschinen und Motoren; auch menschliche Bewegungen wurden im
Hinblick auf die geringste Verausgabung von Energie empirisch-physiologisch untersucht, um
arbeitsökonomische Maschinen zu bauen.17
Schon 1867 waren die hydraulischen Aufzüge auf das Dach der Galerie
des Machines als absolute Sensation gefeiert worden. Von hier aus bot sich ein Überblick
- nicht über die Ausstellung im Innenraum - sondern über das gesamte Gelände der
Weltausstellung bis weit in die Stadt hinein. Dieser Blick von oben, durch den man einen
"um so übersichtlicheren Gesamteindruck erhält, je höher man sich über die
Details und Spezialitäten erhebt",18 der in den Gazetten und
Bilderbüchern zur Weltausstellung den Besucher stets als erste Orientierung in
schematischen Plänen angeboten wurde, war hier life zu haben.
Eine phantastische Steigerung stellte 20 Jahre später der
Eiffelturm, das Wahrzeichen der Pariser Weltausstellung von 1889 dar. Der Eiffelturm, der
in der kulturgeschichtlichen Rezeption als die herausragende ingenieurstechnische Leistung
des "eisernen Zeitalters" gilt, während er in ästhetischer Hinsicht in einer
von vielen Künstlern unterzeichneten Resolution zunächst scharf kritisiert wurde, diente
den Besuchern der beiden Pariser Weltausstellungen von 1889 wie von 1900 zuallererst als
Instrument für den optimalen Überblick. Der Eiffelturm ließ sich in drei Etappen, für
die jeweils ergänzendes Eintrittsgeld gezahlt werden mußte, erschließen. Da der gleiche
Preis für den Aufstieg auf der Wendeltreppe wie für die Fahrt in den ascenseurs galt,
probierten Abertausende von Ausstellunsgbesuchern den "mühelosen Aufstieg" auf
das damals höchste Bauwerk der Welt. In den zeitgenössischen Publikationen wurden die
vier verschiedenen mechanischen Systeme der Höhenüberwindung dargestellt, die im
Eiffelturm gleichzeitig Einsatz fanden.19
Die Aufzugsysteme, die dafür ausgelegt waren, pro Stunde 750
Personen auf die oberste Plattform zu bringen, entsprechend mehr auf die beiden unteren,
wurden technisch beschrieben und abgebildet. Immer wieder zeigen sich die
technisch-informativen Ausführungen von den ästhetischen Eindrücken überlagert, die
sich auf den verschiedenen Plattformen als panoramatische Aussichten - über das
Ausstellungsgelände, auf der nächsten Stufe über Paris und schließlich bis weit in das
Land hinein dem Besucher boten. Dadurch wurde plausibel, daß auch die modernste
Technik letztlich jedermann diene. Die vier Aufzugssysteme waren, wie stets betont wurde,
keineswegs neu. Aber gerade der zweckfreie Eiffelturm war in unübertrefflicher
Weise geeignet, die Erfindungen der Höhenüberwindung zu popularisieren und Technik als
Dienerin für sensationelle Erlebnisse auszuweisen.
Der Fahrstuhl, der mit der Entwicklung von Wolkenkratzern einher
ging, wurde so auf spektakuläre Weise selbstverständlich.
Der Eiffelturm, stellte alle bisherigen Techniken für die Eroberung des Überblicks, für
den Blick wie im Vogelflug in den Schatten. Er war im Unterschied etwa zu den rollenden
Brücken kein Mittel für einen bestimmten Zweck, sondern selbst ein unvergleichliches
Erlebnis. In luftiger Höhe wurden preiswerte flämische, russische, englische oder
französische Restaurants samt einer amerikanischen Bar eingerichtet, von deren Tresen
sich der suspendierte Blick genießen ließ,; der Figaro unterhielt auf dem Eiffelturm
sogar einen Pavillion, in dem man die Herstellung, den Druck und den Verkauf eines journal
spécial, des "Moniteur officiel de la Tour Eiffel", verfolgen konnte.20
Der Blick von oben hat eine lange, bis auf Petrarcas literarische
Besteigung des Mont Ventoux zurückgehende Vorgeschichte. Doch gleichgültig, ob der Blick
von einem Berggipfel, auf den man inzwischen vielerorts schon per Eisenbahn reisen konnte,
oder von einem Kirchturm beschrieben wurde - von oben ließ sich Ordnung schaffen. Die
zeitgenössischen Lobpreisungen des Rigi-Panoramas oder Adalbert Stifters Beschreibung des
Blicks vom Stephansdom auf die Häuser und Gassen des alten Wien im Jahr 1844 entsprachen
den Topoi für den Blick von oben. Wie chaotisch auch immer die Bergwelt, das Gewirr
mittelalterlicher Gassen oder die Weltausstellung für denjenigen sein mochten, der sich
mitten drin befand, von oben sah die Welt anders aus. Der Blick von der Höhe verhieß
Befreiung von aller Einengung. Das galt um so mehr für Paris, die moderne,
haussmannisierte Großstadt, mit ihren gradlinigen Verkehrsadern und ihren Verbindungen
zur Umgebung; dem Eiffelturmbesucher lag die Welt als geordnete Struktur zu Füßen.
Der Überblick, der in einem Radius bis zu 100 Kilometern für
jeweils 30 bis 40 Personen schon auf der Pariser Weltausstellung von 1878 von einem
Heißluftballon, dem "tramway aérien", aus zu haben war und bald darauf von
Flugzeugen überboten wurde, ließ sich vom Eiffelturm aus für ein breites Publikum
mühelos, "zweckfrei" und preiswert bewundern.
Der Blick von oben diente auch in der medialen Vermittlung von Weltausstellungen als
Ordnungsschema; doch er war nicht nur für karthographische Orientierungen geeignet,
sondern er bildete die Grundlage modernster Attraktionen. Im Jahr 1900 lieferte das wegen
des Einsatzes von 10 Filmprojektoren berühmt gewordene Cinéorama, das allerdings nach
nur vier Vorstellungen wegen Brandgefahr polizeilich geschlossen wurde, ein fazinierendes
Rundumerlebnis. Im Cinéorama befanden sich die Besucher, wie beim Panorama, auf einer
Plattform, die jedoch die Gondel eines Ballons suggerierte. Zehn untereinander
synchronisierte, cinematographische Projektoren waren unterhalb der Plattform angebracht.
Sie projizierten die Aufnahmen an die Wände des polygonalen Saales von 30 Metern
Durchmesser, die in zehn Projektionsflächen von zirka 9x9 Metern eingeteilt waren, jedoch
ein gemeinsames Panorama ergaben. Die Bilder waren aus derselben Situation, d.h. aus einer
Ballongondel fotografisch aufgenommen worden, vielleicht Nadar, dem berühmten Pariser
Fotografen vergleichbar, den Honoré Daumier schon 1862 als über Paris schwebenden
Fotografen dargestellt hatte. Jedenfalls wurde im Cinéorama durch die Kombination von der
erhöhten Plattform und den Aufnahmen aus Ballonhöhe der Blick von oben mit
avanciertester Bildtechnik auf verblüffend überzeugende Weise suggeriert.
Auf der Weltausstellung in New York 1939 war der Blick von oben, der
in der Zwischenzeit nicht nur den Flugpassagieren vertraut war, sondern auch zur
Kriegstechnik gehörte, für die Besucher ebenso life im Fallschirmkarussell wie technisch
vermittelt zu erleben. Auf der New Yorker Ausstellung mit ihren programmatisch
zukunftsorientierten Themen zeigte General Motors in einem eigenen Gebäude, dem
Publikumserfolg der New Yorker Ausstellung, das Futurama. Hier wurde suggeriert,
die Betrachter befänden sich an Bord eines Flugzeuges oder gar eines interstellaren
Flugkörpers. Tief unter sich schauten sie auf keine vergangene oder gegenwärtige Stadt,
sondern auf das künftige Manhattan im Jahr 1960.21
Begeistert von der Ordnung eines überschaubaren Kosmos, in dem der
Verkehr das Netz der Stadt durchdringt, wurde der Blick von oben als Miniaturmodell für
die Beherrschung der Welt von morgen genutzt. Hier zeigte sich, was seit der Pariser
Weltausstellung von 1889 ablesbar war, daß die Inszenierungen, das Spektakel, in denen
sich Wissen und Technik verbergen, aber nicht mehr länger die Waren, das große
Massenpublikum anzogen.
Der Überblick hatte die Detailsicht nun vollends abgelöst.
Horizontale Transportbänder
Mit der Entwicklung des Pavillon-Systems für die einzelnen Länder und der Tendenz
zur Inszenierung von Ereignissen und Orten, handele es sich nun um ephemere Tänze aller
möglichen kolonisierten Ethnien oder um dem Nachbau einer Miniaturstaße aus Kairo mit
den Spolien realiter abgerissener Häuser,22 um Tempel aus Sumatra u.s.w. - mit
dieser Tendenz wurden die Ausstellungen noch weitläufiger. Das verschärfte das
grundlegende Problem der Ermüdung und das entsprechende Bedürfnis nach physischer
Entlastung des Körpers beim Besuch der Ausstellung.
Schon 1851 hatte der englische Physiker und Mathematiker Charles
Babbage aus demselben Grund vorgeschlagen, elektrische Bahnen in halber Höhe durch die
Ausstellung im Crystal Palace fahren zu lassen, um so den Körper ganz auf das Auge
einstellen zu können und von den Mühen der Fortbewegung zu entlasten.23 Die
Karikatur hatte sogar schon kurz vor Eröffnung der Londoner Weltausstellung
Besichtigungsbähnchen durch Westminster Cathedral vorgeschlagen, um die Bildungswilligen
physisch zu entlasten, und sie um so gezielter über Auge und Ohr mit Informationen
füttern zu können.
Je weiter sich die Ausstellungsflächen ausdehnten, und je stärker
sie aus den städtischen Arealen an die Peripherie ausgelagert wurden, wie etwa 1876 in
Philadelphia, um so wichtiger wurde die Bahn als Massentransportmittel.
In Philadelphia ebenso wie 1900 Paris setzte man aber nicht nur Zubringerbahnen auf den
neuen, großstädtischen Verkehrsnetzen ein, sondern auch kleine, offene
Ausstellungsbahnen innerhalb des Ausstellungsgeländes, die so langsam fuhren, daß eine
bestimmte Art des orientierendes Betrachtens, des schweifenden Blicks, gewissermaßen eine
Übersicht in der Horizontalen während des Fahrens gewonnen werden konnte. Dennoch
blieben die Bähnchen ebenso wie die Schiffe auf der Seine, die den Ausstellungskai hinauf
und hinunter fuhren, in erster Linie Transportmittel zur Distanzüberwindung.
Das änderte sich mit dem Trottoir roulant, das in der
Pariser Weltausstellung von 1900 Berühmtheit erlangte. Es verband die beiden
Ausstellungsbereiche auf dem Marsfeld und der Esplanade des Invalides miteinander. Zwar
gab es die Technik des rollenden Gehwegs, wie anläßlich der Pariser Einrichtung in
werbender Absicht allenthalben betont wurde, schon auf der Weltausstellung in Chicago
ebenso wie auf der Berliner Gewerbeausstellung, doch in Paris handelte es sich mit knapp 4
Kilometern um das mit Abstand längste Transportband. Die Trasse des Trottoir roulant
wurde, ebenso wie die parallel zu dem rollenden Gehsteig verlaufende elektrische
Ausstellungsbahn, auf sieben Meter hohen Stelzen geführt. Von dieser Höhe gewährte sie
während der Fahrt "Aus- und Einblicke" sollte sie doch, wie Charles Babbage
dies schon 1851 für seine Ausstellungsbahn vorgeschlagen hatte, ebenso ein vis-a vis
ermöglichen wie einen Überblick erlauben. Im Außenraum bezog sich dieses Gegenüber nun
allerdings nicht mehr auf einzelne Waren, sondern auf Gebäude, auf inszenierte Ensembles
historischer und geographischer Ferne. Dieser privilegierte Blick in Kombination mit der
"selbsttätigen" Fortbewegung ließ die Trottoirs roulants ungleich
beliebter werden, als etwa die pousse-pousse, dreirädrige, "von Angestellten
der Kompagnie Allez-frères geschobene Fahrsessel",24 in dem sich
vornehmlich Damen ebenerdig durch die Ausstellung schieben ließen.
Das aus drei parallel laufenden Sektionen bestehende hölzerne25 Trottoir
roulant besaß einen feststehenden, einen sich mit vier Stundenkilometer und einen
sich mit acht Stundenkilometer bewegenden Teil. Die bescheidene Geschwindigkeit der
Fließbänder ließ es zu, an beliebigen Punkten von einem auf den anderen Teil des
Laufbandes umzusteigen, etwa, um einen von deutscher Seite besonders empfohlenen Blick auf
den Pavillion der deutschen Marine-Ausstellung vom unbewegten Teil des Bandes aus
genießen zu können. Obwohl von zukunftsbegeisterten Ingenieuren und Technikern im
mechanisch bewegten Passanten der künftige Städter gesehen wurde (wozu die
Automobilabteilung geradezu animierte), gab es Kritik am Trottoir roulant. Denn
einigen Berichterstattern ging die Entlastung des Körpers nicht weit genug. Am Komfort
der Eisenbahnen und der brandneuen Pariser Undergrundbahn gemessen erschien das laut
rumpelnde Trottoir vergleichsweise unbequem. So wurde nicht nur moniert, daß es sich nur
in eine Richtung bewege, "auch muß eine Rollbahnreise stehend zurück gelegt werden;
Sitzplätze gibt es nicht, denn sie würden den Platz versperren".26 Vor
allem wäre damit die individuelle Flexibilität beim Wechseln der Laufbänder
eingeschränkt worden. Trotzdem gehörte das Trottoir roulant zu den Attraktionen
der Pariser Weltausstellung. An einem einzigen Tag, so heißt es in dem von Julius
Meier-Graefe herausgegebenen Sammelband über die Weltausstellung 1900, seien 230.160
Menschen27 auf dieser "Rue de L´Avenir"28 durch die
Ausstellung geglitten. Trotzdem ging das Unternehmen bei 7 Millionen Francs
Investitionskosten und einem Defizit von 2,8 Millionen Francs Bankrott. Fortan schied der Trottoir
roulant aus den Fortbewegungsmitteln aus und wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg
für den Innenraum etwa in weitläufigen Flughafengebäuden wieder entdeckt.
In Paris stellte dieses Förderband für Personen ein Pendant zu den Moving Panoramas dar,
deren spektakulärstes eine Fahrt in der Transsibirischen Eisenbahn suggerierte. Dort
entstand für die Zuschauer, die im feststehenden "Waggon eines Luxuszugs, bewegt
durch mechanisches Rütteln"29 Platz nahmen, die Illusion der eigenen
Fortbewegung durch vier in unterschiedlicher Geschwindigkeit an den Abteilen
vorbeiziehende hintereinander, gestaffelte Kulissen. Auf diese Weise schienen die
Passagiere die "Landschaft zwischen Moskau und Peking" zu durchreisen. Beim Trottoir
roulant dagegen entstand für den mechanisch bewegten Betrachter umgekehrt der
Eindruck, als zöge die Umgebung an ihm vorbei.
All das diente dem Erwerb von Orientierung, von Übersichten, die
anderer Art waren als beim Blick von oben. Das Fließen und Strömen, das schon von Georg
Simmel um 1900 als Konsequenz des Kapitalstromes theoretisiert wurde, das für die
"Wunder der Elektrizität" ausschlaggebend war, entsprach offensichtlich einer
Empfindungsqualität der Jahrhundertwende.30 Die Weltausstellung von 1900
mobilisierte den Betrachter, der, wie Meier-Graefe abschätzig formulierte, "in
diesem tollel Trubel treibt wie ein Stückchen Kork im Weltenmeer" und "sich
schnell mal über die Größe des Riesenglobus orientieren will, während vor ihm ein
Negertanz aufgeführt wird...und hinter ihm ein paar Dutzend neue Dampfmaschinen
losgelassen werden".31 Genau das war beim Erwerb von Orientierungen für
den modernen Großstadtmenschen von Bedeutung. Dem bewegten Betrachter, der sich inmitten
heterogener anderer Bewegungen orientieren muß, entspricht die radikale Verzeitlichung
aller Wahrnehmung.
Architektur als Ereignis
Diese Verzeitlichung von allem und jedem, wie sie generell in den Weltausstellungen,
besonders aber in der Pariser Weltausstellung von 1900 deutlich wurde, machte auch vor dem
Inbegriff des Statischen und Ewigen, der Architektur, nicht halt. Zwar hatte Paxton mit
seinem Londoner Kristallpalast, der dank seiner Glas-Eisenarchitektur aus genormten
Einzelteilen nach drei Monaten Ausstellungsdauer abgebaut und andernorts wieder aufgebaut
werden konnte, einen Typus ephemerer Ausstellungsarchitektur geschaffen, der
Architekturgeschichte schrieb. Dem gegenüber wurde der Ausstellungsarchitektur von 1900
mit ihren den Glas-Eisenkonstruktionen vorgeblendeten pompösen Fassaden von vorn herein
als "in Gips tobendes Epigonentum" verworfen.32 Allerdings gilt es
ein Moment zu beachten, das auf ganz andere Weise Leichtigkeit und Veränderung,
Mobilität und sogar "Entmaterialisierung" der Architektur suggerierte als
Paxtons Kristallpalast von 1851. Vielmehr ging es um eine zeitgemäße
Spektakelarchitektur. Gebäude wie der Elektrizitätspalast wurden allabendlich durch
Licht- und Wasserspiele überformt. Sie übernahmen gewissermaßen die Liquidisierung des
Architektonischen. Seit 1881 die erste Elektrizitätsausstellung in Paris stattgefunden
hatte, gehörte elektrischen Licht nicht nur zu den Attraktionen einer jeden
Ausstellung, sondern ermöglichte auch deren nächtliche Öffnung. Schon 1889 hatte man
die Illumination des Ausstellungsgeländes durch Scheinwerfer auf der obersten Plattform
des Eiffelturms und die spektakuläre Beleuchtung des Turms durch farbiges Licht erprobt
und Experimente mit farbig durchleuchtetem Wasser eröffneten eine neue Form von
Attraktionen. Manchem Berichterstatter, der sich mit der strengen, eleganten Linie der
Ingenieurskunst anzufreunden begann, behagte diese Illumination, die dem Tingel-Tangel der
Jahrmärkte zugeordnet wurde, allerdings nicht.
Doch die spektakulären Inszenierungen mit farbigem Licht und farbig
durchleuchtetem Wasser steigerten sich auf der Weltausstellung von 1900. In seinem
Spaziergang durch die Ausstellung schwärmte Gustave Geffroy vom "Schauspiel, das
(die Leute) am meisten erfreut, nämlich den Anblick des farbig beleuchteten
Wasserschlosses. Nichts kann in seinem überraschenden Effekt, dem herrlichen und
geheimnisvollen Reiz der Farbe mit der triumphierenden Farbe auf dem Wasser verglichen
werden".33 Ungezählte Male wurde der Elektrizitätspalast mit dem davor
liegenden Wasserschloß, ein Ensemble das jeden Abend zum Zentrum der Weltausstellung
wurde, hymnisch beschrieben, während die Architekturkritik die Gebäude als
"Riesenbaiser" eines "größenwahnsinnige(n) Konditor(s)",34
und "geborgte(s) Maskenkleid"35 in den Orkus verdammte.
Doch gerade die architektonische Abwertung der Bauwerke zur Zuckerbäckerarchitektur war
die Bedingung, um das Licht-Wasser-Schauspiel hemmungslos genießen zu können. Hier
konnte kein ästhetischer Kanon zerstört werden, das befreite das Erlebnis.
Der elf Meter hohe Wasserfall wurde in eine gestufte Kaskade
überführt und breitete sich in verschiedene Becken aus, aus denen rhythmisch farbig
changierende Wasserfontänen emporschossen. Auch der Wasserfall wurde nicht nur von außen
angestrahlt, sondern farbiges Licht durch das Wasser hindurchgeleitet. Dieses vielfarbige
abendliche Zentrum der Weltausstellung war jedoch nicht nur ein optisches Spektakel,
sondern markierte den Kern einer neuen Technologie. Die fallenden Wasser dienten der
Stromerzeugung für den Elektrizitätspalast und das Ausstellungsterrain. Waren die
Maschinen im Zeitalter der Mechanik das Herz der Weltausstellungen, so wurden die
entscheidenden Neuerungen nun latent unsichtbar. Elektrischer Strom läßt sich nicht
sehen, sondern nur in seinen verblüffenden Wirkungen zeigen.
Mit dem Unsichtbarwerden innovativer Technik transformierten sich die Weltausstellungen zu
gigantischen Inszenierungen für die Popularisierung von Wissen und technischem know-how.
Als wahrnehmungsmodellierende Anlässe haben sie im Zeitalter der Computertechnologie
ausgedient als öffentliche Inszenierung bekannter Stücke dagegen haben sie
Konjunktur.
Anmerkungen:
1 The Crystal Palace
Illustrated Catalogue, Art Journal, London 1851, (Einleitung), o.P.
2 Vgl.: Helmut Lackner: Zur Bedeutung der
Weltausstellungen für die technische Entwicklung im 19. Jahrhundert, in: Ferrum.
Nachrichten aus der Eisenbibliothek, Stiftung der Georg Fischer AG, Nr. 66, Schaffhausen
1994, S. 11-20.
3 Schroeder-Gudehus, Brigitte/ Rasmussen, Anne
(Hg.): Les Fastes du Progrès. Le guide des Expositions universelles 1851-1992, Amsterdam
1994, S. 132.
4 Travels into the Interior of the Crystal
Palace, in: Punch Bd. 20, 1851, S. 79. Zum Moving Panorama vgl. auch Monika Wagner:
Bewegte Bilder und mobile Blicke, in: Harro Segeberg (Hg.): Die Mobilisierung des Sehens.
Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, München 1996, S. 171-189.
5 Punch (wie Anm 3).
6 Monika Wagner: Die erste Londoner
Weltausstellung als Wahrnehmungsproblem. In: Ferrum. Nachrichten aus der Eisenbibliothek,
Stiftung der Georg Fischer AG, Nr. 66, Schaffhausen 1994, S. 31-38.
7 Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der
Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, München,
Wien 1977.
8 Der Ausdruck bezieht sich auf die Besucher an
den Tagen mit preiswertem Eintritt, s. Wagner (wie Anm. 6), S. 34f.
9 Illustrated London News, 24. 5. 1851, S. 457.
10 Zit. n. Ausst.-Kat.: Wunschmaschine
Welterfindung. Eine Geschichte der Technikvisionen seit dem 18. Jahrhundert, S. 319.
11 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften Bd. V,
1: Das Passagen-Werk, hg. von Wolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1982, S. 267.
12 Friedrich Naumann: Pariser Briefe, in: Ders.:
Werke in sechs Bänden, Bd. 6, Köln, Opladen 1969, S. 408.
13 F. Le Play: Commission Impériale. Rapport
sur l´Exposition.. (1869) zit. n. Le livre des expositions universelles 1851-1989, Paris
1989, S. 43.
14 L´Exposition chez soi, 2 Bde., Paris 1889,
Bd. 1, S. 343.
15 Ebd.
16 In der Geschichte des Industriebildes sind
diese beiden Stränge nur selten - so z.B. von Ignaz Francois Bonhommé in seinen
Monumentalmalereien für die École des Mines in Paris - kombiniert worden, vgl.: Karl
Janke, Monika Wagner: Das Verhältnis von Arbeiter und Maschinerie im Industriebild
Rekonstruktion einer Bilderfolge von F.I. Bonhommé, in: Kritische Berichte 5/6 1976, S.
5-26.
17 Jules Étienne Maray, der die
Chronophotographie entwickelte, war daran beteiligt, vgl.. Anson Rabinbach: Der Motor
Mensch-Ermüdung, Energie, Technologie des menschlichen Körpers im ausgehenden 19.
Jahrhundert, in: Die nützlichen Künste, hg. von Tilman Buddensieg, H. Rogge, Berlin
1981, S.
18 Franz Xaver Neumann im Vorwort zum Bericht
über die Welt-Ausstellung zu Paris im Jahre 1867, zit. n. Wunschmaschine (wie Anm. 10 ),
S. 326.
19 Ausführlich: L´exposition chez soi (wie
Anm.13), Bd. 1, S. Bd. 2,
20 L´exposition chez soi (wie Anm.13), Bd. 1,
S. 298.
21 Vgl. Winfried Kretschmer: Geschichte der
Weltausstellungen, Frankfurt/M, New York 1999, S. 214f.
22 Cette ville s´haussmannise";
daher hätte ein M. Delort aus Gléon demontierte Teile der rue du Caire nach Paris
transportiert. L´Exposition chez soi (wie Anm.13) Bd. 1, S. 319
23 Charles Babbage: The Exposition of 1851,
London 1851, S. 39-40.
24 A.J. Meier-Graefe (Hg.): Die Weltausstellung
in Paris 1900, Paris, Leipzig 1900, S. 169.
25 Die Leipziger Illustrierte Zeitung berichtete
am 29.4.1900, die Ausstellungsleitung habe "unter Hinansetzung des gefälligen
Äußeren...absichtlich keine eisernen", sondern hölzerne Substruktionen errichten
lassen, "damit das Publikum in der Lage sei, die Soldidität des Werkes zu
beurteilen". Hatte 1889 die elegante Konstruktion aus Eisen, Stahl und Glas gerade
zum Ruhm des Eiffelturmes beigetragen, wurden 1900 die technischen Konstruktionen
gewissermaßen archaisiert.
26 Illustrierte Zeitung, 10.5. 1900, S. 687.
27 Die Zahl wird in der Leipziger Illustrierten
Zeitung vom 29.4. 1900 angegeben.
28 Zit. n. Le Livre des Expositions (wie Anm.
13), S. 112.
29 Le livre des expositions, zit. n. Thomas
Kuchenbuch: Die Welt um 1900. Unterhaltungs- und Technikkultur, Stuttgart, Weimar 1992, S.
201.
30 Vgl.: Christoph Asendorf: Stöme und
Strahlen. Das langsame Verschwinden der Materie um 1900., Gießen 1989.
31 Julius Meier-Graefe
32 Julius A. Meier-Grafe: Die Architektur der
Weltausstellung, in: Ders.: Die Weltausstellung in Paris 1900 (wie Anm. 24), S. 22f.
Meier-Graefes Polemik gipfelt in dem Satz: "So mag ein größenwahnsinniger Konditor
träumen". Ebd.
33 Gustave Geffroy.
34 Meier-Graefe (wie Anm. 32), S. 22.
35 Hermann Muthesius zit.n. Kretschmer (wie Anm.
21 ), S. 144.
Rückmeldungen |